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Amar Singhs Reign bringt Transformation der Carnatic Music - Geschichte

Amar Singhs Reign bringt Transformation der Carnatic Music - Geschichte

Während der Herrschaft von Amar Singh (1787 - 1798) in Südindien reformierten drei brahmanische Musiker die Kunst der karnatischen Musik und begründeten ein neues Erbe für zukünftige Generationen südindischer Musiker. Ihre Namen waren Tyagaraja (1767-1847), Muttusvami Diksitar (1775-1835) und Syama Sastri (1762-1827).

‘sAmajagamana’ – Eine Ode an einen verbannten Tanjore-König

Die Geschichte ist übersät mit Fällen von vielen Königen, die aufgrund von politischem Gezänk, Hinterzimmer- oder königlichen Intrigen, Machenschaften fremder Mächte oder benachbarter Königreiche, offener Missherrschaft, die einen Palastputsch oder eine öffentliche Revolte verursachte, in Ungnade gefallen sind und dergleichen. Die Zeit von 1765 bis 1800 war im Falle der Region Tanjore ebenfalls eine Zeit großer politischer Unruhen und Polarisierung. Abgesehen von den einheimischen Herrschern des Gebiets, zu denen der Maratta-Clan von Tanjore, die Nawab von Arcot und die kleineren Lehen von Udayarpalayam und andere gehörten, gehörten auch Hyder Ali und sein Sohn Tipu Sultan aus Mysore zu den dramatis personae. Diese Herrscher stellten sich im Ausscheidungsspiel den beiden fremden Mächten Frankreich und England gegenüber. Die British East India Company versuchte, ihre Macht durch ihren Gouverneur in Madras Fort St, Sir George Pigot, zu festigen, während die Franzosen versuchten, mit ihrem Gouverneur in Pondicherry, dem berühmten Dupleix, der die Führung übernahm, eins zu sein.

Inmitten all dieser Kriege und politischen Unruhen wurde die Kunst bevormundet und erreichte ihren Höhepunkt. Kings & Chieftains spielten Gönner bis zum Äußersten, während sie sich in Kriege und listige Machenschaften verwickelten, um an der Macht zu bleiben. Für viele von uns ist Tanjore und damit die Maharatta-Herrschaft von Tanjore gleichbedeutend mit König Sarabhoji, dessen Regierungsjahre 1799 bis 1832 waren (siehe Fußnote 1) .

Dieser Blogbeitrag handelt von seinem Vorgänger, König Amarasimha oder Ramaswami Amarasimha Bhonsle (der vollständige königliche Titelname), der für eine kurze Zeit von 1787 bis 1799 als Regent des kleinen Prinzen Sarabhoji regierte. Dieser König Amarsimha war ein eigener Förderer wie viele seiner illustren Verwandten, die vor ihm regierten, direkt von König Sahaji, der ein Komponist und Musikwissenschaftler war (Autor von Ragalakshanamu), König Tulaja I Pratapasimha, der ein großer Förderer von Kunst und Musik war und als Abhinava Bhoja bezeichnet wurde. Auch Amarasimha war ein Förderer vieler Musiker, darunter Ramasvami Dikshitar, der Vater des Trinitarier Muthusvami Dikshitar. Amarasimha wird in vielen Dokumenten auch als Amar Sing(h) und auch als Madhyarjunam Amarasimha bezeichnet, da er später in seinem Leben verbannt wurde, um in Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur, wenige Meilen von Kumbakonam, ins Exil zu gehen. Dieser Blog handelt von diesem König Amarasimha (immer als ist bezeichnet) und seiner Zeit und aus musikalischer Sicht werden wir eine beispielhafte Komposition sehen, die Ramaswami Dikshitar über ihn gesungen hat. Dieses Stück ist ein Ragamalika, das in der Sangita Sampradaya Pradarshini (im Folgenden SSP) von Subbarama Dikshitar dokumentiert ist und aus der Sicht der Aufführung für alle praktischen Zwecke ausgestorben ist. Wie in einem früheren Blogbeitrag dieser Reihe erwähnt, wird der Gesamtgenuss einer Komposition dadurch gesteigert, dass man den historischen Hintergrund, das Setting, die Perspektive des Komponisten und andere Faktoren wie das Nayaka des Liedes usw. kennt. Daher soll das Profil des Schutzpatrons König Amarasimha, der Kontext der Komposition – Zeit, Ort usw.

DAS KÖNIGLICHE HAUS VON BHONSALES - Die TANJORE MAHARATTAS:

Die Mahratta-Herrschaft von Tanjore begann im Jahr 1675 (aus den Überresten der einstigen Nayak-Herrschaft). Die Abstammungslinie der Könige, die von Tanjore aus von diesem Königshaus aus regierten, ist in der folgenden Ahnentafel aufgeführt. Sie gehörten dem erweiterten Bhonsale-Clan von Maharashtra an, zu dem der berühmte König Shivaji gehörte.

Die Geneologie der Royals von Tanjore

Obwohl der Tanjore Bhonsale-Clan aus territorialer Sicht ein Außenseiter war, gingen die Könige dieses Königshauses daran, sich in das soziale Gefüge des damaligen Tanjore-Gebiets einzumischen. Die Könige dieses Hauses machten Lord Rajagopala in Mannargudi, Lord Tyagaraja von Tiruvarur und schließlich Lord Brihadeesvara in Tanjore zu ihren Titelgottheiten und versuchten aus praktischen Gründen sogar, im Namen dieser Götter zu regieren. Zusammen mit Marathi machten sie Telugu sowie die Lingua Franca des Hofes, wobei sie sich die vorherige Nayak-Regel als Vorlage nahmen. Die lokalen brahmanischen Gelehrten wurden zum Premierminister oder Rayasam ernannt, ähnlich wie die Nayak-Könige, einschließlich der Art und Weise, wie sie das Königreich verwalteten. Und nicht zuletzt wurden die Kings, obwohl sie aus Zentralindien stammten, zu großen Kennern und Förderern der südindischen Musik. Die “Modi-Aufzeichnungen”, wie sie genannt werden, die die königlichen Aufzeichnungen dieser Regel sind, die in der Sarasvathi Mahal Library in Thanjavur aufbewahrt werden, bürgen für die Gehälter, die an die Musiker, Kurtisanen und andere, die dem Royal angeschlossen sind, gezahlt wurden Gericht. Dass uns abgesehen davon noch einige Kompositionen über diese Könige zur Verfügung stehen, zeugt auch von ihrer Großzügigkeit. Dr. Sita ‘s ‘ Tanjore as a Seat of Music’ ist eine ziemlich vollständige Referenz für die Musikgeschichte dieser Zeit.

DIE HEADY TAGE DER REGIERUNG PRATAPASIMHA:

Wir beginnen die Reise mit König Pratapasimha, dessen Regierungsjahre 1739 bis 1763 waren, einem der längsten Herrscher im Tanjore Maharatta Königshaus. Trotz vieler äußerer Bedrohungen war er ein mächtiger Herrscher und Verwalter. Angesichts seines Scharfsinns zollte ihm die British East India Company hohes Ansehen und er war der letzte König von Tanjore, der in den Firmenunterlagen aus dieser Zeit als "Seine Majestät" bezeichnet wurde. Alle nachfolgenden Könige wurden Marionetten in den Händen der Briten. Pratapasimha sah sich angesichts der Drohungen der Nawab von Carnatic und der Franzosen erheblichen Schwierigkeiten gegenüber, Tanjore zu halten. Er verbündete sich mit den Briten und nahm 1761 an der Belagerung von Pondicherry teil, die zu einer vernichtenden Niederlage für die Franzosen führte. Trotz all dieser politischen Umwälzungen spielte Pratapasimha die Rolle des Wohltäters und Mäzens der Künste. Viele Musiker und Künstler blühten während seiner Herrschaft auf. Unter so vielen Kompositionen aus seiner Regierungszeit sticht ein schönes Exemplar hervor, das Opus Magnum, das Huseini Svarajati, komponiert von Melattur Virabadrayya, dem Guru und Lehrer von Ramasvami Dikshitar, auf den Subbarama Dikshitar ehrfürchtig als „Margadarshi“ oder „Wegbereiter“ anspielt. Über viele Jahrzehnte und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein war dieser Svarajathi mit seinem beschwingten Carana-Refrain „au rE rA sAmi vinara……“. Dieses Meisterwerk in adi tala begann als “sAmi nEnarElla”, wurde auf Lord Varadarajasvami von Melattur komponiert und brachte viele Kopien hervor, die von seiner schmelzenden Melodie und seiner immergrünen Popularität inspiriert wurden. Tatsächlich hat Subbarama Dikshitar in seinem SSP eine solche Kopie dokumentiert, die mit den Worten „emantayAnarA“ beginnt und sie Patchimiriyam Adiyappayya zuschreibt, die das Poshaka Mudra/Kolophon als „Pratapasimha“ trägt. Pratapasimha, der selbst ein Sohn einer Konkubine war, hatte den Thron bestiegen, indem er den legalen Thronanwärter Prinz Sahuji verbannte. Aufzeichnungen zeigen, dass er bei seinem Tod mindestens zwei Söhne hatte. Der ältere und neben dem Thron war Prinz Tulaja II (geboren 1738) durch seine königliche Königin. Später bestieg er den Thron als rechtmäßiger Erbe. Und der jüngere war Prinz Amarasimha, der Protagonist dieses Blogposts, ein Sohn von Pratapasimhas Konkubine. Pratapasimha starb am 16. Dezember 1763 nach 24 langen Regierungsjahren und der 25-jährige Tulaja II bestieg den Thron.

DIE TURMOIL WÄHREND DER REGEL VON TULAJA II

Die Briten mit dem Ziel, das königliche Königreich Tanjore in sein wachsendes Reich aufzunehmen, begannen vom ersten Tag an, die Herrschaft von König Tulaja II. zu destabilisieren. Tulaja II war von Natur aus kein beeindruckender Charakter wie sein großer Vater und er wurde den Intrigen sowohl innerhalb als auch außerhalb des Forts von Tanjore zugänglich. Die Briten setzten Tulaja II. gegen die Rajas von Ramanathapuram und die Nawab von Carnatic durch und setzten die Politik des Teilens und Herrschens um, die sie als hohe Kunst perfektionierten, um ihre imperialistische Herrschaft für mehr als 3 Jahrhunderte zu verewigen. Um die Kosten der Kriege zu bestreiten, war Tulaja II gezwungen, Geld zu leihen und riesige Schulden bei der British East India Company zu Wucherzinsen aufzunehmen. Tatsächlich war es Manali Muthukrishna Mudaliar (der spätere Patron von Ramasvami Dikshitar), der damals der Dubash des damaligen Gouverneurs von Madras, Pigot, war, der regelmäßig kam, um mit Tulaja II. in Tanjore und nach Tiruvarur finanzielle Angelegenheiten zu verhandeln. Es war dann, als die Mudaliar Ramasvami Dikshitar vorgestellt wurden, was sich später für den Dikshitar-Clan als Zufall erweisen sollte. Die Briten zwangen Tulaja II schließlich zu einem Vertrag, mit dem Ergebnis, dass er seiner Armee entkleidet und somit zu einem weiteren tributpflichtigen Vasallen der Briten gemacht wurde. Ihr Plan, das Tanjore-Territorium zu annektieren, war abgeschlossen. Siehe Fußnote 2.

Was die Musik angeht, wahrscheinlich irgendwann um 1768, als Ramaswami Dikshitar vielleicht von Tulaja II. angewiesen wurde, nach Tiruvarur zu gehen, um das musikalische Paddhathi für den Tyagaraja-Tempel zu formulieren. Subbarama Dikshitar ist sein Vaggeyakara Caritamu, spielt darauf mit einem Traum an, den Ramasvami Dikshitar hatte, in dem Lord Tyagaraja ihn aufforderte, nach Tiruvarur zu kommen, um die göttliche Aufgabe zu erfüllen. Wir können später sehen, dass Prinz Amarasimha irgendwann um 1770 Tiruvarur besuchte. Zwischen den Jahren 1780 und 1786 plünderten Hyder Ali und sein Sohn Tipu Sultan die Region Tanjore und vertrieben Tulaja II. ins Exil. Nach den Aufzeichnungen des christlichen Missionars Schwartz wurden mehr als 20.000 Kinder abtransportiert und die gesamte Region durchsucht. Die Politik der Versengen der Erde von Tipu Sultan zwischen 1780 und 1786, die verarmte Schatzkammer des Tanjore-Königs sowie aufeinanderfolgende Hungersnöte im Cauvery-Delta aufgrund des schlechten Monsuns in der Zeit von 1780-1800 forderten ihren Tribut. Aufzeichnungen zeigen, dass die Region die 2 Jahrzehnte verlor und sich erst nach 1800 erholte, nachdem die politische Stabilität Serfojis II der Briten. Sie wurden von den Kennern der Stadt (Chennapattana/Madras) in die Gesellschaft aufgenommen, nämlich Manali Muthukrishna/Cinnaya Mudaliar und andere. „Sarva Deva Vilasa“, das Sanskrit-Werk, erzählt vom Zustand der Stadt und auch von den Großen und Mächtigen, die den Briten während des letzten Jahrzehnts des 18. Jahrhunderts und des frühen 19. Jahrhunderts dienten. Reverend Schwarz (1726-1798), der renommierte dänische christliche Missionar, war viele Jahre lang ein enger Vertrauter von Tulaja II. In Anbetracht der Nähe zwischen den beiden wurde, wie Berichte zeigen, gemunkelt, dass Tulaja II entweder zum Christentum konvertiert oder ein geheimer Christ war. Als Tulaja II. Serfoji II. (geboren 1777, ein Sohn von Tulajas Cousin) als seinen Sohn irgendwann 1787 oder so adoptierte, holten die Briten Tanjore zurück und setzten ihn wieder auf den Thron ein ein Blick darauf, wie Tulaja II innerlich trauerte. Tulajas Vertrauen in diesen Padre war so groß, dass er auf seinem Sterbebett im Jahr 1787 wollte, dass Pfarrer Schwarz der Vormund des Minderjährigen Serfoji ist. Es war offensichtlich, dass der sterbende König um das Leben des jungen adoptierten Prinzen Serfoji fürchtete. Aber der Missionar lehnte ab. Wir würden sehen, dass er später Philosoph und Führer des jungen Serfoji wurde und seinen Anspruch auf das Königtum durch seine Minderjährigkeit bis 1799 unterstützte.

DER AUFSTIEG VON AMARASIMHA

Tulaja II. starb 1787, ein oder zwei Jahre nachdem er Tanjore zurückerobert hatte. Auf seinem Sterbebett rief er den britischen Einwohner und den Kommandanten der Garnison von Tanjore zu sich und übergab ihnen den minderjährigen Serfoji. Zu diesem Zeitpunkt begann ein intensives Gerangel darüber, wer der Regent sein und das Königreich Tanjore regieren würde, bis Serfoji die Mehrheit erlangte. Prinz Amarasimha, der Onkel väterlicherseits von Serfoji, spielte seine Karten trotz der Unterstützung von Rev Schwarz, der der Gesprächspartner des Minor Serfoji war, gut. Es war für einen religiösen Missionar eine ziemliche Abkehr von den etablierten Sitten, sich in die politischen Angelegenheiten des Landes einzumischen, in das er gekommen war, um zu predigen. Das bestehende Hindu-Establishment in Tanjore hegte Feindseligkeit gegenüber Rev. Schwarz, den sie als Einmischer betrachteten, der maßgeblich an der religiösen Neigung von Tulaja II. Angesichts von Schwarzs Einfluss auf den jungen Prinzen war die Palasteinrichtung außerdem der festen Überzeugung, dass auch er ein potenzieller christlicher Konvertit sein könnte, was für sie ein Gräuel wäre. Dies hat wohl das Machtgleichgewicht zu Gunsten von Prinz Amarasimha stark gekippt, der 1787 mit Duldung des lokalen britischen Einwohners und seiner Herren im Establishment von Madras erfolgreich die Regentschaft für sich selbst entrissen. Das Problem wurde auch von religiösen Experten aus Kashi . gelöst Eingaben zur sastraischen Sanktion für die Herrschaft durch die Regentschaft, zur königlichen Nachfolge usw. zu geben, was wiederum zu Bestechungs- und Schikanenvorwürfen führte. Siehe Fußnote 4. Es wäre nicht unangebracht zu erwähnen, dass es sogar innerhalb der britischen Niederlassung von Madras zu Streitigkeiten mit den Londoner Direktoren der East India Company kam, die viele politische Ereignisse in Indien und die finanziellen Verfehlungen der leitenden Angestellten der Gesellschaft sehr düster sahen Indien. Sie glaubten, dass die Beamten der Kompanie in Indien, einschließlich des Gouverneurs von Madras, Reichtum anhäuften, indem sie Bestechungsgelder von den örtlichen Fürsten im Gegenzug für das Königtum und die Reduzierung des an die Kompanie zu zahlenden Peshcus/Tributs entgegennahmen. Als Regent fest verankert, begann König Amarasimha seine 12-jährige Herrschaft von Tanjore aus. Berichten zufolge hat er den Minderjährigen Serfoji schwer misshandelt und Rev Schwarz reiste zusammen mit Serfoji mehrmals nach Madras, um dort das britische Establishment um Beistand zu bitten. Es sollte nicht so einfach passieren. Bei seiner Rückkehr nach Tanjore wurde die Sache für Serfoji nur noch schlimmer, da sein Onkel König Amarasimha seinem Interesse noch mehr abträglich war. (siehe Fußnote 2). Auch wenn die Rivalität und Zwietracht in ihm brodelten, konnte sich Amarasimha die Tatsache, dass er Regent war, nicht wegwünschen und so musste er sich unbedingt zusammen mit dem Jungen König Serfoji in der Öffentlichkeit präsentieren. Tatsächlich zeigen viele Gemälde aus dieser Zeit beide in den königlichen Insignien, ein Beispiel finden Sie hier. Ein Bericht besagt, dass Amarasimha 1793 voranging und sich selbst zum König und absoluten Herrscher erklärte, sehr zum Leidwesen der Briten und der Fraktion der Familie, die Prinz Serfoji unterstützte, zu dem auch Tulaja II ‘s Queens gehörte. Während Amarasimha aus politischer Sicht in einem anderen Licht erscheint, spielte er aus künstlerischer Sicht seine Rolle bis ins Mark. Mit einem effizienten Premierminister Sivarayamantri an der Hand unterstützte er eine große Anzahl von Gelehrten und Musikern. Der Komponist der berühmten Anandabhairavi Kriti, ‘Nee mati Callaga’ und der von Parijataapaharana’, Kavi Matrubhutayya war einer dieser Empfänger. Abgesehen von der Anandabhairavi-Kriti haben wir noch ein paar weitere von diesem Komponisten, darunter ‘tarali boyyE” in Todi, das in der SSP notiert ist. (Siehe Seiten 160-169 der Arbeit von Dr. Sita – Referenz Nr. 5 unten).

