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Tu Marcellus eris

Tu Marcellus eris


Pangolins Baumhaus

Non illi se quisquam ungestraft tulisset
obuius armato, seu cum pedes iret in hostem
seu spumantis equi foderet calcaribus armos.
Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. Manibus Datum Lilia Plenis,
purpureos spargam flores animamque nepotis
his saltem accumulem donis, et fungar inani
muner."

Kein Feind, ungestraft, im Kampffeld
Soll dich wagen, Fuß an Fuß, mit Schwert und Schild
Viel weniger in Waffen widersetzen Sie sich Ihrer unvergleichlichen Kraft,
Wenn deine scharfen Sporen dein schäumendes Pferd drängen.
Ah! Könntest du das strenge Dekret des Schicksals brechen,
Ein neuer Marcellus wird in dir entstehen!
Volle Kanister mit duftenden Lilien bringen,
Vermischt mit den lila Rosen des Frühlings
Lass mich mit fun'ral flow'rs seinen Körper strown
Dieses Geschenk, das Eltern ihren Kindern schulden,
Diese vergebliche Gabe darf ich zumindest schenken!"

Aeneis VI, übersetzt von John Dryden

Sueton schreibt, als Vergil Kaiser Augustus und seiner Schwester Octavia, der Mutter von Marcellus, die Aeneis vorlas, wurde sie überwältigt und ohnmächtig.


Tu Marcellus eris (Ingres) -->

"Tu Marcellus eris" est titulus imaginis bis a Ioanne Augusto Dominico Ingres pictae. Verba ex Aeneide Vergilii dempta sunt. In fabula Vergiliana Anchises, flumini Lethe adstans, haec dicit quando M. Marcelli futuri manem videt: is enim nepos fuerit Augusti, magnis rebus destinatus sed mortuus iuvenis:

"Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
Tu Marcellus eris! Manibus Datum Lilia Plenis. (Vergil, Aeneis 6.883)

Pictor in tabula maiore, anno 1812 confecta, Vergilium evocat qui carmen suum Augusto ipso rezitieren iuxta quem videntur Livia et Octavia minor Marcelli mater. Haec, versibus commota, exanima iacet. In tabula minore, post paucos annos refecta, familia tantum Augusti videtur, Vergilio ipso omisso. Superest et adumbratio huius imaginis a pictore facta. Historia huius lectionis ab Aelio Donato in Vita Vergilii Narrata est.

Eandem rem iam anno 1787 pinxerat Ioannes Iosephus Taillasson in tabula cuius titulus est "Vergilius Aeneidem Augusto et Octavia coram legit".


Vergil liest die Aeneis vor Augustus, Livia und Octavia

Vergil liest die Aeneis vor Augustus, Livia und Octavia, auf Französisch bekannt als Tu Marcellus Eris, ist ein Gemälde von Jean-Auguste-Dominique Ingres aus dem Jahr 1812. Es ist ein Öl auf Leinwand mit den Maßen 304 x 323 cm (120 x 127 in.) und befindet sich im Musée des Augustins in Toulouse. Es zeigt den Moment, in dem Vergil, der sein Werk dem Kaiser Augustus, seiner Frau Livia und seiner Schwester Octavia vorträgt, den Namen von Octavias totem Sohn Marcellus erwähnt, was Octavia in Ohnmacht fallen lässt. [1] Im Hintergrund sind die Berater des Augustus, Marcus Agrippa und Gaius Maecenas, zu sehen. [2] Das Gemälde basiert auf einer Anekdote, die im späten vierten Jahrhundert aufgezeichnet wurde Lebenslauf von Vergil von Aelius Donatus, in dem der Dichter die Passage in Buch VI zum Lob von Octavias verstorbenem Sohn Marcellus las und Octavia vor Kummer ohnmächtig wurde. Diese Anekdote wurde auch in Werken anderer Künstler dargestellt, darunter Jean-Joseph Taillasson, Antonio Zucchi, Jean-Baptiste Wicar, Jean-Bruno Gassies und Angelica Kaufmann.

Ingres wurde 1811 vom französischen Gouverneur von Rom, General Miollis, einem wohlhabenden Kunstmäzen, beauftragt, dieses Ereignis für seine eigene Residenz, die Villa Aldobrandini, darzustellen. [3] Das Gemälde wurde im nächsten Jahr geliefert. Irgendwann nach 1835 kaufte Ingres es zurück und nahm umfangreiche Änderungen an der Komposition vor. [4] Die Modifikationen von Ingres beinhalteten Änderungen an der architektonischen Umgebung und das Hinzufügen der Figuren von Agrippa und Gaius Maecenas ganz rechts. [2] Er fügte auch Leinwand am oberen Rand hinzu, um die Komposition in ein vertikales Format zu konvertieren, war jedoch mit dem Ergebnis unzufrieden und entfernte den Zusatz. [2] Ingres vermachte das Gemälde, das bei seinem Tod 1867 unvollendet blieb, der Stadt Toulouse. [3]

Im Laufe von 53 Jahren hat Ingres diese Szene aus der Antike in über 100 Zeichnungen und Aquarellen und drei Ölgemälden wieder aufgegriffen. Eines dieser Gemälde, ein dreifiguriges Fragment, das aus einer verlassenen Version geschnitten wurde, befindet sich in den Königlichen Museen der Schönen Künste von Belgien in Brüssel. [4] 1825 fertigte er eine Kreidezeichnung im Hochformat als Vorlage für einen Reproduktionsstich von Pradier aus dem Jahr 1832 an. [5] In der Zeichnung und im Druck steht hinter und über den vier Mittelfiguren eine Skulptur des Marcellus. [6] 1865 malte Ingres eine dritte Version in Öl (Philadelphia, La Salle University Art Museum), indem er eine Kopie des Pradier-Drucks übermalte. [7]


Tu Marcellus eris - Geschichte

EINFÜHREND UND KRITISCH.