DIE SALBUNG VON SERFOJI 1799 UND DIE VERBANNUNG VON AMARASIMHA

Circa 1797 – Portrait von Amarsingh/Amarasimha von Tanjore Trägt einen gefiederten Turban, der mit Perlen und goldener Spitze gefüttert ist, ein weißes Hemd, das mit Pelz, Perlen und Juwelen besetzt ist, mit einer rot-gelben Schärpe, einem Dolch in der Schärpe, der Brihadishwara-Tempel darüber, vergoldete Metallmontierung, ebonisierter Rahmen auf der Rahmenrückseite bezeichnet: Miniatur des Rajah of Tanjore in / the East Indies, von ihm an Major Wiliam Monson, damals Kommandant in Tanjore 1797, Aquarell auf Elfenbein: 9,6 x 8 cm. 3 3/4 von 3 Zoll.

Aufgrund der anhaltenden Bemühungen von Reverend. Schwarz und die veränderte Wahrnehmung der Briten, zum Glück für Serfoji, waren im Gange, um ihn mit der Übernahme von Lord Wellesley als Generalgouverneur von Indien wieder auf den Thron zu bringen. Die Tatsache, dass Amarasimhas Herrschaft für die Briten keine guten Vorzeichen hatte, wurde offensichtlich und vom damaligen Residenten Benjamin Torin in Tanjore, der auf Anweisung von Generalgouverneur Lord Wellesley handelte, wurde ein Deal geschlossen. ( Siehe Fußnote 3). Als Teil des dreiseitigen Abkommens, das die Briten ausgehandelt hatten, sollte Amarasimha nach Tiruvaidaimarudur (auch bekannt als Madhyarjunam) umziehen, ein paar Meilen von Kumbakonam entfernt, wo er sein Samasthanam/Royal Estate gründete, das vom Finanzministerium in Tanjore finanziert wurde. Serfoji seinerseits würde den Thron besteigen, alle Befugnisse an die Briten abgeben und sich selbst als nomineller Herrscher aus dem Fort von Tanjore verbannen, der das Königreich im Wesentlichen in ein Fürstentum umwandelte, im Gegenzug für die Privy Purse. Der britische Plan, Tanjore an das Empire zu annektieren, war abgeschlossen. Einigen Berichten zufolge erkrankte Amarasimha sogar während der Regentschaft und im Vorfeld dieses dreiseitigen Abkommens. Aufzeichnungen aus britischer Sicht erkalten nach 1799, soweit Amarasimha geht. Die Details, falls vorhanden, über ihn reduzieren sich danach auf ein Rinnsal. Nur wenige dieser Quellen umfassen Dr. U Ve Svaminatha Iyer. Er wird als „Madhyarjunam Amarasimha“ aufgenommen und war laut Dr. U Ve Svaminatha Iyer anscheinend der Schirmherr von Ghanam Krishna Iyer, dem hindustanischen Musiker Ramdas und anderen. Tatsächlich lehrten die oben erwähnten Ramadas Gopalakrishna Bharathi (1811-1881), der in Mayavaram lebte, Musik. Eine Versöhnung der Daten dieser Personen und der Lebenszeit von Amarasimha offenbart noch mehr Verwirrung. Es könnte sein, dass Dr. U Ve Svaminatha Iyer sich mit Madhyarjunam Pratapasimha, dem Sohn von Amarasimha, der der Nachfolger seines Vaters war, verwechselt. Dr. Sita bietet in ihrer Abhandlung (Referenz 5, Seiten 104-106) eine historische Zusammenfassung des Königs. Angesichts der Chronologie der Ereignisse und der logischen Argumentation sollte Amarasimha irgendwann in den frühen Jahren des ersten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts, etwa 1805, gestorben sein. (Siehe Fußnote 5unter)

AMARASIMHAs NACHKOMMEN:

Amarsimhas Sohn Madhyarjunam Pratapasimha (benannt nach seinem berühmten Großvater) wird von Subbarama Dikshitar in seinem Vaggeyakkara Caritamu kurz vorgestellt, was uns einen Hinweis auf die Zeitachsen gibt. Er sagt, dass Madhyarjunam Pratapasimha sich mit Musik und dem Spielen von Mrudangam gut auskannte. Er war auch ein Komponist, der ein Navratnamalika und ein Ragatalamalika in Mahratti-Sprache mit wunderschönen svara-Mustern geschaffen hat. Laut Subbarama Dikshitar starb er irgendwann vor der Zeit von Sivaji Maharaja.Jetzt starb König Serfoji im Jahr 1833 und Sivaji bestieg in diesem Jahr den Thron von Tanjore. Daher ist es durchaus möglich, dass Madhyarjunam Pratapasimha um 1832 starb. Abgesehen von dem baufälligen Palast und den Gebäuden in Tiruvidaimarudur (siehe Anmerkung 6) existiert kein anderes Artefakt, das diesem Zweig des Königshauses von Bhonsales zugeschrieben werden kann. Wir haben ein paar Gemälde von Amarasimha und eines von Madhyarjunam Pratapasimha, seinem Sohn.

ZUSAMMENSETZUNG & DISCOGRAPHIE

Ramasvami Dikshitar soll nach seinem Aufenthalt in Tanjore nach Tiruvarur gezogen sein, wo er von König Tulaja II. unterstützt wurde. Um 1768 oder 1770 besuchte er laut Subbarama Dikshitar Tiruvarur, um an den Tempelfesten teilzunehmen. Während dieser Zeit begann Ramasvami Dikshitar durch königliches Dekret von Tulaja II und/oder durch göttlichen Befehl in seinem Traum, die musikalischen Rituale für den Tyagaraja-Tempel zu kodifizieren. Während der Tempelfeierlichkeiten besuchte Prinz Amarasimha (wie er damals während der Herrschaft von Tulaja II. war) zufällig Tiruvarur. Ramasvami Dikshitar muss eine Audienz beim Königlichen bekommen haben. Und im Handumdrehen hat er vielleicht ein Ragamalika-Stück ‚sAmajagamana‘ komponiert und gerendert, das den musikalischen Kern dieses Blogposts bildet. Das Ziel, wie bereits erwähnt, besteht darin, zuerst die Geschichte, die Situation und die Umgebung, in der die Komposition entstand, zu dekonstruieren und schnell zu verstehen und dann tief in die Komposition einzutauchen, um die Erfahrung heilsam zu machen. Wenn wir nun zur Komposition übergehen, kann man der Musikgeschichte entnehmen, dass der gesamte Dikshitar-Clan die Komposition von Ragamalikas genoss. Die SSP hat sie für die Nachwelt in Notation festgehalten, aus der man sie nachbauen kann. Diese Ragamalika von Ramasvami Dikshitar, die im Anubandha der SSP notiert ist, ist ein Archetyp und hat die folgenden Merkmale:

  1. ‘sAmajagamana’ hat einen Pallavi (2 Ragas), Anupallavi (2 Ragas) und 4 Caranas (je 4 Ragas). Insgesamt haben wir 20 Ragas, die in dieser Komposition verwendet wurden.
  2. Die Komposition spielt in Adi tAla
  3. Der Pallavi besteht aus 2 Ragas – sAma und Lalitha, der einen Makuta-Svara-Abschnitt in sAma für ½ Tala-Avarta hat, der nach den Anupallavi und Caranas gerendert wird, um zum Pallavi-Refrain zurückzukehren.
  4. Die Anupallavi bestehen aus 2 Ragas – Hamvira (oder Hamirkalyani) und Bhupalam und Muktayi svara in Bhupalam für ½ avarta von Tala
  5. Die Ragas der Carana-Sektion sind:
    1. 1. Carana – Natta, Padi, Mohanam, Sahana, gefolgt von Muktayi svara/jathi in Sahana für ½ avarta tala
    2. 2. Carana- Manirangu, Kapi (Karnataka), Shri und Durbar gefolgt von Muktayi svara/jathi in Durbar für ½ avarta tala
    3. 3. Carana – Kannada, Ramkali, Kalyani und Saranga gefolgt von Muktayi svara in Saranga für ½ avarta tala
    4. 4. Carana – Ghanta, Saurashtra, Varali und Ahiri gefolgt von Muktayi svara in Ahiri für ½ avarta tala

    Ein paar wichtige Punkte stechen aus musikalischer Sicht heraus:

    1. Die Verwendung von Ragas, die gemeinsame Murcchanas teilen und nebeneinander platziert werden, ist ein markantes Merkmal. Ramasvami Dikshitar selbst verwendet in seinem 108 Raga Tala Malika, ‘nAtakadi vidyAlaya’ dieselbe Strategie. Selbst wenn man für diese ½ oder 1 Avarta singt, ist die Raga-Struktur deutlich unter anderen Ragas derselben Familie zu erkennen. In diesem Fall bringen Manirangu, Kapi, Shri und Durbar dieses Feature mit.
    2. Es wird traditionell angenommen, dass Ragas wie Hamir, Ramkali usw. von Muthusvami Dikshitar nach seinem Besuch in Kashi in unsere Musik importiert wurden. In dieser Ragamalika, die viel früher der Geburt von Muthusvami Dikshitar (1775) zuzuordnen ist, sehen wir die Verwendung der Ragas Ramkali und Hmir, was auf die Tatsache hinweist, dass die Verwendung dieser Ragas vor der Dreifaltigkeit liegt.
    3. Mit größter Dankbarkeit an Subbarama Dikshitar dafür, dass er uns das SSP geschenkt hat, kann man sehen, dass er Ramkali in dieser Komposition mit beiden Madhyamas (m und m#) notiert hat. Im SSP-Haupttext des Raga Lakshana weist Subbarama Dikshitar Ramkali unter Mela 15 zu. Darin erwähnt er, dass es die Konvention ist, das Madhyama des Raga als m# wiederzugeben, und gibt einige Beispiele für Murcchanas. Aber in der Notation der einsamen Beispielkomposition (kriti) für den Raga „rAma rAma kalikalusha virAma“ notiert er das prati madhyama (m#) überhaupt nicht. Für diese Komposition hingegen markiert „sAmajagama“ im Anubandha die Stelle, an der das Prati Madhyama wiedergegeben werden muss, und bietet somit eine formale Autorität für den sanktionierten Gebrauch. Tatsächlich wird das Prati Madhyama von Ramasvami Dikshitar in dieser Komposition so positioniert, dass die sahitya-Linie in Kannada in M1 (die vorhergehende sahitya-Linie) endet und der Ramkali-Teil mit M2 beginnt, wodurch über GM1M2G der Lalitanga-ähnliche Effekt erzeugt wird. In der nordindischen Musik wird dieses klassische Musikmotiv „lalitAnga“ genannt, mit der Improvisation, dass die M2 zwischen zwei M1 eingeklemmt ist. Außerdem verteilt Ramasvami Dikshitar das rAmkali Raga Mudra gekonnt über den Kannada-Teil und den rAmkali-Teil und zeigt, dass das GM1M2G vielleicht ein Motiv für Ramkali ist!
    4. Die letzte Carana endet mit dem segensreichen Appell für die gütige Gnade von Lord Tyagaraja – „A harIndrUnI pUjincU tyAgEsa krupa nijamU“
    5. Nur als Nebenbemerkung sehen wir in dieser Komposition nicht das Standardkolophon, das Ramasvami Dikshitar normalerweise verwendet, nämlich „venkatakrishna“.

    Diese Ragamalika-Komposition war, soweit bekannt, nie Teil des Repertoires des Konzertpodiums und es gibt keine bekannte Aufnahme dieser Komposition. Während der Musikfestivalsaison 2015 präsentierte Parivadhini ein thematisches Konzert zu Pre-Trinity-Kompositionen @ Nada Inbam von Vidushi Smt. Gayathri Girish. (Siehe Hinweis 7), wobei dieses Stück gerendert wurde. Hier ist die vollständige Komposition von ihr aus diesem Konzert. Begleitet wird sie auf der Geige von Dr. Hemalatha und auf dem mrudangam von Sri. B Sivaraman.

    FAZIT:

    Die Virtuosität und das Können der großen Komponisten müssen musik- und sozialgeschichtlich weiter erforscht werden. Ein solches Bemühen sollte die Identifizierung und Veröffentlichung bisher unentdeckter Kompositionen und die Archivierung des Musikmaterials umfassen, das für die Nachwelt erhalten bleiben soll. Auch ausübende Musiker sollten die Führung übernehmen, diese seltenen und unerhörten Kompositionen in ihr Repertoire aufzunehmen und häufig in Konzerten zu präsentieren.

    VERWEISE:

    1. Subbarama Dikshitar(1904) -Sangeeta Sampradaya Pradarshini mit seiner tamilischen Übersetzung, herausgegeben von der Madras Music Academy
    2. William Hickey (1875) -Das Tanjore Mahratta Fürstentum in Südindien - Zweite Auflage - Herausgegeben von Foster & Co. eBook veröffentlicht von Google
    3. K R Subramanian (1928 & 1988) – Die Maratha Rajas von Tanjore – Herausgegeben von Asian Educational Services
    4. Dr. U.Ve.Svaminatha Iyer (2005) – Urainadai Noolgal – Teil 1 (Nachdruck)
    5. Dr. Sita (2001) – Tanjore als Sitz der Musik

    FUSSNOTEN:

    1. Tanjore wurde eigentlich das ‘Eden of the South’ genannt, da es üppig und grün war, ein Bild von Wohlstand, gepaart mit der Tatsache, dass der Ort genau wie das Silicon Valley in den modernen USA zu einem Bienenstock für alle darstellenden Künste wurde. Das Wasser des Cauvery, die Fruchtbarkeit des Schwemmlandbodens des Deltas, die Neigung der Menschen zu Kunst, Tempel, Religion und Kultur sorgten dafür, dass die Kenner zu den Tanjore-Königen strömten, die das Gebiet regierten. In ihrer Abhandlung „Tanjore als Sitz der Musik“ sagt Dr. Sita, dass der Hof von Tanjore irgendwann mehr als 1000 Vidvans beherbergte!
    2. Viele der Intrigen um das Königshaus von Tanjore während der Zeit von 1760-1775 sind in den „Original Papers Relative to the Restoration of the King of Tanjore and the Arrest of the Rt. Honble George Pigot“ finden Sie hier.
    3. Diese königliche Schurkerei und das unsägliche Elend von Prinz Serfoji waren viel später Thema eines historischen Romans "Old Tanjore", geschrieben von Seshachalam Gopalan & veröffentlicht von P. R. Rama Iyer and Sons, Madras (1938). Die Handlung dieses Romans sind die Intrigen am Hof ​​von Tanjore. Die Bestrebungen von Prinz Serfoji, dem rechtmäßig adoptierten Sohn von Maharaja Tulaja, werden von Amarasimha, der den Thron anstrebt, schachmatt gesetzt und dafür geruht, ihn sogar zu liquidieren. Aber die Witwe Maharani (Tulajas Mutter) und zwei von Tulajas Frauen, die Sati nicht begangen haben, nämlich Königin Sujanabayee und Königin Girjabayee, retten Serfojee mit Hilfe des berühmten dänischen christlichen Missionars Schwarz. Sie wird von Tukaram Rao, einem Höfling und Freund von Tulaja unterstützt. Es gelingt ihnen schließlich, den Amarasimha vom Thron zu entfernen und Serfoji zum König zu salben. “Old Tanjore” ist ein historischer Roman, der sich mit einer Periode in der Geschichte von Tanjore befasst, die gleichzeitig die Dämmerung der königlichen Herrschaft von Mahratta und die Morgendämmerung des britischen Raj ist. Mit viel Geschick erhalten wir darin den Duft vergangener Tage konserviert. Und die Charaktere und Ereignisse erhalten eine lebendige Dimension. Pfarrer Schwarz und Tukaram, der energische Höfling, der zwar auf der gleichen Seite steht, um die Interessen von Prinz Serfoji zu fördern, geraten auf diesen Seiten häufig in Konflikt und erkennen zuletzt für einen flüchtigen Moment die Verwandtschaft ihrer Mission auf Erden. All dies wird vom Autor Sri anschaulich dargestellt. Gopalan und verleiht der Geschichte ihren ganz eigenen Charme. Die zugrunde liegende religiöse Gärung in der antiken Stadt, die einen erhabenen Charakter wie Tukaram aufwirft, die Intrigen von Amarasimha, den Thron des jungen Serfojee an sich zu reißen & ihn zu verfolgen, seine endgültige Rettung durch Schwarz & andere bildet somit das zentrale Thema der Geschichte. Man weiß nicht, ob diese Charaktere und ihre Handlungen, wie sie im Roman dargestellt werden, vollständig wahr oder erfunden sind, abgesehen von einigen wenigen. Wünschte, man tut es. Der Autor, Seshachalam Gopalan, ein Bewohner von Tanjore, ähnlich wie Madhaviah, ein anderer englischer Schriftsteller aus dem frühen 20. Jahrhundert, scheint neben "Old Tanjore" eine Reihe von Novellen geschrieben zu haben. Dazu gehören die Satire „Jackal Farm or Jungle of good Jackals“ (1949), „Tryst with Destiny“ (1981), „From my Kodak“ und „Distant Views“.
    4. Die Memoirs of Lord Wellesley, die hier von Google archiviert wurden, bieten die Ansicht des britischen Establishments in Bezug auf die Frage, Prinz Serfoji zum König zu machen. Weitere Informationen zu Reverand Scwarz und seiner Sicht der gesamten Angelegenheit finden Sie in Lives of Missionaries in Southern India, das hier von Google Books archiviert wurde. Auf viele andere Dokumente wurde ebenfalls Bezug genommen, und diese Auflistung ist nicht vollständig.
    5. In jenen Tagen mit einer durchschnittlichen Lebenserwartung von kaum mehr als 50 Jahren ist es durchaus möglich, dass Amarasimha 1755-1805 lebte. Es stimmt gut mit Pratapasimhas Herrschaft von 1739-1763 und Tulajas Lebenszeit von 1740-1787 überein. Im gleichen Atemzug, wenn man bedenkt, dass König Serfojis Lebenszeit 1777 bis 1833 oder ein Alter von 56 Jahren war, könnte Madhyarjunam Pratapasimha (der ein Cousin ist) zwischen 1780-1832 gelebt haben, vorausgesetzt, Subbarama Dikshitar hat das Datum des Ablebens richtig angegeben . pAvai Vilakku – Geschichte – Erzählung im Mahalingasvami Tempel in Tiruvidaimarudur

    „Der Maharatta Raja Amar Singh (Amarasimha) residierte früher im Palast in der North Street. Sein Sohn war Pratap Singh (Pratapasimha). Yamunabhayee Sahib und Sagavarbayee Sahib waren seine erste bzw. zweite Ehefrau. Keiner von ihnen hatte Nachkommen. Pratap Singh wollte Ammanubayee Saheb, eine Tochter seines Onkels mütterlicherseits, heiraten. Sie waren tief ineinander verliebt. Die besagte Ammanubayee betete zu Lord Mahalingasvami und verpflichtete sich, 1000 Lampen anzuzünden, wenn ihr Herzenswunsch erfüllt wurde. Und als die Hochzeit tatsächlich stattfand, zündete die Rani diese 1000 Lampen an und ließ diese Figur von sich selbst schmieden und im Tempel installieren. Dies ist auf die Salivahana-Ära 1775 datiert, den 22. Tag des Monats Jaiyshta (AnI), ein sOmavAra, der dem 4. Juli 1853 des englischen Kalenders entspricht.“

    Dies verkompliziert die Sache sicherlich, da das von Subbarama Dikshitar angegebene Datum des Ablebens nicht mit dem in der Figur eingeschriebenen Datum übereinstimmt, dem ein höherer Beweiswert zuerkannt werden sollte. Wenn wir dies berücksichtigen, muss Madhyarjunam Pratapasimha bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts gelebt haben. Auf der linken Seite ist das Foto der Erzählung in Tamil, das in den oben erwähnten Tempelbezirken gefunden wurde.

    6. V Sriram (3. Januar 2014, The Hindu) hat hier seinen Bericht über den Aufenthalt von Amarasimha in Tiruvidaimarudur. Seine kurze Erzählung des historischen Hintergrunds basiert vollständig auf Dr. Sitas ‘Tanjore as a Seat of Music’, Referenz Nr. 5 oben.

    7. In diesem Konzert wurde ‘sAmajagamana’ als ein Beispiel für die archetypische Komposition von Ragamalika präsentiert und dieser Blog-Autor war an dieser Wahl beteiligt. Die Erlaubnis von Smt Gayathri Girish, eine Aufnahme seiner Komposition öffentlich zu machen, wird dankbar anerkannt.

    Safe Harbor-Erklärung: Die in diesem Blogpost verwendeten Clipping- und Medienmaterialien wurden ausschließlich für Bildungs- / Verständnis- / Forschungszwecke verwendet und dürfen nicht kommerziell verwertet oder verarbeitet werden. Die geistigen Eigentumsrechte der Darsteller und Urheberrechtsinhaber werden vollumfänglich anerkannt und anerkannt.


    DAS „KÖNIGLICHE ERBE VON ODISHA“ DURCH DIE LINSE EINES BÜROKRATEN ENTDECKEN

    Von der ziselierten Finesse der in den Fels gehauenen Höhlen in Udaygiri und Khandagiri bis hin zur skulpturalen Pracht des Sonnentempels in Konark – die über Odisha verstreuten architektonischen Wunderwerke zeugen seit Jahrhunderten von der Geschicklichkeit der lokalen Handwerker. Während religiöse Einflüsse eine beeindruckende Reihe von Bauwerken im Staat förderten, setzten lokale Handwerker gleichermaßen ihre Magie ein, um eine prächtige Konstellation von Palästen der Fürstenstaaten Odisha zu errichten.

    Eingang des Schlosses Dhenkanal

    Sailashree-Palast in Bolangir

    Raja Parija, der Autor von „Royal Heritage of Odisha“

    Eingang zum Nilgiri-Palast, der früher als Leuchtturm diente

    Jeder dieser Paläste ist lokal als "Rajbati" oder die Residenz des Königs bekannt und weist eine einzigartige Designempfindlichkeit auf, die die Topographie des Ortes ergänzt. Der Dhenkanal Palace liegt an den Hängen der Paniohala-Hügel und ist das einzige königliche Bauwerk in Odisha, das die Merkmale einer Festung und eines Palastes aufweist. Es hat einen blühenden Naturgarten im zweiten Stock der Zitadelle.

    Sei es die jahrhundertealte, noch funktionstüchtige Sonnenuhr im Baramba-Palast, die strategisch günstig gelegen ist, um das ganze Jahr über passendes Sonnenlicht zu erhalten, oder die kunstvoll gefertigten 'Chatris' im Bolangir-Palast, die faszinierenden Geschichten über die strukturelle Brillanz dieser Paläste warteten darauf, zu erzählen erforscht. Und dann kuratierte ein einheimischer Bürokrat Raja Parija das Bildband „Royal Heritage of Odisha“.

    ‘Singha Dwar’ oder Löwentor des Talcher-Palastes

    „Das Erbe dieser Paläste reicht weit über ihre Mauern aus Ziegeln und Mörtel hinaus“, sagt Parija, die derzeit als Sondersekretärin und Direktorin der Entwicklungsabteilung von SC & ST der Regierung von Odisha tätig ist. „Da königliche Familien die treuesten Förderer der Kunst und Kultur ihrer Region waren, habe ich mich bewusst bemüht, diese Paläste über ihren architektonischen Glanz hinaus zu erkunden und in die faszinierenden Geschichten ihres soziokulturellen Kontexts einzutauchen.“

    Der Autor glaubt, dass jeder Palast seine eigene einzigartige Geschichte zu erzählen hat, und er hat bei der Recherche dieses Buches nichts unversucht gelassen, um die erlesensten Einblicke in die vergangene Zeit zu vermitteln. Raja Parija hat über mehrere Jahre eine Strecke von über 10.000 Kilometern quer durch den Staat zurückgelegt und Informationen aus erster Hand von den Mitgliedern der königlichen Familien gesammelt, um einen unbezahlbaren Schatz an fesselnden Geschichten zusammenzustellen.

    Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo aus Dhenkanal hatte erzählt, wie Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur in den 1830er Jahren zufällig auf den Standort des heutigen Palastes gestoßen war und sich inspiriert hatte, an dieser Stelle den 'Rajbati' zu bauen, nachdem er von der Tapferkeit einer tapferen Taube beeindruckt war sich in diesem Land der Tapferen gegen einen Falken zu verteidigen.

    Samrat Sadan-Palast in Talcher.

    Er glaubt, dass jeder Palast eine einzigartige Geschichte hat, und hat nichts unversucht gelassen, um in diesem Buch die erlesensten Einblicke in die vergangene Zeit zu geben. Parija hat Informationen aus erster Hand von den Mitgliedern der königlichen Familien gesammelt, um einen unbezahlbaren Schatz fesselnder Geschichten zusammenzustellen. Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo von Dhenkanal hatte erzählt, wie Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur in den 1830er Jahren zufällig auf den Standort des heutigen Palastes gestoßen war und sich inspirieren ließ, an dieser Stelle den 'Rajbati' zu bauen, nachdem er von der Tapferkeit einer tapferen Taube beeindruckt war sich in diesem Land der Tapferen gegen einen Falken zu verteidigen. Raja Jayant Mardaraj von Nilgiri hatte erzählt, wie das hoch aufragende Eingangstor des Palastes ursprünglich während des Zweiten Weltkriegs von den britischen Streitkräften als Leuchtturm gebaut wurde. Der ehemalige Leuchtturm steht nun friedlich als Teil der Schlossanlage.

    Ein weiteres Stück fesselnder Geschichte wurde von Yuvraj Vijayendra Chandra Deb enthüllt, wie das ‘Singha Dwar’ oder das Löwentor des Talcher-Palastes von seinem Vorfahren Raja Ram Chandra Birabar Harichandan in den 1870er Jahren im Rahmen eines Hungerhilfeprogramms gebaut wurde, um Nahrung zu liefern und menschenwürdige Beschäftigung für die Menschen in dieser Region. Als ein spärlicher Monsun, gefolgt von einem gelegentlichen Export von Nahrungsmittelgetreide unter dem britischen Regime, den Einheimischen den Rücken brach, erhob sich der wohlwollende Herrscher der Situation und belebte die sozioökonomische Struktur dieser Gegend wieder.

    „Solche inspirierenden Geschichten aus der Vergangenheit zu erkunden, erzeugt nicht nur ein Gefühl von Stolz, sondern vermittelt auch ein Gefühl der territorialen Loyalität gegenüber unserem greifbaren Erbe“, meint Parija. Das Zusammensetzen einer Geschichte nach der anderen hat sicherlich seine tiefe Bewunderung für Odishas königliche Geschichte entwickelt. Er ruft aus: „Das Erbe ist unser Erbe aus der Vergangenheit, mit dem wir heute leben und an unsere kommenden Generationen weitergeben. Wir müssen lernen, das zu schätzen, was wir haben, bevor die Zeit uns dazu bringt, das zu schätzen, was wir hatten.“

    Königlich gesprochen


    Musikalische Extravaganz Sanmaarga, um Spenden für das Brickfields-Dialysezentrum zu sammeln

    WOHLTÄTIGKEIT BEI DER ARBEIT: Temple of Fine Arts’s vorgeschlagen dreistöckige SivaSanta Dialyse und medizinische Klinik

    Der Temple of Fine Arts, eine Wohltätigkeits- und Kulturorganisation mit Sitz in Brickfields, Kuala Lumpur, wird die musikalische Extravaganz Sanmaarga enthüllen, um während dieser Deepavali-Saison Gelder für ein geplantes dreistöckiges Dialyse- und medizinisches Zentrum in Höhe von 15 Millionen RM zu sammeln.

    Das Musical, das am 21. und 22. Oktober (Samstag und Sonntag) stattfinden wird, vereint eine Verschmelzung von Ost und West unter der Leitung der bedeutenden Musiker Padma Bhushan Sangita Kalanidhi, einer klassischen Musiklegende aus Carnatic und Hindustani und dem Innovator des indischen Jazz. Begleitet wird er von Devie Neithyar, Carola Gray und Biju Paulose.

    SanMaarga beabsichtigt, Corporate Malaysia, malaysische Philanthropen und Malaysier aus allen Gesellschaftsschichten zu erreichen, um dieses Deepavali großzügig für die geplante Entwicklung der SivaSanta Dialysis and Medical Clinic zu spenden, einem gemeinnützigen Projekt des Tempels der Schönen Künste Malaysia, das einem Kernbedürfnis dient der städtischen Armen in Kuala Lumpur.

    Der malaysische Gesundheitsminister Dr. S. Subramaniam wird voraussichtlich am 22. Oktober bei der Veranstaltung anwesend sein.

    Der geplante Termin für das neue Zentrum ist April 2020, sollte der Bau im Januar 2018 beginnen.

    “Angesichts des sozialen und karitativen Schwerpunkts der SivaSanta Dialysis and Medical Clinic schlägt The Temple of Fine Arts Malaysia vor, die gesamten Entwicklungskosten (dh Bau- und Ausrüstungskosten) der dreistöckigen Einrichtung von schätzungsweise 15 Millionen RM zu finanzieren öffentliche Spenden, Fundraising-Programme, Unternehmens- und staatliche Zuschüsse.

    “Seit Juli 2015 hat das Team ernsthafte Anstrengungen unternommen, um Mittel für die Baukosten von 12,0 Millionen RM zu beschaffen, von denen bisher insgesamt 3,7 Millionen RM von Spendern und Gratulanten zugesagt wurden. Es verbleiben noch etwa 8,3 Millionen RM, die in Bezug auf die Baukosten des Projekts aufgebracht werden müssen,&8221 laut einer Erklärung des Zentrums.


    Shambhavi(1637249) – Frühe Kritik an Emily Dickinson

    Frühe Kritik an Emily Dickinson

    In diesem Artikel spricht Anna Mary Wells darüber, wie Emily Dickinson im 20. Jahrhundert eine Entdeckung war. Sie war eine Anhängerin des „Transzendentalismus“, der von Emerson eingeführt wurde. Sie war irgendwo mit William Blake verglichen. Ihre Gedichte wurden von vielen Herausgebern oft als minderwertig abgelehnt. Sie gilt als posthume Dichterin, da die meisten ihrer Gedichte nach ihrem Tod veröffentlicht wurden. Sie war dafür bekannt, ihr Privatleben privat zu halten. Es gibt einen Streit um ihre Schriften, die sie umständlich, ungrammatikalisch und mit fehlerhaften Reimen schreibt, weil sie es nicht besser konnte oder weil dies ihre künstlerische Absicht war. Die modernen Kritiker neigen zu dem Glauben, dass jede Unregelmäßigkeit bewusst und von künstlerischem Zweck war. Ihre Poesie wurde nur von einigen Leuten verstanden. Poesie war für sie immer eher mit Emotionen als mit Feiern verbunden (S. 251). Sie arbeitet an Einfachheit und Klarheit.

    eine der überraschendsten Kritikpunkte an ihrer Poesie bezieht sich eher auf den intellektuellen Inhalt ihrer Verse als auf die Melodie. Es war wie Glück in ihrem stillen Leben.

    Lesedatum: 30. Juni 2016

    Mary Wells, Anna.Frühe Kritik an Emily Dickinson. Duke University Press.Amerikanische Literatur, Vol. 2, No. 1, Nr. 3 (Nov. 1929), S. 243-259.


    Pahari-Gemälde

    Gegen Ende der Mogul-Herrschaft in Indien im 17. Rajput-Könige oder -Häuptlinge, die alle große Kunstkenner waren, beherrschten die hügelige Region, die aus zweiundzwanzig Fürstenstaaten bestand und sich von Jammu bis Almora erstreckte. Diese Kunst beschäftigte sich mit Themen aus Literatur und Mythologie und brachte neue Ideen und Techniken in ihre Kreationen ein. Eine typische „Pahari“-Komposition besteht aus mehreren gekonnt gruppierten und bewegungsreichen Figuren, die sich in Kleidung, Frisur und Pigmentierung unterscheiden. Zu den großen Pahari-Malern zählen Pandit Seu von Guler und seine Söhne Manaku und Nainsukh. Die Pahari-Gemälde können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die nördliche Serie, die als „Jammu- oder Dogra-Schule“ bezeichnet wird, und die südliche Serie, die als „Kangra-Schule“ bezeichnet wird.

    Basholi-Gemälde:

    Die frühen Pahari-Gemälde der Mitte des 17. Jahrhunderts waren im Basholi-Stil gehalten und zeichneten sich durch Gesichter mit fliehender Stirn und großen ausdrucksstarken Augen in Form von Lotusblüten und der starken Verwendung von Primärfarben (Rot, Senfgelb und Blau) aus. Abgesehen von der Kleidung, die den Mogulbildern entlehnt war, hatten die Basholi-Gemälde individuelle Stile und Themen angenommen. Die ersten datierten Beispiele dieser Art von Malerei stammen aus der Regierungszeit von Raja Kirpal Pal (1678-93), zu denen die illustrierten Blätter von ‘Rasamandjari’ (1695), die 'Gita Govinda' (1730) und die ‘ 8216Ramayana-Zeichnungen’ (1816). Bhanu Dattas „Rasamanjari“ lieferte das beliebteste Thema für die Basholi-Gemälde, das von dem renommierten Basholi-Künstler Devi Das (1694-1695) großzügig verwendet wurde. Liebesthemen basierend auf den Episoden von Madhava-Malati und Radha-Krishna waren die anderen Lieblingsthemen, neben Porträts der lokalen Rajas in schlichten weißen Gewändern. Diese Gemälde ähneln stark den Gemälden von Rajasthani und Malwa.

    Kangra-Gemälde:

    Die Ankunft von Malern vom Mogulhof im zweiten Viertel des 18. Dieser späte Pahari-Stil der Malerei erschien zuerst in Guler und dann in Kangra. Raja Goverdhan Singh (1744-1773) aus Guler war ein früher Förderer dieser Kunstform. Die Kangra-Gemälde erreichten ihre Reife während der Herrschaft von Maharaja Sansar Chand (1775-1823). Diese Gemälde zeichnen sich durch ihre flüssige Anmut und Zartheit aus. Viele Themen wie „Bhagwad Purana“, „Gita Govinda“ und „Sat Sai“ von „Nala-Damayanti“ wurden in diesen Gemälden dargestellt. Ein weiteres Thema der Kangra-Gemälde waren die „Zwölf Monate“, in denen die Künstler versuchten, die Wirkung der Jahreszeiten rund um das Jahr auf die Emotionen der Menschen zu zeigen. Laut dem Kunsthistoriker J. C. Harle ist der Kangra-Stil bei weitem der poetischste und lyrischste der indischen Stile. Der Kangra-Stil hat sich in den Hügeln gut verankert und viele Ableger entstanden in den Regionen wie Kullu, Nurpur, Chamba und Mandi. Dieses Genre der Malerei setzte sich bis ins späte 19. Jahrhundert fort, danach verlor es an Bedeutung.


    Kultur

    Ghulam Hamdani Mushafi, der Dichter, von dem angenommen wird, dass er den Namen zuerst geprägt hat.Urdu" um 1780 n. Chr. für eine Sprache, die vor seiner Zeit eine Vielzahl von Namen hatte.

    Das Mogulreich war in der frühen Neuzeit und der Neuzeit der südasiatischen Geschichte maßgeblich, mit seinem Erbe in Indien, Pakistan, Bangladesch und Afghanistan, das in kulturellen Beiträgen wie:

    • Zentralisierte imperiale Herrschaft, die die kleineren Gemeinwesen Südasiens konsolidierte. [136]
    • Die Verschmelzung von persischer Kunst und Literatur mit indischer Kunst. [137]
    • Die Entwicklung der Mughlai-Küche, einer Verschmelzung südasiatischer, iranischer und zentralasiatischer Kochstile.
    • Die Entwicklung von Mogul-Kleidung, Schmuck und Mode unter Verwendung reich verzierter Stoffe wie Musselin, Seide, Brokat und Samt.
    • Die Standardisierung der Hindustani-Sprache (der Umgangssprache von Bollywood) und damit die Entwicklung von Hindi und Urdu. [138]
    • Die Einführung von anspruchsvollen Wasserwerken und Gartenbau im iranischen Stil durch die Mogul-Gartenarbeit. [139]
    • Einführung türkischer Bäder auf dem indischen Subkontinent.
    • Die Entwicklung und Verfeinerung der Mogul- und indischen Architektur und wiederum die Entwicklung der späteren Rajput- und Sikh-Palastarchitektur. Ein berühmtes Wahrzeichen der Moguln ist das Taj Mahal.
    • Die Entwicklung des Pehlwani-Stils des indischen Ringens, einer Kombination aus indischem Malla-Yuddha und persischem Varzesh-e Bastani. [140][141]
    • Der Bau von Maktab-Schulen, in denen Jugendlichen der Koran und das islamische Gesetz wie die Fatawa-i-Alamgiri in ihren indigenen Sprachen.
    • Die Entwicklung der klassischen Hindustani-Musik [142] und Instrumente wie die Sitar. [143]

    Die Architektur

    Die Moguln leisteten mit der Entwicklung ihrer einzigartigen indo-persischen Architektur einen wichtigen Beitrag zum indischen Subkontinent. Viele Denkmäler wurden während der Mogul-Ära von den muslimischen Kaisern, insbesondere Shah Jahan, errichtet, darunter das Taj Mahal—a UNESCO-Weltkulturerbe, das als "das Juwel der muslimischen Kunst in Indien und eines der allgemein bewunderten Meisterwerke des Welterbes" gilt. , das jährlich 7𔃆 Millionen einzelne Besucher anzieht. Die Paläste, Gräber, Gärten und Festungen, die von der Dynastie gebaut wurden, stehen heute in Agra, Aurangabad, Delhi, Dhaka, Fatehpur Sikri, Jaipur, Lahore, Kabul, Sheikhupura und vielen anderen Städten Indiens, Pakistans, Afghanistans und Bangladeschs, [144 ] wie zum Beispiel:

    • Taj Mahal in Agra, Indien
    • Agra Fort in Agra, Indien
    • Buland Darwaza in Agra, Indien
    • Akbars Grab in Sikandra, Indien
    • Grab von Mariam-uz-Zamani in Sikandra, Indien
    • Humayuns Grab in Delhi, Indien
    • Jama Masjid in Delhi, Indien
    • Rotes Fort in Delhi, Indien
    • Sunder Nursery in Delhi, Indien
    • Purana Qila in Delhi, Indien
    • Sher Mandal in Delhi, Indien
    • Pinjore-Gärten in Pinjore, Indien
    • Shalimar Bagh in Srinagar, Indien
    • Nishat Bagh in Srinagar, Indien
    • Chasma Shahi in Srinagar, Indien
    • Pari Mahal in Srinagar, Indien
    • Verinag Gardens in Srinagar, Indien
    • Allahabad Fort in Prayagraj, Indien
    • Shahi-Brücke in Jaunpur, Indien
    • Bibi Ka Maqbara in Aurangabad, Indien
    • Kos Minar in Haryana, Indien
    • Baoli Ghaus Ali Shah in Farrukhnagar, Indien
    • Badshahi Masjid in Lahore, Pakistan
    • Shalimar-Gärten in Lahore, Pakistan
    • Lahore Fort in Lahore, Pakistan
    • Shahi Hammam in Lahore, Pakistan
    • Wazir Khan Moschee in Lahore, Pakistan
    • Grab von Jahangir in Lahore, Pakistan
    • Grab von Anarkali in Lahore, Pakistan
    • Grab von Nur Jahan in Lahore, Pakistan
    • Grab von Asif Khan in Lahore, Pakistan
    • Begum Shahi Moschee in Lahore, Pakistan
    • Akbari Sarai in Lahore, Pakistan
    • Hiran Minar in Sheikhpura, Pakistan
    • Mahabat-Khan-Moschee in Peshawar, Pakistan
    • Shahi Eid Gah Moschee in Multan, Pakistan
    • Mausoleum von Masum Shah in Sukkur, Pakistan
    • Losar Baoli in Taxila, Pakistan
    • Makli Nekropole in Thatta, Pakistan
    • Shah Jahan Moschee in Thatta, Pakistan
    • Mogul Eidgah in Dhaka, Bangladesch
    • Lalbagh Fort in Dhaka, Bangladesch
    • Shahi Eidgah in Sylhet, Bangladesch
    • Mogul Tahakhana in Chapai Nawabganj, Bangladesch
    • Sat-Gambuj-Moschee in Dhaka, Bangladesch
    • Masjid-e-Siraj ud-Daulah in Chittagong, Bangladesch
    • Allakuri Masjid in Dhaka, Bangladesch
    • Chawkbazar Shahi Masjid in Dhaka, Bangladesch
    • Laldighi Masjid in Rangpur, Bangladesch
    • Khan Mohammad Mridha Masjid in Dhaka, Bangladesch
    • Wali Khan Masjid in Chittagong, Bangladesch
    • Shaista Khan Masjid, in Dhaka, Bangladesch
    • Musa Khan Masjid, in Dhaka, Bangladesch
    • Shahbaz Khan Masjid, in Dhaka, Bangladesch
    • Kartalab Khan Masjid in Dhaka, Bangladesch
    • Azimpur Masjid in Dhaka, Bangladesch
    • Goaldi Masjid in Sonargaon, Bangladesch
    • Atia Masjid in Tangail, Bangladesch
    • Arifail Masjid in Brahmanbaria, Bangladesch
    • Bazra Shahi Masjid in Noakhali, Bangladesch
    • Masjid Kur in Khulna, Bangladesch
    • Nayabad Masjid in Dinajpur, Bangladesch
    • Ghayebi Dighi Masjid in Sylhet, Bangladesch
    • Hussaini Dalan in Dhaka, Bangladesch
    • Bara Katra in Dhaka, Bangladesch
    • Hajiganj Fort in Narayanganj, Bangladesch
    • Idrakpur Fort in Munshiganj, Bangladesch
    • Choto Katra in Dhaka, Bangladesch
    • Sonakanda Fort in Narayanganj, Bangladesch
    • Bagh-e-Babur in Kabul, Afghanistan
    • Shahjahani-Moschee in Kabul, Afghanistan

    Kunst und Literatur

    Illustration des Mogulkünstlers Ustad Mansur . aus dem 17. Jahrhundert "Alexander Visits the Sage Plato in His Mountain Cave" Illustration des indischen Künstlers Basawan aus dem 16. Jahrhundert in einem Folio aus einem Quintett des indischen Dichters Amir Khusrau Dihlavi . aus dem 13. Jahrhundert

    Die künstlerische Tradition der Moguln, die hauptsächlich in bemalten Miniaturen sowie kleinen Luxusobjekten zum Ausdruck kam, war eklektisch und nahm Anleihen an iranischen, indischen, chinesischen und europäischen Stil- und Themenelementen der Renaissance. [145] Mogulkaiser nahmen oft iranische Buchbinder, Illustratoren, Maler und Kalligraphen vom safawidischen Hof aufgrund der Gemeinsamkeiten ihrer timuridischen Stile und aufgrund der Mogul-Affinität für iranische Kunst und Kalligraphie auf. [146] Miniaturen, die von den Mogulkaisern in Auftrag gegeben wurden, konzentrierten sich zunächst auf große Projekte, die Bücher mit ereignisreichen historischen Szenen und dem höfischen Leben illustrierten, später jedoch mehr Einzelbilder für Alben, mit Porträts und Tiergemälden, die eine tiefe Wertschätzung für die Gelassenheit und Schönheit der Natur zeigen Welt. [147] Zum Beispiel beauftragte Kaiser Jahangir brillante Künstler wie Ustad Mansur, ungewöhnliche Flora und Fauna im ganzen Reich realistisch darzustellen.

    Die literarischen Werke, die Akbar und Jahangir illustrieren ließen, reichten von Epen wie dem Razmnama (eine persische Übersetzung des hinduistischen Epos, the Mahabharata ) bis hin zu historischen Memoiren oder Biografien der Dynastie wie dem Baburnama und Akbarnama , und Tuzk-e-Jahangiri . Reichhaltige Alben ( muraqqa ) mit Kalligraphie und kunstvollen Szenen verziert, wurden auf Seiten mit Zierbordüren montiert und dann mit Einbänden aus gestanztem und vergoldetem oder bemaltem und lackiertem Leder gebunden. [148] Aurangzeb (1658�) war nie ein begeisterter Mäzen der Malerei, vor allem aus religiösen Gründen, und wandte sich um 1668 vom Prunk und Zeremoniell des Hofes ab, woraufhin er wahrscheinlich keine Gemälde mehr in Auftrag gab. [149]

    Sprache

    Der Satz Zuban-i Urdū-yi Muʿallá ("Sprache der erhabenen Horde") in Nastaʿlīq-Schrift geschrieben. Lashkari Zabān („Bataillonssprache“) Titel in Nastaʿlīq-Schrift

    Tansen

    Als ich neun wurde, schenkten mir meine Cousins ​​zum Geburtstag ein paar Amar Chitra Kathas. Dies waren Comics, die Geschichten aus der indischen Mythologie und Geschichte nacherzählten. Einer von ihnen war Tansen, der legendäre Sänger vom Hof ​​des Mogulkaisers Akbar. Dies war meine Einführung in die Geschichte von Tansen. Er war einer der „Navaratna“ oder „neun Edelsteine“ von Akbars Hof. Die Legende besagt, dass seine Interpretation von Raag Deepak unbeleuchtete Kerzen entzünden und Raag Malhaar den Regen herbeirufen konnte. Eine der Illustrationen im Comic zeigte Tansen sitzend mit einer Sitar in einem Pavillon inmitten eines Pools.

    1998, an einem regnerischen Tag im August, besuchte ich zufällig Fatehpur Sikri, Akbars kurzlebige Hauptstadt in der Nähe von Agra. Dieser aus rotem Sandstein erbaute Komplex war nur 39 Jahre bewohnt, bevor er Anfang des 17. Jahrhunderts vollständig aufgegeben wurde. Es ist gut erhalten. Ich bin ein Liebhaber der Geschichte und es war spannend, Denkmäler wie das „Buland Darwaza“ (Tor des Sieges) aus erster Hand zu sehen, das ich in meinem Religions- und Kulturgeschichte-Lehrbuch in der High School studiert hatte. Das Stück des Widerstands war für mich jedoch ein Pavillon in einem Pool, von dem der örtliche Guide uns erklärte, wo Tansen auftreten würde. Dieser Pavillon ist von allen vier Seiten über Brücken, wenn man so will, auch Fußgängerbrücken zu erreichen. Es ist plausibel, dass er jeden Tag zu unterschiedlichen Zeiten auftrat. Schließlich gibt es eine starke Verbindung zwischen der Tageszeit und einem Raga im reichen Pantheon der Ragas in der klassischen indischen Musik.

    Der Pavillon von Fatehpur Sikri


    Tansen wurde 1500 in der Nähe von Gwalior im heutigen Zentralindien geboren. Er begann seine Karriere am Hof ​​von Raja Ramachandra Singh im Königreich Rewa und verbrachte dort einen Großteil seines Erwachsenenlebens. Sein Ruhm verbreitete sich auf Akbar, den großen Mogul, der ihn an seinen Hof einlud und ihn schließlich als einen der Navaratnas oder „Neun Edelsteine“ seines Hofes salbte. Es ist Tansens Zeit am Hof ​​von Akbar, die sein Erbe aufpoliert. Tansens musikalische Werke sind heute noch erhalten, aber ich glaube nicht, dass eine zeitgenössische Biographie über ihn geschrieben wurde oder überlebt hat. Es ist sicher, dass einiges von dem, was wir heute über Tansen wissen, aus Abul Fazls “Ain-I-Akbari” (Verfassung von Akbar) stammt, das die administrativen, künstlerischen, musikalischen und literarischen Details der Regierungszeit von Akbar aufzeichnet .

    Es war für mich zweifellos aufregend, an derselben Stelle zu sitzen, an der Tansen vor Jahrhunderten auftrat. Ich fragte mich jedoch, wie viele Leute damals Tansen tatsächlich singen gehört hatten. Als Mitglied des königlichen Hofes trat er wahrscheinlich am Hof ​​oder Palast auf. Bürger bekamen ihn wahrscheinlich selten zu hören und wenn dann vielleicht nur auf Festivals. Angesichts der Entfernungen und der Schwierigkeit der Reise wurde sein Ruhm wahrscheinlich durch Reisende an den Hof verbreitet, die von seinem Gesangs- und Kompositionsvermögen sprachen. Der gemeine Mann im Hinterland hätte wahrscheinlich noch nicht einmal von ihm gehört. Seine Berührung mit Musik kam wahrscheinlich von einem lokalen Sänger im Dorf oder den umherziehenden Spielleuten.

    Das gleiche kann man von den westlichen Musikern nicht sagen. Angesichts des instrumentalen Charakters von Mozarts, Bachs und Beethovens Musik wurden sie im Laufe der Jahre gespielt, man kann heute eine Sinfonie hören und die Erfahrung ist wahrscheinlich die gleiche wie vor Jahrhunderten, als sie komponiert wurden. Tansen würde heute als dreifache Bedrohung gelten, er war Sänger, komponierte Musik und war ein versierter Instrumentalist. Man kann seine Kompositionen von anderen Sängern hören, aber es ist nicht seine Stimme!

    Eine VCD des Films Tansen aus dem Jahr 1943 mit K.L. Saigal und Khursheed Bano

    Wenn ich an Tansen denke, kommt mir das Bild von Saigal in den Sinn, der „Diya Jalao“ (Entzünde die Lampe) singt. KL Saigal spielte die Hauptrolle in „Tansen“, gedreht 1943, Musik komponiert vom ebenso legendären Khemchand Prakash. Der Film zeigt eine Handlung, in der eifersüchtige Höflinge Akbar davon überzeugen, dass wenn Tansen Raag Deepak singt, es Akbars kranke Tochter heilen wird. Dies führt Akbar dazu, Tansen aufzufordern, den Raag Deepak durchzuführen. Tansen ist in einer Zwickmühle, da es seinen Ruhm rechtfertigen würde, es zu singen, aber es würde buchstäblich in einem Pyrrhussieg enden. Das Gegenmittel zu Raag Deepak ist Raag Malhar und er kann das auch singen, aber er wäre zu krank, um es zu singen, nachdem er Deepak gesungen hat. Der Mythos besagt, dass er letztendlich Raag Deepak (Saigals Wiedergabe von „Diya Jalao Jaga Maga“ im Film) gesungen hat. Die Kerzen werden ordnungsgemäß angezündet, aber die Hitze, die durch die Kraft des Liedes erzeugt wird, verbrennt Tansen von innen. Birbal, der weise Höfling, sagt Akbar, dass Tansen nur von jemandem geheilt werden kann, der Raag Malhar singen kann. Kein Sänger wird gefunden und als ein sterbender Tansen nach Hause geht, um Raja Ramachandra vor seinem Tod zu treffen, trifft er Tani, seine Jugendliebe. Sie ist eine versierte Sängerin, die Raag Malhar singt, die den Regen bringt und ihn heilt. Das Lied im Film ist natürlich “Barso Re” (lass es regnen) und wird von Khursheed Bano gesungen. Wenn ich mich richtig erinnere, singt in der Version von Amar Chitra Katha Tansens Tochter Malhaar.

    Wie bei vielen anderen Geschichten in Indien sind die Fakten mit Fiktion verwoben, aber Tansens Legende ist in Indien lebendig und wohlauf. In der Nähe seines Grabes in Gwalior findet jährlich ein Festival namens „Tansen Samaroh“ statt. Ein renommierter Musikpreis namens „Tansen Samman“ wurde im Jahr 2000 ins Leben gerufen und wird jährlich an führende Vertreter der klassischen Hindustani-Musik verliehen. Tansens Überreste werden in der Nähe von Gwalior im Mausoleum seines Sufi-Lehrers begraben. Musik hat in Indien traditionell die kirchlichen Grenzen der Religion überschritten. Ein klassisches Beispiel in der Neuzeit ist das Lied „Man tarapat Hari darshan“ (Mein Geist sehnt sich nach einer Vision von dir) aus dem Film “Baiju Bawra”. Das Lied, das manchmal bei religiösen Hindu-Festen gespielt wird, wurde von Shakeel Badayuni verfasst, von Naushad vertont und von Mohammed Rafi (meiner bescheidenen Meinung nach ein moderner Tansen) gesungen, alles Muslime. Baiju Bawra spielt übrigens den Charakter von Tansen, wenn auch nicht als Protagonist. Eine Version von 1962 hatte Bharat Bhushan, der die Rolle des Tansen in „Sangeet Samraat Tansen“ aufschrieb.

    Ich habe während des Dasara-Festivals eine einsame Carnatic-Musikaufführung im Lalit Mahal-Palast in Mysore besucht und es war eine ziemliche Erfahrung. Es muss jedoch ein magisches Erlebnis gewesen sein, nachts in der Königskammer von Fatehpur Sikri zu sitzen. Der Nachthimmel, ein Sternenhimmel, die Luft totenstill, bis auf das Rascheln der Seide, während der König und seine Gäste es sich bequem machen. Teilnehmer winken ihren Fans im Tandem. Öllampen werfen tanzende Schatten und Motten kreisen in ihrem zum Scheitern verurteilten Totentanz um die Flammen. Die Stille der Nacht wird durch die Eröffnungsklänge der Sitar, gefolgt vom Alap, unterbrochen.Dann folgt eine verzauberte Stunde hinduistischer Musik von dem Sänger, der als einer der größten indischen Sänger aller Zeiten gilt. Ich kann mir nur vorstellen, dass diese Wachen, die die Wälle bemannen, wirklich viel Glück hatten!


    Geschichte Optional Themenweise Fragen aus den Vorjahren Hauptfragen

    ii. Inwieweit sind archäologische Materialien nützlich, um den Fortschritt des neolithischen Menschen in Indien zu verstehen? (30) (2010)

    iii. Diskussion des Wassermanagements und seiner Erhaltungsplanung in den Städten Harappan (Indus-Saraswati) (20)(2013)

    iii. Bewerten Sie die Einführung der Eisentechnologie in die Entwicklung der Menschheitsgeschichte des alten Indiens. (20) (2011)

    5. Arier und vedische Periode:

    ich. Beschreiben Sie das soziale Leben des späteren vedischen Volkes. Inwiefern unterschied es sich vom rig-vedischen Leben? (60) (2004)

    iii. Das Verna-Konzept mag immer weitgehend ein theoretisches Modell und nie eine tatsächliche Beschreibung der Gesellschaft gewesen sein. Kommentar im Kontext des alten Indien (15)(2013)

    Religion Verbreitung der Religionsliteratur.

    Zerfall des Imperiums Sungas und Kanvas.

    8. Post-Mauryan-Periode (Indo-Griechen, Sakas, Kushanas, West-Kshatrapas):

    Kontakt mit der Außenwelt Wachstum urbaner Zentren,


    Bhangras viele Avatare von der Radio-Ära bis zum Zeitalter des Musikvideos.

    Zwar hat der Umstieg auf neue Medien und Technologien die indische Kulturlandschaft in vielerlei Hinsicht verändert, doch die Veränderungen, die sie mit sich brachten, waren ganz andere als die von Welt- und Technikfeindlichen prognostizierten. Indiens "Satelliteninvasion" und die Privatisierung des indischen Himmels in den 1990er Jahren, anstatt die indische Lebenswelt mit fremden kulturellen Bildern zu überschwemmen, kündigten eine ethnische Rückkehr durch mehrere Volkserweckungen an. Entgegen den Befürchtungen selbsternannter Hüter der indischen Kultur, die neue Kommunikationstechnologien und elektronische Medien als Zeichen des Untergangs indigener Kulturen wahrnahmen, wurde Bhangra, ein Punjabi-Erntetanz, durch transnationale Medienkonzerne „nach Indien zurückgebracht“. Tatsächlich scheinen neue Kommunikationstechnologien dem Ernteritual in Punjabi neues Leben eingehaucht zu haben, was den Optimismus von Marschall McLuhan gegenüber den elektronischen Medien bestätigt. Aber die Bhangra-Wiederbelebung in den 1990er Jahren, bei der verbesserte Satellitenübertragung und elektronische Medien zusammenarbeiteten, um Bhangra auf den Subkontinent zurückzuführen, ist ein komplexes Phänomen, das den starken Techno-Determinismus hinterfragt, der dem Modell der "Medieneffekte" zugrunde liegt. Die Neuerfindung von Bhangra, einem Punjabi-Tanzgenre, als globale Tanzmusik in den 1990er Jahren erfordert einen neuen Blick auf ihre vielfältigen Transformationen, die sowohl durch elektronische Vermittlung als auch durch sozioökonomische und kulturelle Faktoren verursacht wurden. Durch die Gegenüberstellung von McLuhans Einsichten in die elektronischen Medien mit Raymond Williams Vorstellung von symptomatischen Technologien argumentiert dieser Aufsatz, dass neue Medien- und Kommunikationstechnologien zusammen mit Deregulierung, Liberalisierung und Privatisierung des indischen Himmels den Inhalt und die Form der Musik und des Tanzes in Punjabi erheblich verändert haben und musikalische Produktion und Verteilung aus staatlicher Kontrolle und führte zu einer volkssprachlichen Autonomie, unterwarf sie aber gleichzeitig neuen kapitalistischen Herrschaftsstrukturen. Wann kam die elektronische Mediation in Punjabi Musik und Tanz und was waren ihre Auswirkungen? Wie hat die Möglichkeit, Ton und dann Bild aufzunehmen, das Wesen, die Funktion und das Publikum der Volkslieder und Tänze von Punjabi verändert? Wie haben neue Produktions-, Verbreitungs- und Konsumtechnologien die Beziehungen zwischen Performern und ihren Mäzenen verändert? Was haben sich die Gemeinschaften durch neue Musik- und Tanzgenres vorgestellt? Der Essay zeichnet diese Geschichte nach und zeigt eine starke Verflechtung von Technologien mit etatistischen und kapitalistischen Agenden, die sowohl die Volksmusik als auch den Tanz von Punjabi veränderten. (1) Es zeigt, dass die Einführung von Radio-, Fernseh- und Satellitentechnologien in die punjabische Kunst nicht nur Veränderungen in Inhalt, Stil und Genre bewirkte, sondern auch veränderte Produktions- und Konsumverhältnisse.

    In der Überzeugung, dass "die genrebasierten und stilistischen Kategorien sowohl der westlichen als auch der indischen Mainstream-Diskurse im Allgemeinen unzureichend sind" (2011, 1), behauptet Gibb Screffler, dass westliche Musikkategorien wie "folk", "klassisch" oder "pop “ sind eher verwirrend. Warnung, dass "das, was man sich von außen unter der Rubrik "Musik" nähern könnte, aus zahlreichen und nicht unbedingt verwandten Praktiken besteht, die durch vorschreibende kulturelle Normen enger umschrieben sind als das, was im Westen als "Musik" bezeichnet wird" (2011, 5), er betrachtet „die Definition von „Musik“ als etwas ziemlich Weitläufiges, das Tanz, Schauspiel und andere Arten von Aufführungen umfasst, aber nicht darauf konzentriert“ (2011, 3). Unter der Annahme, dass die "Musik des Punjab" ein Gebiet ist, das "aus Musik besteht, die in einen bestimmten kulturellen Komplex eingebunden ist" (2011, 3), schlägt er vor, "mehrere Sphären oder "Welten" der Aufführung" zu unterscheiden, wie die der " Amateur", "der Profi", "der Heilige" und "der Vermittelte". Ein kurzer Blick auf die Auswirkungen der elektronischen Mediation in der Vergangenheit kann eine vergleichende Perspektive auf die zeitgenössischen klanglichen und kinemischen Konfigurationen der Musik des Punjab bieten, die schließlich in den 1980er Jahren in der parallelen Entstehung einer neuen hybriden Musik in Indien und Großbritannien gipfelte, die als Bhangra bekannt ist , die in den nächsten zwei Jahrzehnten Teil der globalen Populärkultur wurde. Da zeitgenössische Bhangra-Hybride durch die Verbindung von Punjabi-Geet oder Gesang mit Tanz entstanden sind, muss zunächst die Geschichte der elektronischen Vermittlung in Gesang und Tanz ausgepackt werden, um die Auswirkungen von Technologien auf die Produktion, Verbreitung und den Konsum von Bhangra in der Welt zu verstehen Epoche. In den folgenden Abschnitten wird der Essay die Transformation der punjabischen Aufführungspraxis durch die Medien Radio, Film, Fernsehen und Musikfernsehen nachzeichnen, die sich durch wirtschaftliche, politische, soziale und kulturelle Entwicklungen als kompliziert erweisen. Es wird zeigen, dass zeitgenössische Bhangra-Hybride aus Punjabi-Musik, Gesang und Tanz entstanden sind, die im Zeitalter von Radio, Fernsehen und Musikvideo durch elektronische Vermittlung immer wieder neu erfunden wurden.

    Persian Kafi, The Gramophone Company of India und Hindi Urdu Taste Hierarchies

    Regula Qureshi hat eine hegemoniale Allianz zwischen Plattenfirmen, Verbreitungsmedien und Mäzenen in der Grammophon-Ära in Indien entdeckt, in der zentralisierte staatlich kontrollierte Medien wie das Radio Musik verbreiteten, die von einer monopolistischen Plattenindustrie produziert wurde (1987). Obwohl Punjabi-Musik in der Liste der frühesten Aufnahmen der Gramophone Company of India (GCI) eine herausragende Rolle spielt, spiegelt die Auswahl der Künstler und der aufgenommenen Genres klar ihre Politik der Priorisierung klassischer und spiritueller Genres wider. Das Repertoire der Kompanie zwischen 1908 und 16 umfasst eine beträchtliche Anzahl von Kafis - hauptsächlich die von Bulleh Shah, einige Qawwalis und Giddha in der Kategorie der weltlichen Musik und eine ebenso große Anzahl von Aufnahmen spiritueller Musik der Sikhs. Die Einbeziehung der spirituellen Musik der Sikhs kann leicht durch die Strategie der GCI erklärt werden, auf segregierte sektiererische Gruppen und die von persisch abgeleiteten Kafis und Qawwalis abzuzielen, indem das Unternehmen auf den Geschmack der elitären Urdu/Hindi-Zielgruppe der Verbraucher eingeht. Quereshi weist darauf hin, dass Produktion und Verbreitung von Musik zentralisiert und von einer kleinen Geschmacksgruppe in den Metropolen mit den Mitteln der Verbreitung unter staatlicher Kontrolle während der kolonialen und postkolonialen Ära kontrolliert wurden und stellt deren Abhängigkeit von einer monopolistischen Tonträgerindustrie in den Vordergrund.

    Es kann davon ausgegangen werden, dass sich das in den 1930er Jahren von den Briten gegründete All India Radio (AIR) (2) zum Ziel gesetzt hat, dieses hohe kulturelle Erbe einem breiter gefächerten Publikum zugänglich zu machen. Radiosendungen könnten insofern als demokratisierend angesehen werden, als sie den Massen die Kulturproduktion zu einem Bruchteil der Kosten zugänglich machten. Radiobesitzer waren weiter verbreitet als Grammophonbesitzer, und für diejenigen, die es sich nicht leisten konnten, eines zu besitzen, wurde Musik durch andere Technologien wie Lautsprecher, gemeindeeigene Radiogeräte usw. vermittelt. Trotz des Aufkommens demokratisierender Technologien zur Verbreitung von Inhalten diente das Radio lediglich der Funktion, hohe Kunst einer breiten Bevölkerung zugänglich zu machen, die nicht über die Möglichkeit verfügte, auf Live-Konzerte oder Schallplatten zuzugreifen. Doch obwohl das Radio den Musikkreis über die elitären Besitzer des Grammophons hinaus diversifizierte, indem es es denjenigen zur Verfügung stellte, die keine Kaufkraft hatten, verbündeten sich die Plattenfirma und die Rundfunkmedien, um ihre Kontrolle über die Hörergemeinschaft in Musikfragen zu verewigen . Wie Qureshi betont, fungierte das Radio trotz des Rückzugs der königlichen und aristokratischen Schirmherrschaft auch nach der Unabhängigkeit (1987) weiterhin als Hüter der "hochklassigen" klassischen Musik. Die kulturelle Autorität wurde von den elitären Musikkennern der Grammophonzeit auf den Staat übertragen, der sich das Recht anmaßte, durch seine ernannten Beamten in Geschmacksfragen zu schlichten.

    Der Einsatz von Musik, der von Kolonialregierungen im Identitätsmanagement erwähnt wurde, wurde von Nachfolgeregierungen in Indien und Pakistan nach der Teilung von 1947 fortgesetzt Die persische Urdu-Sprache und die Erfindung einer sanskritisierten hindu-nationalistischen Tradition durch die Förderung einer hinduistischen klassischen Tradition. Da indische Musiktraditionen eklektisch waren und musikalische Grenzen sich gegenseitig durchdrangen, erwies sich eine Aufteilung der gemeinsamen Klanggeschichte als eine weitaus gewaltigere Aufgabe als die Konstruktion geographischer Grenzen. Eine zentralisierte klassische kulturelle Tradition, in der regionale und volkssprachliche Traditionen kooptiert wurden, wurde nun geschaffen, um die Ethik der Einheit in der Vielfalt des unabhängigen indischen Nationalstaats widerzuspiegeln. Rundfunk und Programm der staatlichen AIR standen stellvertretend für das nationalistische Ideal der Produktion einer nationalen Kultur, in der volkstümliche und regionale Differenz in einer bewussten Strategie des subkulturellen Managements durch die Verbindung von Technologie und Hegemonie erfolgreich kooptiert werden konnten. Die offizielle Inhaltspolitik – Klassik und Folk – replizierte die Große – Kleine Interdependenz, die die Ideologien des Nationalismus untermauert. (3)

    Während der Staat sich selbst zum Paterfamilias ernannte, um den Geschmack der Massen zu formen und die Medien einsetzte, um ein Gefühl der nationalen Identität zu schaffen, half ihm seine Förderung regionaler Sprachen und Kulturen durch seine regionalen Zentren paradoxerweise, eine stärkere regionale Identität zu schmieden. Ergänzt wurde die Ausstrahlung von Volksmusik durch die Einrichtung von Einheiten zur Sammlung und Bewahrung von Volksmusik an 20 Stationen zur Erschließung und Systematisierung. Die Entscheidung von AIR, die jetzt im Besitz des unabhängigen indischen Staates ist und von diesem kontrolliert wird, in den 1950er Jahren Punjabi-Volksmusik zu senden, kann vor diesem Hintergrund der Konstruktion nationaler Identität durch Musik durch die staatlich kontrollierten Medien gesehen werden, in denen volkssprachliche Traditionen gegeneinander arrangiert wurden die Klassik als Interdependenz. Der Aufbau einer post-unabhängigen Punjabi-Identität erfolgte durch die Aufnahme und Verbreitung einer bestimmten Art von Punjabi-Musik durch bestimmte Interpreten in den Studios von AIR, die Prominente der Grammophon-Ära und der vor-unabhängigen AIR waren.

    Punjabi Get. Radio und Stammestrommel'

    McLuhan betrachtet das Radio als ein "heißes" Medium mit "einer High-Level-Definition", das den Hörsinn gegenüber anderen verstärkt. Technologien, die nur die Aufnahme von Ton ermöglichten, privilegierten einen bestimmten Ausdruck der Punjabi-Aufführungspraktiken. Radio, das Klang und Stimme über den Körper privilegiert, populärer Punjabi-Song statt Tanz. Eine Prämie auf lyrischen Inhalt und Originalität war auch ein direkter Fall aus seiner vokalen und verbalen Betonung. In dieser Zeit wurde den Originaltexten viel größere Aufmerksamkeit geschenkt, wodurch die Abhängigkeit der Punjabi-Musik von traditionellen Formeln und unsinnigen Versen verringert wurde. Die AIR-Sendung von Lokgeet oder Volksmusik präsentierte erstmals elektronisch vermittelte Musik, die auf verschiedene Weise aus dem Live-Kontext herausgelöst wurde. In der Mediated World, so Schreffler, "wird die Fluidität von Aufnahmen und Sendungen beim Überschreiten kultureller Grenzen die traditionellen Normen der Aufführungspraktiken auf den Kopf stellen" (2011, 9).

    Die Vermittlung von Musik zerstörte die allgegenwärtige Musikalität und kollektive Komposition, die für die "Amateurwelt" der Punjabi-Musik charakteristisch ist, indem sie den einzelnen Interpreten privilegiert. Radiokünstler, die als Nachfahren von Tonträgern der Grammophon-Ära und professionellen Bühnenkünstlern gelten können, setzten die Tradition der Einzelautorenschaft fort. Auch wenn diese Sänger stark in den lokalen Volksmusiktraditionen verankert waren, setzten sie den Trend zur Patentierung von Musik, die der für die Volkskultur charakteristischen Ethik der Anonymität der Autoren und des kollektiven Eigentums widerspricht.

    Während AIR immer noch sehr stolz auf seine egalitäre Politik der Auswahl seiner Künstler durch Wettbewerbe in verschiedenen regionalen Zentren ist, spiegelten AIR-Künstler in den 1930er und 1940er Jahren die Vorliebe der Grammophon-Ära für städtische Profis gegenüber erblichen Musikern wider. Schreffler weist darauf hin, dass kommerzielle Aufnahmen „bestimmte Barrieren zwischen den konventionellen Welten des Musizierens umstürzen“ (Schreffler, 2011, 9). „Einerseits“, argumentiert er, „ist der Werbespot „ein Wesenszug der Berufswelt, der eng mit ihren Beschränkungen in Bezug auf ethnische Zugehörigkeit, Klasse und Geschlecht verbunden war“. das Tonaufzeichnungsmedium erlaubt es, Normen zu untergraben, wer zur Unterhaltung auftreten darf und was der eigene Stammbaum sein muss“ (2011, 9). Geburt oder Kaste. Während die frühesten Künstler von AIR die feudale patriarchale Herrschaft unterwanderten, spiegelten sie die Vorliebe der Grammophon-Ära für städtische Profis wider. Da die Berufswelt der darstellenden Künste in der traditionellen punjabischen Gesellschaft, wenn auch nicht ausschließlich eine Männerdomäne, Frauen der unteren Klasse vorbehalten war und Kaste, Aufnahmen von Volksliedern der Kaur-Schwestern Prakash und Surinder in Lahore in den 1940er Jahren destabilisierten sowohl Kasten-, Klassen- und Geschlechterhierarchien Im Hintergrund störten die Kaur-Schwestern die traditionelle Aufführungsetikette, in der erbliche Musiker wie die mirasis (4), die zur "Dienstleistungsklasse" gehörten, zur Unterhaltung von Landbesitzern der oberen Kaste wie Jats und Königen auftraten und in eine Beziehung eingebunden waren von Pflichten und Rechten gegenüber ihren feudalen Gönnern. So waren es Aufzeichnungs- und Verbreitungstechnologien, die in gewissem Maße dazu beitrugen, das feudale Mäzenatentum durch das staatliche Mäzenatentum zu verdrängen und damit das Verhältnis zwischen Darstellern und Mäzenen zu verändern.

    Während den Kaur-Schwestern zugeschrieben wird, dass sie das Punjabi-Volkslied neu erfunden haben, war der Grund dafür, dass sie den erblichen Praktikern vorgezogen wurden, ihre Fähigkeit, ihre Kompositionen durch ihre Innovationen in der Volksmusik an die Anforderungen des Aufnahmemediums anzupassen. Surinder Kaurs innovative Improvisation und Erfindung traditioneller Bolis oder formelhafter Rufe, die sie in dreiminütige Kompositionen erweiterte, um dem Platten- und Radioformat zu entsprechen, war eine neuartige Entwicklung in der Punjabi-Musik, die jetzt als Punjabi-Volkslied standardisiert wurde. Traditionelle Punjabi-Lieder sind einzeilige Kompositionen, die Bolis genannt werden und die Raum für unendliche Improvisation während der einzelnen Aufführungen lassen, so dass der verbale Inhalt keiner zwei Aufführungen identisch ist. Die Aufnahme erzeugte den erweiterten Boli, der dem dreiminütigen Liedformat entsprach, dessen Präsentation dem klassischen oder 'Film-i' (5)-Gesang und dem Eindringen von Orchester und westlichen Instrumenten nachempfunden war. Es war Kaur, die den erweiterten Boli erfand, der es ihr ermöglichte, freies Spiel zu improvisieren, während sie das ursprüngliche Boli-Format des Volksliedes beibehielt, das ihre Popularität unter Punjabi-Hörern sicherte. Die Kaur-Schwestern schufen auch Originalkompositionen im Volksstil, die so gründlich in die Punjabi-Tradition aufgenommen wurden, dass ihre individuelle Autorschaft fast in Vergessenheit geraten ist. Mit den Kaur-Schwestern kann man die Geburt eines neuen Punjabi-Liedes erleben, das dem traditionellen Punjabi-Lied nachempfunden ist, aber den Anforderungen des Aufnahmemediums entspricht. Viele der zeitgenössischen Volkslieder aus Punjabi sind in der Tat Einzelkompositionen der Grammophon- und Radiokünstler der 40er und 50er Jahre.

    McLuhans Wahrnehmung des Radios als Stammestrommel, die eine tiefe Beteiligung der Menschen fördert, indem sie "die Psyche und die Gesellschaft in eine einfache Echokammer" verwandelt, wurde durch eine neuartige Entwicklung der Mündlichkeit in Punjab (2001, 327) verstärkt. Die Aufnahme individueller Kompositionen in das kommunale Repertoire bestätigte Ashok Ranades Beobachtung, dass Volkskomposition auch nach der Entwicklung des einzelnen Interpreten weiterhin kollektiv und gemeinschaftlich ist (Ranade, 1998). Diese Kompositionen sind inzwischen so tief in das gemeinschaftliche Korpus integriert, dass ihre Urheberschaft vergessen ist. (6) Die Aufnahme von Radiokünstlern in den Volkskanon hängt damit zusammen, dass die "unterschwelligen Tiefen des Radios" mit "den mitschwingenden Echos von Stammeshörnern und antiken Trommeln" aufgeladen werden (McLuhan, 2001, 327). Die Akkorde, die Radiokünstler in die Herzen der Punjabi-Sprecher dieser Generation schlugen, waren auf die heiße Wirkung des Radios zurückzuführen. In den "unterschwelligen Tiefen des Radios" bewohnend, erfüllten sie die Funktion, Punjabi-Stammes-Dhol-Beats in den Herzen ihrer Zuhörer zu erschallen. Ungeachtet der Beteiligung von Künstlern aus Punjabi am Warenaustausch half das Radio, „die uralte Erfahrung von Verwandtschaftsnetzen tiefer Stammesbeteiligung wiederzubeleben“ (McLuhan 2001). McLuhans Verbindung des Radios mit "archaischen Stammesgeistern", die den Nationalismus neutralisieren, ist daher relevant für die Bestätigung von Stammesverbindungen unter Sprechern des Punjabi, die durch Musiksendungen in regionalen Radiosendern wie Jallandhar geschmiedet werden.

    „Ein cooles Medium“, so McLuhan, „ob das gesprochene Wort, das Manuskript oder das Fernsehen, lässt dem Hörer oder Nutzer viel mehr zu als ein heißes Medium“ (2001). Aber die McLuhanschen Kategorien von heiß und kühl erweisen sich als problematisch, wenn sie auf die Interaktion der Hörer von Punjabi mit der Kurzwellenübertragung von Punjabi-Musik angewendet werden. Obwohl das Radio einen einzigen Sinn in "High Definition" ausdehnte, um eine tiefe Beteiligung zu ermöglichen, erfüllte es nicht die McLuhanian-Vorgabe einer geringen Beteiligung. Punjabi-Hörer machten es zu einem coolen Medium, indem sie es mit hoher Beteiligung machten. Da Radiokünstler ebenso häufig auf die gemeinsamen Volksformeln von Punjabi zurückgriffen wie auf ihre eigenen Texte, blieb die Rezeption der Musik des Punjabi weiterhin in volkstümlichen Aufführungskontexten verankert, wobei einzelne Lieder als Variationen oder Improvisationen bekannter Formeln angesehen wurden. Ihr Hörvergnügen war mit der Fähigkeit einzelner Künstler verbunden, das mündliche Erbe von Punjabi zu erneuern oder zu erweitern. Punjabi-Hörer würden an der Konstruktion der individuellen Komposition teilnehmen, indem sie sich an formelhafte Kompositionssprachen erinnern, sie mit anderen Versionen vergleichen oder Phrasen oder sogar Strophen durch ihnen vertraute ersetzen und schließlich durch die Verwendung, für die sie verwendet wurden.Während sie gesungen, improvisiert oder wieder in das Volksrepertoire aufgenommen wurden, wurde das Punjabi-Geet oder das Lied zu einer kollektiven Komposition.

    Während Drucktechnologien eine Hauptrolle in der Vorstellung der nationalen Gemeinschaft zugemessen wurde, können Aufzeichnungs- und Rundfunkmedien als Mitschuld am Aufbau einer ethno-linguistischen Gemeinschaft angesehen werden. Zumindest im Punjab entsprach das Radio der Funktion der "Stammestrommel", wie sie McLuhan definierte, in seiner Kraft, eine Gemeinschaft durch eine gemeinsame Klanglandschaft aufzubauen. Hörer von Punjabi-Volksliedern, die gleichzeitig in verschiedenen Teilen Punjabs ihre Lieblingsstars auf AIR hörten, stellten sich eine Punjabi-Nation vor, die auf die goldenen Stimmen von Prakash Kaur, Surinder Kaur, Asa Singh Mastana und Kuldip Manak traf. Die staatlich gelenkte Förderung von Folksängern auf den Punjabi-Kanälen von AIR katapultierte jedoch Folksänger nach der Unabhängigkeit wie Surinder Kaur, Prakash Kaur, Asa Singh Mastana und Kuldip Manak in einen Kultstatus.

    Wie die Leser von Zeitungen, die sich vorstellten, einer Gemeinschaft anzugehören, ohne sich kennengelernt zu haben, stellten sich die Hörer von AIR als Sprachgemeinschaft vor, indem sie die bevorzugte Adresse der auf AIR ausgestrahlten aufgenommenen Musik waren. Im Gegensatz zu den auf einer kleinen Region basierenden Identitäten von Face-to-Face-Auftritten konstruierte die vermittelte Musik durch die Kontrolle der Produktion und des Vertriebs eine einheitliche Punjabi-Nation, die die regionalen Unterschiede nivellierte.

    "Film-i" Turn des Punjabi-Volkstanzes

    Die Privilegierung des Gesangs im Grammophon- und Radiozeitalter ist auf die Nichtverfügbarkeit der Technologie zur Bildaufnahme zurückzuführen, und der Punjabi-Tanz blieb bis zu den Möglichkeiten des Mediums Film unvermittelt. Während auf dem Subkontinent seit Beginn des 20. Jahrhunderts bewegte Bilder präsent waren, initiierte die zufällige Entdeckung des Punjabi-Tanzes durch die Filmindustrie von Bombay die erste Aufnahme des Bhangra-Tanzes. (7) Es ist ironisch, dass das Fehlen visueller Aufnahmen einen kommerziellen Hindi-Film zum exklusiven Archiv von Bhangra macht, der nach der Teilung erfunden und 1951 aufgeführt wurde. (8) Obwohl der Bhangra in Naya Daur (1957) von The Patiala und East Punjab . aufgeführt wurde Das Team von States Union (PEPSU) (9) unter der Leitung von Bhangra Ustad Bhanna Ram Sunami wird als ursprüngliches "reines" Modell gefeiert Hindi-Kino. (10) Sie behaupten, dass, seit das Team, das bei der ersten Republic Day Parade auftrat, eingeladen wurde, im Bombay-Kino aufzutreten, Bhangras Bollywood-Flexion als Bhangra eingebürgert wurde. Eine der bekanntesten Praktizierenden des Volkstanzes heute, Pammi Bai, räumt ein, dass traditionelle Darsteller nach ihrem Bollywood-Aufenthalt eine Reihe von Elementen des Bombay-Kinos übernommen haben (persönliche Mitteilung 2006). Wie andere einheimische Genres wurde Bhangra durch das Bollywood-Tanz-Idiom vermittelt. Während der sichtbarste Einfluss des kommerziellen Kinos in Bombay die Veränderung des Bhangra-Kostüms von einem einfachen Kameez [langes Hemd] und Lungi [einem losen um die Taille gebundenen Tuch] zu Lamettaworld-Glamour war, haben die Filmtechnologien andere unsichtbare Veränderungen auferlegt, die in Bhangra . eingebürgert wurden seitdem (persönliche Mitteilung von Pammi Bai 2006). Die Schließung von Bhangras offenen, spontanen Bewegungen durch das Auferlegen von Choreografien im Bollywood-Stil und die sorgfältige Abgrenzung von Zeit und Raum, die durch Aufnahmetechnologien erzwungen wird, wurden als Veränderung des filmischen Mediums der traditionellen Bhangra-Performance erkannt. Reorganisiert, um in das dreiminütige Lied- und Tanzzwischenspiel zwischen der filmischen Erzählung zu passen, verwandelte sich Bhangra vom reinen Tanz durch die Integration von lyrischen Inhalten in den Tanz.

    Die Lied- und Tanzformel ist ein integraler Bestandteil der filmischen Sprache von Bombay, die die Unterbrechung der Erzählung durch abrupte Zeit- und Ortsverschiebungen ermöglicht, ohne die Einheit des Films zu beeinträchtigen. Dieses Gerät im Bombayer Kino ermöglichte eine zentripetale und zentrifugale Bewegung, durch die der nationale Text die ethnische Vielfalt Indiens einschließen konnte, während er sich auf der ganzen Welt ausbreitete, ohne seine nationalistische Ideologie zu untergraben. Ähnlich wie die Vignetten, die verschiedene Regionen Indiens in der Republic Parade zeigen, würde das Bombay-Kino durch einen Ortswechsel in den Gesangs- und Tanzsequenzen eine spektakuläre Vision der ethnischen Vielfalt des Landes präsentieren. Das Bombay-Kino, das den Bhangra-Tanz in einer verallgemeinerten Bollywood-Landschaft einrahmt, flektiert ihn mit seiner besonderen Sprache. Wie andere Volkstänze, die im Bombay-Kino gespielt wurden, würde Bhangra es dem Hindi sprechenden Protagonisten der städtischen Mittelschicht ermöglichen, kinesische und psychologische Befreiung von den konservativen Sitten der indischen Gesellschaft zu erlangen. Von Naya Daur bis Rang de Basanti (2006) hat Bhangra den Protagonisten der Bourgeoisie von der Moral und den Restriktionen der Mittelklasse befreit, indem er ihn oder sie in das Herz der ländlichen indischen „Authentizität“ geführt hat. Während Bhangra also vom neu gegründeten Staat als Zeichen der regionalen Identität Punjabis erfunden wurde, wurde es von der Filmindustrie als Symbol einer homogenisierten indischen Rustikalität resigniert. Aber es war das Bombay-Kino, das auch mit der Kartierung der rustikalen Authentizität des Punjabi-Körpers begann, die in die nationale Imagination eingedrungen ist. Die Verwendung von Bhangra, um Rustikalität und Patriotismus in Naya Daur zu bedeuten, hat sich von Upkaar (1967) bis Rang De Basanti fortgesetzt.

    Während der Bhangra im Film den Geist der Punjabi-Volkstänze bewahrt, scheint die künstlerische Freiheit der Darsteller durch Technologien und Konventionen des populären Kinos eingeschränkt zu sein. Um dem Musikdirektor von Naya Daur Ehre zu erweisen, wurde dem legendären Dhol- oder Dhol-Spieler Bhanna Ram Sunami und den Tänzern genügend künstlerische Freiheit in dem Lied yeh desk hai vir jamanon ka [dies ist eine Nation tapferer junger Männer] durch die Regisseure des Films eingeräumt gleichzeitig den Haupttänzer Manohar Deepak als Choreografen des Films einzuführen. Fast die Hälfte der mehr als fünfminütigen Gesangs- und Tanzsequenz ist dem reinen Rhythmus-, Beat- und Tanzspiel gewidmet, das nur von unsinnigen Shouts unterbrochen wird. Die Kreativität der Tänzer wird ebenfalls durch die Integration von Bhangra-Schritten, Akrobatik und anderen Geschicklichkeitsspielen, die mit dem PEPSU-Team in Verbindung gebracht wurden, voll ausgeschöpft. Nicht nur der Dhol-Beat dominiert alle anderen Instrumente, sondern auch der legendäre Dhol- oder Dhol-Spieler Bhanna Ram Sunami wird durch den ihm zur Verfügung gestellten Raum durch lange Nahaufnahmen von ihm in Aktion verewigt. In ähnlicher Weise sind die Hauptdarsteller Dilip Kumar und Ajit dazu geschaffen, den filmischen Raum mit Bhangra-Tänzern zu teilen, deren Bewegungen, insbesondere die ihres Anführers Manohar Deepak, scharf fokussiert werden. Trotz seiner ästhetisch getreuen Dokumentation der Bhangra-Bewegungen überträgt die filmische Anforderung, dass der Schauspieler im Mittelpunkt steht, die zentrale Rolle, einschließlich des Rufs des Dholi, auf die Filmstars von Bombay. (9) In ähnlicher Weise erfordert die „All India“-Ideologie des Bombay-Kinos die Einrahmung von Punjabi-Volksliedern in eine filmische Sequenz, in der Rhythmen, Schritte und Melodien regionaler Volkstänze ungestraft vermischt werden können, um eine homogenisierte Bollywood-Rustik zu signalisieren. Im Gegensatz zu den regionalen Volksliedern, die offiziell durch AIR-Sendungen beworben wurden, wurden regionale Volkstänze vom Bombay-Kino verwendet, um eine besondere Form der Bollywood-Rustik zu erzeugen, in der die regionalen Unterschiede aufgelöst wurden, um eine einfache Gegensätzlichkeit des Landes und der Stadt zu schaffen. Wie in anderen Bombay-Filmen muss das Auftreten von Tänzerinnen in Rajasthani Lehnga Chunni [langer Rock und Schal] und nicht im Punjabi-Kostüm, das den Beginn des Bhangra in Naya Daur signalisiert, als filmische Konvention akzeptiert werden, die keine Aufhebung des Unglaubens erfordert. Um in die Lied- und Tanzsequenz von Bombay integriert zu werden, muss das Spiel des Körpers in Bewegung in Bhangra durch ein patriotisches Lied eingeleitet werden, das auf den Hauptdarstellern abgebildet ist und das Spiel im Zeitrahmen der Lied- und Tanzsequenz enthalten ist. Obwohl der Song yeh desk hai veer jamanon ka fast doppelt so lang ist wie normale Playback-Songs, kann er nicht unendliches Spiel und Improvisation wie bei einer Live-Performance zulassen. Schließlich kann der Tanz kein reiner körperlicher Ausdruck sein, sondern muss zur Entwicklung der Erzählung beitragen.

    Bhangras Kooptation durch die Filmindustrie von Bombay ersetzte die staatliche Kontrolle durch kapitalistische Aneignung, an der der traditionelle Darsteller gleichermaßen beteiligt war. Die Allianz zwischen dem Bombayer Kommerz und den traditionellen darstellenden Kasten, die durch die "Entdeckung" des Punjabi-Performance-Genres durch die Filmindustrie in Gang gesetzt wurde, kann in der zeitgenössischen populären Musikindustrie fortgesetzt werden. (11) Die in der Grammophon- und Radioära beobachtete Kollusion zwischen der Tonträgerindustrie, ideologischen Staatsapparaten und der Hindi-Urdu-Elite ist auch in der gemeinsamen Initiative des unabhängigen Staates, der Filmindustrie und seiner Eliten sichtbar, Bhangra als rustikalen Tanz zu fördern an dem der Folk-Darsteller, der aus der Baazigar-Gemeinde von Sunam stammte, bereitwillig mitarbeitete. Wenn die Parade zum Tag der Republik Bhangra als Punjabi-Volkstanz eingebürgert hat, archivierten Bewegtbilder und visuelle Aufnahmen es als maßgebliche Version. Der Konsens zwischen seinen alten und neuen Gönnern, den Royals, dem Staat und der Kulturindustrie über die Notwendigkeit, eine nationale Kultur zu schaffen, die der proklamierten Richtlinie des Staates zur Einheit der Vielfalt entspricht, zeigte sich in Bhangras Erfindung als Punjabi-Tanz. Die Zustimmung von Bhanna Ram Sunami, an dieser Konstruktion der Punjabi-Identität mitzuwirken, bestätigte neue Hegemonien der Produktion und Verbreitung, durch die die darstellenden Kasten kooptiert werden konnten, um den Interessen der Elite zu dienen. Die ausführenden Kasten, die von traditionellen Patronagenetzwerken beraubt sind, müssten sich fortan zwischen einem musealisierenden Staat und einem verdinglichenden Markt entscheiden. Bombay Glitz, in dem die Punjabi-Rustik von der Filmindustrie verpackt wurde, sollte zu einem bleibenden Bild von Bhangra werden und den Trend für eine neue Form des Eklektizismus setzen, die das Bombay-Kino definiert hat.

    Fernsehen. Kassettenkultur und Bhangras Verstaatlichung

    Schärfte das Radio als heißes Medium den Hörsinn unter Ausschluss anderer, so stellte das Fernsehen als kühles Medium das "einheitliche Sensorium" des Stammesmenschen wieder her, weil es sensorisch komplexer und involvierender ist. Da Videotechnologien die Wirkung hatten, das Visuelle mit dem Verbalen und Vokalen zu verbinden, konnte das Fernsehen Tanz und Bewegung effektiv mit Wort und Musik verbinden. Das Fernsehen als ein Medium benennend, das die Haptik erhöht, definiert McLuhan "Taktilität als das Zusammenspiel der Sinne" und nicht nur als Berührung allein (2001). Das kühle Medium des Fernsehens fordert und entlockt ein gewisses Maß an sinnlicher Partizipation und übt "eine einigende synästhetische Kraft auf das Sinnesleben" der "literaten Bevölkerung" aus (McLuhan, 2001). Fernseh- und Videotechnologien gewannen die synästhetische Ganzheit der Volksaufführungen im Vergleich zu ihrer akustischen Intensivierung durch Radio und privilegierten Punjabi-Tanz über Gesang zurück. Obwohl Bhangra zum ersten Mal in der goldenen Ära des Hindi-Films als Tanzgenre aufgenommen wurde, zeigte sich die volle Wirkung der visuellen Aufnahme im Fernsehen, als eine modernisierte Version von Bhangra, die vom Dichter-Sänger-Tänzer Gurdas Mann zum ersten Mal ausgestrahlt wurde, ausgestrahlt wurde im nationalen Fernsehen 1981. Wenn Asa Singh Mastana und Surinder Kaur durch ihre Perfektion des Volksliedes oder Lokgeet die Beherrschung des akustischen Mediums bewiesen hätten,

    Gurdas Manns Verbindung von Gesang und Musik mit Tanz und visueller Präsenz stellte die integrierte Bhangra-Performance wieder her. (13) Seine Darbietung von Dil da mamla in der Silvestersendung von Jallandhar Doordarshan 1979 und in der Silvestersendung des nationalen Doordarshan am 31. Dezember 1981 signalisierte die Ankunft von Bhangra im nationalen Fernsehen. (14)

    Bhangra könnte früher im Fernsehen gelegentlich in den Zwischenspielen zwischen Diskussionen über landwirtschaftliche Fragen in einer Edutainment-Sendung namens "Krishi Darshan" gezeigt worden sein, die zur Erbauung der Bauern gedacht war. Aber dies war das erste Mal, dass Bhangra im Fernsehen zur Hauptsendezeit als populäre Unterhaltung aufgeführt wurde. Im Gegensatz zu den gefilmten Versionen von Naya Daur und anderen populären Filmen der 1960er und 1970er Jahre war Bhangra, der 1981 auf Doordarshan im Silvesterprogramm auftrat, eine Live-Version, die im Doordarshan-Studio aufgeführt und live an ein nationales Publikum übertragen wurde. So hat die Vermittlung von Bhangra in Kino und Fernsehen durch Kamera- und Videotechnik ganz unterschiedliche Texte hervorgebracht. 'Film-i' Bhangra, rein und traditionell, als einstudierte Aufführung, die wiederholt und bearbeitet werden konnte, erlaubte nicht das Spiel der primären Mündlichkeit, das für Volksaufführungen charakteristisch ist. Andererseits zeigte die Live-Performance auf Doordarshan, vermittelt durch elektronische Technologien und Medien und an ein virtuelles Publikum gerichtet, Improvisation und spontane Komposition. Obwohl Doordarshan immer noch durch das alte Sendemodell eingeschränkt war, um Zwei-Wege-Interaktivität zu integrieren, versuchte der Doordarshan Bhangra-Darsteller, Folk-Call-and-Response-Poetik in seine Performance zu integrieren.

    Gurdas Manns Auftritt auf Doordarshan war im Wesentlichen eine Bühnenshow, die vor einem Studiopublikum aufgeführt wurde und elektronisch an ein entferntes Publikum übertragen wurde. Manns Gesangsstil und Präsentation weisen jedoch einen starken Film-I-Einfluss auf. Die Integration von Gesang mit Tanz war bereits im Kino vollzogen, und in den Radioliedern von Surinder Kaur und anderen wurden unsinnige Worte und formelhafte Bolis durch individualisierte Kompositionen ersetzt. Aber Mann beendete die Fragmentierung von Gesang und Tanz zwischen dem Playback-Sänger und dem Schauspieler, indem er den Gesangsstil des Playback-Sängers Mohammed Rafi mit der Körpersprache des Bollywood-Schauspielers kombinierte. Er lieh sich auch das Drei-Minuten-Song-Format in seinen Shows, aber die Bühnen- oder Studio-Show war eine Abfolge von einer Reihe von dreiminütigen Songs, die von einer Erzählung oder einem Kommentar unterbrochen wurden. Television Bhangra war weder eine Bühnenaufführung, weil der Darsteller eher ein imaginäres als ein Live-Publikum sah, noch war es eine filmische Erfahrung, weil die Aufführung durch die Eventualitäten der sofortigen Komposition eingeschränkt war. Mann jedoch produzierte ein neues Genre, das die Synergie zwischen Inszenierung und Filmproduktion nutzte.

    Anders als der ferne archaisierte Folk-Darsteller des Hindi-Kinos, der den Protagonisten der urbanen Mittelklasse in das romantisierte Dorf transportierte, projizierte Mann das Bild des gutaussehenden Burschen von nebenan, der sich beim Doordarshan-Publikum durch seine telegene Präsenz sowie durch einnehmende Manierismen, die die Kluft zwischen ihm und seinem Publikum. Obwohl er sie nicht sehen konnte, sprach Mann sein Publikum direkt an und überredete es durch seine Rede und Gesten, sich an der Aufführung zu beteiligen. Seit er in der Sondersendung auftrat, war er in den 1980er Jahren regelmäßig in den populären Musikshows von Doordarshan präsent. Eine Aufführung von Gurdas Mann auf Doordarshan könnte mit Ausstrahlungen von „Film-i“-Volkstänzen in filmbasierten Musikprogrammen wie „Chitrahaar“ verglichen werden, um den Unterschied zu veranschaulichen, den das Fernsehen bei den Dreharbeiten zu Bhangra ausmachte. Im Gegensatz zu den aufwendigen Requisiten, durch die Bhangra präsentiert wurde Im Kino von Bombay musste sich der Doordarshan-Star auf seinen Körper und seine Stimme verlassen, um ein ethnisches Ambiente zu schaffen.Im Gegensatz zum Musikvideo musste der Fernsehstar in den frühen Fernsehsendungen von Doordarshan das Interesse des Publikums ohne die Unterstützung einer Gruppe von Darstellern aufrecht erhalten . Die Reproduktion von Punjabi-Volksdarbietungen unter Studiobedingungen, die auf Doordarshan einem heterogenen Publikum übertragen wurden, erzeugte ein neues Bhangra-Genre, in dem elektronische Vermittlung eine bedeutende Rolle spielte.Das filmische Format bewahrt den kollektiven Charakter des Volkstanzes durch die Möglichkeit von Außenaufnahmen Der Protagonist könnte ins Zentrum der Gruppe gestellt worden sein, der Volkstanz blieb ein kollektives Pe Leistung. 'Film-i' Bhangra wird normalerweise vor einem pastoralen Hintergrund mit einem Panoramawinkel gedreht, der die Anordnung der Darsteller in einer gemusterten Formation umfasst. Die Fernsehproduktion wurde durch beengte Studioräume eingeschränkt und privilegierte den einzelnen Darsteller. Bei Doordarshan wurde Bhangras Charakter als Ringtanz mit dem Dholi im Zentrum vom Kult des einzelnen Darstellers überschrieben, der in die Mitte der Bühne rückte. Zweitens ermöglichte das Fernsehen zwar die Aufzeichnung von Bewegungen, aber die Bewegungen der Darsteller waren im Vergleich zum Film extrem eingeschränkt.

    Der Rundfunk in den 1980er Jahren wurde trotz seiner Werbung für eine Punjabi-Sängerin und -Tänzerin im nationalen Fernsehen immer noch zur Aufgabe der Nationenbildung genutzt. Der Auftritt eines Regionalstars im überregionalen Fernsehen könnte wirkungsvoll genutzt werden, um das staatliche Engagement für den Erhalt der regionalen Vielfalt zu etablieren. Kein historischer Moment wäre geeigneter gewesen, die Botschaft der politischen Integration zu vermitteln, als die 1980er Jahre, als Punjab nach der Erstürmung des Goldenen Tempels durch die indische Armee und den Anti-Sikh-Unruhen von 1984 nur wenige Jahre entfernt ein brodelnder Kessel der Unruhen war . (15) Mann wurde durch seine Artikulation des lebenslustigen Panjabi-Stereotyps im nationalen Fernsehen in das Programm zum Management der politischen Instabilität im Punjab aufgenommen. Aber die Verlagerung der Punjabi-Aufführungen von regionalisierten Programmen zur ländlichen Entwicklung in das Fernsehen zur Hauptsendezeit spiegelte die Verlagerung des Schwerpunkts des Staates auf die soziale Modernisierung nach der Unabhängigkeit hin zu Edutainment wider.

    Die Förderung regionaler Musik durch den Staat durch Doordarshan, wie bei AIR, ist jedoch ein weiteres Beispiel für Identitätsmanagement, in dem marginalisierte regionale Traditionen als Nahrung für den nationalen Hindi-Mainstream dargestellt wurden. Obwohl Bhangra im nationalen Fernsehen als regionaler Volkstanz ausgestrahlt wurde, war es immer noch erforderlich, die zweite Geige zu den klassischen und leichten klassischen Genres zu spielen, die von der Urdu-Hindi-Elite bevorzugt wurden. Obwohl Bhangra der staatlichen Wahrnehmung von „sauberer“, gesunder Unterhaltung entsprach, konnte ihm nicht der Status zugesprochen werden, der elitären leichten klassischen Genres des Mainstreams wie Ghazal oder Qawwali vorbehalten war. So sicherte die staatliche Förderung dem Gesang und Tanz des Punjabi zwar einen Platz im nationalen Klangrepertoire, unterlag jedoch den Hierarchien, die von dominanten Interessen in Doordarshan aufgebaut wurden. Ähnlich wie Radio und Grammophon neigte auch das Fernsehen eher dazu, Urban Professionals als traditionelle Performer zu bevorzugen, weil Urban Professionals, die mit den Anforderungen des neuen Mediums vertraut waren, ihre Darbietungen an das neue Format anpassten. Urban Professionals waren auch besser gerüstet, um die größtenteils urbanen Zuschauer von Doordarshan anzusprechen. Während Bhangra-Legenden wie Mohammed Siddique oder Lalchand Yamla Jat weiterhin relativ in Vergessenheit geraten blieben, trat eine neue Generation von Bhangra-Darstellern aus der gebildeten Mittelschicht im nationalen Fernsehen auf.

    Peter Manuels Einbeziehung regionaler Punjabi-Musik in Indiens boomende „Kassettenkultur“ in seinem gleichnamigen Buch schreibt einen parallelen Trend ein, der Bhangras Einbürgerung auf Doordarshan (2001) begleitete. Manns phänomenaler Erfolg während der Kassetten-Ära, die Manuel erwähnt, verdankt viel seiner Entdeckung durch Doordarshan (2001).Seine Kassetten wurden ein paar Jahre veröffentlicht, nachdem er mit seiner Live-Performance von "Dil da Mamla hai" zu einer Doordarshan-Berühmtheit geworden war. Obwohl Manuel Manns beispiellose Popularität die Wiederbelebung regionaler Musik zuschreibt, soll Mann während des gesamten Jahrzehnts des „Punjab-Problems“ (2001) nicht im Punjab aufgetreten sein. (16) Mann bereitete ein Jahrzehnt später den Boden für die Wiedererlangung des reinen Rhythmus und der reinen Energie des Bhangra-Tanzes in den kraftvollen Darbietungen des unnachahmlichen Sikh Daler Mehndi. (17) Manns charismatische Stimme und Persönlichkeit nutzten den marginalisierten Raum, den der staatliche Sender einer einheimischen Tradition bot, um in den nationalen Mainstream einzutreten. Daler Mehndis exotische Verpackung durch die Kulturindustrie hingegen verdünnte lyrische Inhalte zu Rhythmus und Beat, um Bhangra zu ermöglichen, tief in die nationale Psyche einzudringen. Im Gegensatz zu Mastana-Kaurs Sprachgemeinschaften, die auf das Punjabi-Heimatland und die Diaspora beschränkt waren, überquerten die Musik- und Tanzgruppen von Mann und Mehndi die sprachliche und regionale Barriere, um einen Übergang zu einer anderen Sprachfamilie zu schaffen.

    Während Mann der erste Doordarshan-Star wurde, hatte Manuel neue Formen der Kassettenkultur, die Punjab übernommen hatte. Diese Kassettenkultur, vertreten durch den talentierten Amar Singh Chamkila, unterschied sich in Inhalt, Thema und Stil von Manns Bhangra. Eher verbal als kinesisch, Gesang als Tanz, erreichte es seine Wirkung durch verbales Spiel und Anspielungen, die dem Volkslied aus Punjabi entlehnt waren, mit derben und gewagten Texten, rustikalen Darbietungen und Volksmelodien. Die immense Popularität dieser Musik in den 1980er Jahren, die den Volksmusikgenres aus Punjabi ähnelt, die die Kategorie der gewagten Lieder hervorgebracht haben, die als "LKW-Fahrerlieder" bekannt sind, beweist, dass das staatliche Unterhaltungsprogramm nicht unbedingt dem Geschmack der Massen entspricht. Manuels Auffassung von Kassettenkultur als emanzipatorisch wird durch die staatliche Kontrolle durch die Auswahl von Musik und Interpreten untermauert, die seiner eigenen Kulturvorstellung entspricht (2001). Während Mann den Lackmustest bestand, „saubere“ Familienunterhaltung zu bieten, hätte Chamkila die Zensur von Doordarshan nie geklärt.

    Musikvideo, Satellitenfernsehen und die Globalisierung von Bhangra

    Die Bevorzugung des Visuellen gegenüber dem Gesang in Film und Fernsehen läutete die Herrschaft des Musikvideos ein. Das Musikalbum schafft das Universum der klanglichen Virtualität, in dem sich der Alltag in ein Medienbild verwandelt, das gleichzeitig auf der ganzen Welt verfügbar ist. Das Musikvideo kann wie der Film als heißes Medium eingestuft werden. Wenn das heiße Radiomedium den Ton verstärkt, isoliert das heiße Musikvideo das Bild. Es intensiviert das visuelle Sensorium gegenüber allen anderen, indem es die Kamera verwendet, um den Blick des Betrachters zu lenken. Das Musikvideoformat ist im Wesentlichen eine westliche Kreation, die mit MTV entstand, als sich herausstellte, dass einfache Aufnahmen von Musikshows bei der Ausstrahlung im Fernsehen unwirksam waren. Das Musikvideo wurde dann erfunden, um den Anforderungen des Fernsehens gerecht zu werden, die eine einfache Aufnahme nicht erfüllen konnte. Das Musikvideo hatte populäre Stars, die in fiktionalisierten Umgebungen auftraten und das Lied oft in einen erzählerischen Kontext einrahmten, bis das Musikvideo mit größerer Raffinesse versehen wurde. Wie der Film entfaltete das Musikvideo seine Wirkung durch eine strategische Manipulation von Perspektive und Kamerawinkeln, aber im Gegensatz zum Film wurden diese mit dem Ziel gemacht, den Körper in Bewegung einzufangen. Musik für die MTV-Generation ist sowohl ein visuelles als auch ein akustisches Erlebnis und Musikvideos werden oft als Anleitungen für Live-Auftritte in Clubs und anschließenden Partys verwendet.

    Wurde die kinemische Grammatik von Bhangra in den 1950er bis 1980er Jahren durch Verfilmung und Doordarshan-Versionen kontrolliert, erlangte das Musikvideo in den 1990er Jahren den Status eines sofortigen Führers zu Bhangra. Mit dem Musikvideo entstand ein besonderes Format, das die Vorzüge des Kinos mit denen des Fernsehens verband. In der Gegenwart hat sich das Musikvideo im indischen Populärkulturbereich so eingebürgert, dass nicht nur die Popmusik, sondern auch das Bombay-Kino vor ihm kapituliert, indem es Musik produziert, die auf musikbasierten Kanälen im Fernsehen ausgestrahlt werden kann. Bhangra ist so abhängig vom Musikvideo geworden, dass Produzenten oft verlangen, dass die Musik im Einklang mit der Konzeption des Musikvideos komponiert wird. Eines der frühesten in Indien produzierten Musikvideos war ein Bhangra-Album, das Daler Mehndi als König von Bhangra auf die nationale Bühne brachte. Nach heutigen Maßstäben mag das Album "bolo tara rara" wie ein grobes Experiment der Videografie erscheinen, bei dem der rundliche junge Sikh die Texte visuell inszeniert. Aber "bolo tara rara" war das erste Album, das Tanz und Musik mit Stimme integriert, das im Fernsehen initiiert wurde. Im Laufe der Jahre wurde das Musikvideo durch eine allgemeine Verbesserung der Standards sowie durch die Sensibilität der Darsteller für das neue Medium äußerst anspruchsvoll, sodass Mehndis "Tunak-Tunak" -Video von seinen begeisterten Fans auf You Tube leicht geteilt werden konnte, um Bhangra zu lernen.

    Wieder einmal veränderten die Technologie und die visuelle Grammatik des Musikvideos Bhangras Inhalt, indem sie Rhythmus, Klang und Bewegung gegenüber Texten privilegierten. Die Popularität des Musikvideos bei der Jugend führte dazu, dass der lyrische Inhalt zu einer Abfolge von unsinnigen, formelhaften Silben vereinfacht wurde. Die Regression zu Nonsens-Formeln diente dem Musikalbum in bewundernswerter Weise, denn die Stimme war nun nur noch gefordert, tanzbare Hintergrundklänge und summende Melodien zu liefern. Minimalistische Texte halfen dabei, sprachliche Barrieren mit bemerkenswerter Leichtigkeit zu überwinden und konnten von Nicht-Punjabi-Sprechern mit geringem Bedeutungsverlust wiederholt werden. Die Beziehung zwischen Klang und Bedeutung wurde gegenüber der zwischen Wort und Bedeutung aufgewertet, und das sprachliche Spiel der bolianischen Poetik wurde durch tonale Variation kompensiert. Die visuelle Grammatik des Musikalbums verdrängte das Folk-Genre aus seiner Einbettung in eine bestimmte Sprachregion und erweiterte den Bhangra-Wahlkreis ins Unendliche, indem er nicht nur einem nationalen, sondern auch einem globalen nicht-punjabiischen Publikum zugänglich gemacht wurde. Im Gegensatz zu Chamkilas Hörern oder Manns Zuschauern konnte das Publikum des Musikvideos Bhangra einschalten, ohne die Punjabi-Sprache oder die Kultur zu verstehen. Bhangras Reiz lag für sie in der Fremdheit der Punjabi-Sprache und der Exotik des kulturellen Milieus, das sie bedeutete. Bhangra-Stars der 1990er Jahre nutzten die Möglichkeiten des Mediums, indem sie das Publikum durch sich wiederholende Loops und Refrains zur Teilnahme einluden und Bhangra-Bewegungen vereinfachten. Während der Gesang dazu neigte, auszuschließen, erwies sich der Tanz als einschließend und verwandelte Bhangra vom Punjabi-Ernteritual in globale Tanzmusik.

    Obwohl das Musikvideo im Gegensatz zum Fernsehen Raum für eine kollektive Aufführung bot, wie es der Film tat, unterscheidet sich die Raumorganisation im Musikvideo von der spektakulären panoramischen Anordnung, die am besten auf einer großen Leinwand zu sehen ist. Obwohl es Indoor- und Outdoor-Aufnahmen kombiniert, bringt das Musikvideo selbst in Massenszenen eher eine vertraute Intimität als ein großartiges Ausmaß, das das Filmformat zulässt. Zweitens, während das Lied und der Tanz im Bollywood-Kino die Erzählung erleichtern soll, muss das Musikvideo die Erzählung in die Lied- und Tanzsequenz einweben, die die Tanzsequenz unterbricht. Während der Tanz durch erzählerische Abschnitte unterbrochen wird, werden seine Bewegungen den ästhetischen Anforderungen der Kamera angepasst, um eine technisch verbesserte Performance zu erzielen. Bei dem Musikvideo geht es weniger darum, die Authentizität von Bhangra zu artikulieren, als vielmehr darum, einen bestimmten visuellen Effekt durch die Manipulation von Bewegung zu erzeugen. Dabei könnte die visuelle Wirkung einer „unreinen“ Darbietung die einer „reinen“ Darbietung auf dem Fernsehbildschirm bei weitem übersteigen, die entweder den Ersatz oder die Manipulation von „rein“ durch konstruierte Bewegungen erfordert. Endlich das Musikvideo, anders als

    der Bombay-Film, unterliegt den Konventionen der globalen Populärkultur. Kleidung, Körperbewegungen und Manierismen der Darsteller folgen den Konventionen der globalen Pappelmusikindustrie, durch die Bhangra verfremdet wird. Die urbane Metropole des Musikvideos zeigt sich in der Verpackung der Bhangra-Performance für einen überwiegend westlich/westlich geprägten urbanen Betrachter.

    Es ist das Musikvideo, das den Trend zur Neuorientierung von Bhangra als nicht-technologisiertem Klang des ländlichen Punjab als westlich/westlichen Text einleitet. Ein Vergleich des Home-Videos mit dem Profi-Album zeigt, wie die Kamera ein Mitmach-Ritual in ein Spektakel verwandeln kann. Das Musikvideo ist ohne Zweifel ein visueller Leckerbissen in seiner Organisation von bewegten Bildern und der Orchestrierung von Körperbewegungen. Aber all seine visuelle Kinästhetik ist auf die Exotisierung und Verdinglichung von Ethnizität ausgerichtet. Keiner – die Darstellerin, das Setting, die Gruppe um die Darstellerin, insbesondere der weibliche Körper – bleibt vom „anderen“ und „exotisierenden“ Blick des Musikvideos verschont. Ethnizität wird so attraktiv verpackt, dass das Vertraute unkenntlich exotisch wird. Bhangra-Alben, die am erfolgreichsten waren, klicken beim Publikum durch ihre kalkulierte Verdinglichung der Ethnizität und ihre Verschmelzung mit anderen Traditionen, in denen sogar negative Attribute positiv eingeschlagen werden. (18)

    Doch während das Musikvideo durch die Dekontextualisierung von Bhangra verfremdet, bietet es auch die Möglichkeit, es durch den narrativen Rahmen wieder in seine traditionellen Kontexte einzubetten. Das Musikvideo hat Bhangra nicht nur als Tanz zusammen mit dem Fernsehen wiederhergestellt, sondern es auch wieder in einen Performance-Kontext eingebettet, an dem das Fernsehen oder Doordarshan versagt hatten. Dies liegt daran, dass Musikvideos einen deutlichen Vorteil gegenüber anderen Medien haben, da sie die Darbietung in fiktionalisierte Umgebungen und Erzählungen einbetten können, wie etwa Bally Sagoos Gur nalon ishq mitha [Liebe ist süßer als jiggery] in einer Punjabi-Hochzeitssequenz. Das Musikvideo bewegt sich normalerweise zwischen dem städtischen und ländlichen Bhangra-Kontext, indem es zwischen dem Nachtclub und den dörflichen und jugendkulturellen Räumen sowie traditionellen Familienumgebungen wechselt. (19) Eine große Anzahl von Musikvideos spielt in traditionellen Familiensituationen wie einer Verlobung oder einer Hochzeit, und die visuelle Erzählung dient als Hintergrund, in dem Bhangra traditionell aufgeführt wurde. Andere porträtieren einen westlichen/westlichen Protagonisten, der in Punjab ankommt und durch die traditionellen Kontexte der Bhangra-Performance geführt wird. Während diese Performance-Kontexte auch romantisierte Produktionen der Punjabi-Ethnizität darstellen, führen sie den fremden Betrachter in ihre ursprünglichen Performance-Settings ein. Aber Bhangra wird rekontextualisiert und vom Bollywood-Glanz verherrlicht. Diese glamourösen Bilder der Punjabi-Rustik, die im Musikvideo erscheinen, stammen aus dem Authentizitätskult im zeitgenössischen Westen, in dem Musik und Tanz der Dritten Welt dazu gemacht werden, Rustikalität zur Erfüllung westlicher Wünsche aufzuführen. In der Darstellung von Bhangra im Musikvideo überschneiden sich die in Bollywood populär gewordenen Bilder rustikaler Reinheit mit denen der urbanen westlichen Populärkultur.

    Während das Musikalbum Bollywood-Bilder von rustikaler Authentizität entlehnt, wurden Bollywood-Tanz und -Musik in letzter Zeit gründlich neu definiert, um dem Format des Musikvideos zu entsprechen. Die Förderung von Bollywood-Musik auf Musikkanälen, in denen sie mit Nicht-Filmmusik um Aufmerksamkeit konkurrieren muss, zwingt Bollywood dazu, die Musikvideosprache in der Darstellung seiner Lieder und Tänze anzupassen. Bollywood-Musikalben sind heute ebenso mächtig bei der Entscheidung über das Schicksal eines Films wie die Erzählung oder andere Merkmale. Bollywood wirft Lieder und Tänze im Musikvideoformat, um potenzielle Zuschauer in den Kinosaal zu locken oder um Wiederholungen zu gewährleisten. Während Bhangra selbst in den 1980er Jahren durch seine Bollywood-Invasion neu erfunden wurde, erfindet sich Bollywood Bhangra selbst neu, indem es sich vom Musikvideo borgt, so dass es unmöglich ist, zwischen einem Bhangra-Musikvideo und einem Bollywood-Musikalbum zu unterscheiden. Weder Film noch Musikvideo haben die entfernteste Ähnlichkeit mit einfachen Aufnahmen von Live-Auftritten.

    Wenn Doordarshan den Wahlkreis von Bhangra über den Punjab hinaus ausdehnte und die Kassettenkultur sie von staatlicher Kontrolle befreite, führten Satellitenübertragungen und Musikvideos zu unvorhergesehenen Veränderungen in Bhangras Produktion und Konsum. Das Aufkommen des Satellitenfernsehens in Indien zwischen 1991 und 1994 fiel mit Bhangras zweiter Neuerfindung in den 1990er Jahren zusammen. Satellitentechnologien ermöglichten die Übertragung von Bhangra über die Grenzen des Nationalstaats in die südasiatische Diaspora in Europa, Amerika und dem Nahen Osten und verwandelten Bhangra in eine transnationale Kultur. Als transnationale Medien es Bhangra ermöglichten, von und zu der Nation zu fließen, floss Bhangra, das in Indien produziert wurde, genauso wie britisches Bhangra durch die gleichen Kanäle einströmte. Was Doordarshan für die Audiokassettenkultur war, war MTV für die Ära des Musikvideos.

    Allerdings waren die Satellitentechnologien der 1990er Jahre stark mit gesellschaftspolitischen Faktoren verwoben, um Bhangra-Mutanten auf eine Form von Techno-Determinismus zu reduzieren. Satellitentechnologien, unterstützt von transnationalen Medien und populären Kulturströmen, verstärken den Klangaustausch in unvorstellbarem Maße und sind für die musikalische Globalisierung verantwortlich. Die Musikindustrie spielte eine Schlüsselrolle bei der Integration neuer Technologien mit neuen Verbreitungsformen mit dem Ziel einer unendlichen Marktausweitung. Zusammen mit verbesserten Telekommunikations- und Vervielfältigungstechnologien trugen die Privatisierung des Himmels, der Eintritt transnationaler Musikkanäle und die boomende Musikindustrie gleichermaßen zum Bhangra-Revival der 1990er Jahre bei. Das Wiederaufleben der 1990er Jahre war ein Fall der Implosion, als eine Bewegung der „Rückkehr zu den Wurzeln“ in der Diaspora von Punjabi in den Entsendegebieten Auswirkungen hatte. Während das Musikvideo den Inhalt von Bhangra veränderte, führten Veränderungen in den Übertragungstechnologien auch zu einer transnationalen Verbreitung von Bhangra.

    Bhangra gehört heute zu der Medienlandschaft, die durch neue Satellitentechnologien konstruiert wird, die dieselben Bilder an verschiedene Orte auf der ganzen Welt übertragen und einen diasporischen Raum schaffen, in dem virtuelle Gemeinschaften gebildet werden. Die transnationale Verbreitung von Bhangra-Künstlern und -Publikum macht es schwierig, dem Genre einen Ursprungsort zuzuordnen. Die Geschwindigkeit und Häufigkeit, mit der Entwicklungen an einem Ort einen anderen beeinflussen, wird aus der Art und Weise deutlich, wie das Aufkommen des Bhangra-Pop in Indien mit der Hybridisierung von Bhangra durch seine br-asiatischen Vertreter zusammenfiel.

    In der Geschichte der Bhangras Übertragung hat jede neue Verbreitungstechnologie ihre Struktur, ihren Inhalt und ihre Adresse verändert und sie in neue Machtverhältnisse verwickelt. Rundfunktechnologien beeinflussten die Volksmusik von Punjabi durch die Popularisierung des Liedes, Geet, die Geburt des professionellen Sängers und die Marginalisierung des Tanzes. Das Radio als klang- und sprachbasiertes Medium bekräftigte eher eine ethnolinguistische als eine nationale Identität. Die Rolle des Radios bei der Konstruktion der Stimme des Sängers als Ort für die Festigung der Punjabi-Identität machte es seiner McLuhanschen Definition der Stammestrommel gerecht, anstatt als Instrument des Nationalstaats zu dienen.

    Die Wiederentdeckung von Bhangra als Aufführung begann durch Videotechnologien, zuerst durch die Aufzeichnung und Übertragung von Live-Auftritten über das staatseigene Doordarshan Mitte der 1980er Jahre und dann durch die Musikvideos, die nach der Deregulierung auf verschiedenen Kanälen verbreitet wurden. Die Wiedererlangung von Bhangra als Performance beruhte auf der Integration des Auralen mit dem Visuellen im Videoformat, was die telegene Präsenz und die tänzerischen Fähigkeiten des Bhangra-Darstellers erforderte. Ungeachtet der Entsakralisierung des Punjabi-Ernterituals durch den fetischisierenden Blick des Musikvideos kehrte Bhangra als Tanz durch die visuellen und nicht die akustischen Medien zurück.

    Die Neuklassifizierung von Bhangra in Tanzmusik statt Lokgeet, die durch das Musikvideoformat, das in Bhangra-Aufnahmen verwendet wurde, verstärkt wurde, gab Bhangra in seiner traditionellen Bedeutung als Beat zurück, der auf jedes Genre angewendet werden konnte. Durch die Unterordnung der lyrischen Bedeutung unter rhythmisches Vergnügen und Energie ermöglichte es auch Nicht-Punjabi-Teilnahmen und verstaatlichte so die Bhangra. Im Schnittpunkt mit Bhangras Verstaatlichung in Indien öffnete das britische Bhangra durch seine Repräsentation als Tanzmusik auch anderen Sprachgruppen einen Raum in Musik und Bewegung. Reines Punjabi bedeutete in beiden Fällen die Punjabi-Differenz, die durch die Teilnahme an Musik und Tanz überbrückt werden könnte, aber in der Sprache eingeschlossen bleibt.

    Im Kontext der hegemonialen Strukturen, die Bhangras Produktion und Übertragung geprägt haben, bieten Audio- und Videotechnologien immense Möglichkeiten, Bhangra von den Kreisen staatlicher und kapitalistischer Kontrolle zu emanzipieren. Im Gegensatz zur Grammophon- oder Radio-Ära oder sogar der Fernsehkultur haben billige Kassettentechnologien – Audio oder Video – das Potenzial, die Klangproduktion einer monopolistischen Musik- oder Filmindustrie oder elitärer Institutionen zu befreien und verschiedenen Gruppen auf der ganzen Welt zugänglich zu machen. Mit dem Aufkommen der Satellitenübertragung und der Privatisierung des Luftverkehrs wurde Bhangra jedoch in neue Kreisläufe des kapitalistischen Konsums eingeführt, auch wenn es von alten hegemonialen Strukturen befreit wurde.

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    (1) Gibb Schreffler zitiert "die unangemessene Phrase "Volksmusik", die am besten auf eine aus dem Westen importierte Vorstellung zutrifft - wenn auch mit lokal erworbenen Nuancen - die im punjabischen Diskurs vor den 1950er Jahren keine bedeutende Rolle spielt" als eine Beispiel für die Beschränkungen westlicher Kategorien bei der Beschreibung der Musik des Punjab (2011 5).

    (2) Der Zusammenhang zwischen Musik und Macht wurde auch durch das Verbot und die Ausstrahlung bestimmter Musikarten demonstriert, die auf den Vorlieben und dem Geschmack bestimmter Gruppen mit Zugang zu Produktion und Verbreitung beruhen. Der erste indische Minister für Information und Rundfunk verbot das Abspielen aller populären oder Filmplatten. Aber die Popularität dieser Lieder führte schließlich zu ihrer Aufnahme in allgemeine Programme, so dass J. C. Mathur, ein ehemaliger Generaldirektor der AIR. konnte sich noch rühmen, durch die Förderung der Musik traditionelle kulturelle Werte bewahrt zu haben.

    (3) Mirasi [persisch gemischt] ist eine ethnische und berufsbezogene Bezeichnung für ererbte Berufsmusiker, hauptsächlich Muslime, die nach bestimmten Fähigkeiten und Talenten in Unterkategorien unterteilt ist. „Der Begriff „Mirasi“ kommt wahrscheinlich vom arabischen mirath, „Erbschaft“, aber es ist nicht selbstverständlich, in welchem ​​Sinne „Erbe“ interpretiert werden soll. Er kann sich speziell auf die Rolle von Mirasis als persönliche Barden und Genealogen beziehen.“ Schrefler 14).

    (4) „Film-i“ ist eine Musik, die aus Folk-, klassischen oder westlichen Melodien abgeleitet ist oder diese miteinander verbindet, die einen wesentlichen Bestandteil des indischen Films bildet und sich zu einem eigenständigen Genre entwickelt hat.

    (5) Eine Reihe von "Volksliedern", die bei der Rekonstruktion der Punjabi-Identität mobilisiert werden, sind individuelle Kompositionen. Lathe di chaadar zum Beispiel ist eine alte Surinder Kaur-Komposition.

    (6) Das erste Bhangra-Team, das bei der ersten Republic Day Parade in Delhi auftrat, zog die Aufmerksamkeit des verstorbenen Hindi-Filmschauspielers Nargis auf sich, der dasselbe Team einlud, in dem Film Jagte Raho (1956) aufzutreten. Dieselben Teamfiguren in Naya Daur (1951).

    (7) Bhangra war bis 1947 ein marginalisiertes Punjabi-Genre. Eine Aufführung von Studenten der Tanzabteilung der Punjabi University Patiala, die von einer erblichen Performerin namens Bhanna Ram Sunami trainiert wurden, integrierte verschiedene männliche Punjabi-Tanzgenres und nannte sie aus Mangel an einem besseren Bhangra Name. Yadvinder Singh, der damalige Maharaja von Patiala, sah diesem Team zu und wählte es aus, um den neu konstituierten Staat Punjab bei der ersten Republic Day Parade zu repräsentieren, wodurch der neue Tanz namens Bhangra zum Status des ethnokulturellen Signifikanten der regionalen Identität von Punjab erhoben wurde.

    (8) Die Patiala and East Punjab States Union (PEPSU) war ein Staat Indiens zwischen 1948-56 und wurde durch die Vereinigung von acht Fürstenstaaten, nämlich Patiala, Jind, Nabha, geschaffen. Kapurthala, Faridkot, Kalsia, Malerkotla und Nalagarh mit der Hauptstadt Patiala.

    (9) Der Tanz von Naya Daur wird eher als die definitive Version von Bhangra angesehen als der in Jagte Raho, weil der in diesem Film aufgeführte Stil näher an Jhummar, einem anderen Punjabi-Tanzgenre, erinnert.

    (10) Die traditionelle Bhangra-Aufführung beginnt damit, dass der Dholi die Tänzer auffordert, aufzutreten.

    (11) Qurratulain Haider hat in Chandni Begum and Other Stories den Prozess dokumentiert, durch den die traditionellen darstellenden Kasten der Doms und Bhands, die nach der Unabhängigkeit ihrer aristokratischen Schirmherrschaft entkleidet wurden, gezwungen waren, von Lucknow nach Bombay oder Mumbai auszuwandern.

    (12) Baazigar bezieht sich auf "wenige endogame Stämme, die einen ähnlichen kulturellen Hintergrund haben und die historisch mit akrobatischen und physischen Stuntshows in Verbindung gebracht wurden" (28).

    (13) Das Schicksal hatte für ihn einen Ein-Song-Auftritt auf Jallandhar Doordarshan arrangiert, der sein ganzes Leben verändern sollte. "Ich hatte Dil da mamla . für ein Amateurstück aus Punjabi, Sasi Punnu, geschrieben. Es war eine lebhafte Nummer, aber wir hatten nicht mit dem Chaos gerechnet, das sie anrichtete. Dil da mamla . brachte einen Sack voller Fanpost nicht nur aus Punjab sondern auch von jenseits der Grenze", erinnert sich die gutaussehende Sängerin. Vor fast 18 Jahren, im Jahr '81, hat der junge Sänger die Volksmusik des Punjabi wiederbelebt. Gurdas fuhr fort, Dil da Mamla zu schneiden. für HMV zwei Jahre nach seinem Auftritt auf DD. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) Der wachsende Antagonismus zwischen Hindus und Sikhs durch die wahrgenommene Schändung des heiligen Sikh-Schreins Der Goldene Tempel durch die indische Armee gipfelte in der Ermordung der indischen Premierministerin Indira Gandhi durch ihre Sikh-Leibwächter und den unmittelbar darauf folgenden Anti-Sikh-Unruhen nach.

    (16) In den 1980er Jahren erlebte Punjab fast ein Jahrzehnt lang einen Anstieg der Militanz und beispiellosen Gewalt.

    (17) Daler Mehndis Musikvideo Tunak Tunak Tun wurde in Indien 1,5 Millionen Mal verkauft. Obwohl Daler die Stimme hervorhebt, sind seine Auftritte genauso aufgeladen wie seine Musik. "Es hat keine Tänzer, keine Models, keine Choreografen, keine Kulisse, nur eine kraftvolle Stimme und deinen Darsteller Daler Mehndi". http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. Mo 9. November 1998 7:13 1. 5,h November 2004

    (18) Zwei Merkmale des Musikalbums, die dem puristischen Empfinden besonders geschadet haben, sind die Vergegenständlichung des weiblichen Körpers und die Vermischung der Genres. Beide Vorwürfe stimmen zwar bis zu einem gewissen Grad, müssen aber relativiert werden. Da die Bewegungen von Bhangra charakteristisch sinnlich sind, wird der weibliche Körper in erster Linie durch seine Enthüllung oder Drapierung in knappe westliche Kleidung objektiviert, die Bhangras Sinnlichkeit unterstreicht. Den Rest erledigt die Kamera, indem sie selbst den vollständig bekleideten Körper enthüllt, indem sie aus bestimmten Blickwinkeln an bestimmten Körperteilen verweilt und die sinnlichen Rhythmen des Tanzes festhält.

    (19) Bally Sagoo ist in Indien vor allem für seine Remixe von Hindi-Filmmusik und international als Crossover-Künstler bekannt. Aber während er von seinem neuen Album Star Crazy 2 spricht, spricht er davon, "nach Hause" in den Punjab zu gehen, um das Album aufzunehmen. Er betont auch, dass dieser im Gegensatz zu den beiden vorherigen eindeutig auf den Punjab ausgerichtet war. Shirin House und Mukhtar Dar sprechen mit Bally Sagoo und Radical Sista in "Re-Mixing Identities: 'On the Tum Table", Dis-Orienting Rhythms, S. 82


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