Frankreich bereichert es auch weiterhin. Die Klarheit, die Klarheit der Absicht und des Ausdrucks, die für den französischen Geist charakteristisch sind, machen diese Nation konkurrenzlos in der Präsentation einer Aussage in engen Grenzen, in der jeder ablenkende Zug eliminiert wird, und dient ihnen sofort bei der Konstruktion eines Dramas oder eines Bildes. beides ausgedrückt in unvermischter Poesie. Es ist gleichgültig, ob dieses Drama Geschichte oder reine Erfindung ist. Gerome versucht es entweder unvoreingenommen und verweilt immer noch bei dem poetischen Faden, der sich durch das Thema zieht. Es war für die französische Kunst, die Ader, die mit der Würde des Themas zur Ballade oder zum Epos übergehen kann, fortzusetzen, das herrliche Thema "Octavia Ohnmacht bei der Lesung von Marcellus' Elegie von Vergil" zu übernehmen, ein Ereignis, das zuvor nicht gedacht wurde Kunst, und so behandelt, als würde es einen seltenen und schwierigen Riss in die römische Geschichte bringen. Vergil im Brüsseler Gemälde von Ingres, spricht das "Tu Marcellus Eris" Octavia lauscht, Maecenas hört in Ohnmacht vor Kummer eines Gelehrten und Augustus trinkt dunkel das Lob seiner Rasse, gesungen aus einem Grab. Diese Behandlung der Geschichte ist das reinste Lied.


Clews Rezensionen: ein Buchprotokoll

Eines von Angelica Kauffmans dramatischen Gemälden ist "Virgil Reading Aeneis to Augustus and Octavia" Octavia ist ohnmächtig geworden, alle um sie herum werfen die Hände hoch oder starren Vergil an, Vergil sieht aus wie ein Welpe, der die Blumen gefressen hat. Eine Zeile seiner Schriftrolle ist lesbar: "Tu Marcellus eris".

Der politische Subtext von Virgil ist bekannt. Marcellus, Octavias Sohn, wurde ermordet, er wird im Gedicht mit einem früheren heroischen Marcellus verglichen (der im Kampf starb). Drydens Übersetzung, neben dem Original:

Die trojanische Ehre und die römische Prahlerei,
Bewundert, wenn man lebt, und verehrt, wenn man verloren hat!
Spiegel des alten Glaubens in der frühen Jugend!
Unerschrockener Wert, unantastbare Wahrheit!
Kein Feind, ungestraft, im Kampffeld
Soll dich wagen, Fuß an Fuß, mit Schwert und Schild
Viel weniger in Waffen widersetzen Sie sich Ihrer unvergleichlichen Kraft,
Wenn deine scharfen Sporen dein schäumendes Pferd drängen.
Ah! Könntest du das strenge Dekret des Schicksals brechen,
Ein neuer Marcellus wird in dir entstehen!
Volle Kanister mit duftenden Lilien bringen,
Vermischt mit den lila Rosen des Frühlings
Lass mich mit fun'ral flow'rs seinen Körper strown
Dieses Geschenk, das Eltern ihren Kindern schulden,
Diese vergebliche Gabe darf ich zumindest schenken!"

Ingres hat die Szene auch gemalt - vielleicht mehr als einmal?. Politische Attentate sind für die Mäzene dieser Maler also immer noch relevant, oder ist das Drama im Allgemeinen eingängig genug?

Einige ihrer Bilder waren Szenen aus Eine Sentimentale Reise durch Frankreich und Italien, von denen ich vielleicht gehört, aber nicht gelesen habe. Ich erkenne sicherlich eine Zeile aus dem Prolog:

Es ist von Laurence Sterne, befand sich 1917 im Harvard Classics Shelf of Fiction und ist online verfügbar. Kunst ist lehrreich, wenn auch manchmal nur über andere Kunst.


Tu Marcellus Eris: Nachtraglichkeit in Aeneis 6

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Mythos und Psychoanalyse. Hrsg. / Ellen O'Gorman Vanda Zajko. Oxford University Press, 2012.

Forschungsergebnis : Kapitel in Buch/Bericht/Konferenzbericht › Kapitel in einem Buch

T1 - Tu Marcellus Eris: Nachtraglichkeit in Aeneis 6

N1 - Sonstige Seiteninformationen: 7000 Wörter

N2 - Die notorisch komplexe Zeitlichkeit der Aeneis erreicht in Buch 6 vielleicht ihren höchsten Grad, wenn Aeneas in die Unterwelt hinabsteigt und nicht den Toten begegnet, sondern einer Parade noch ungeborener römischer Helden aus seiner Zukunft und Vergils Vergangenheit. Die Episode endet damit, dass Anchises, Aeneas' toter Vater, den zukünftigen frühen Tod von Marcellus, Augustus' beabsichtigtem Erben, beklagt. Dieses Kapitel liest diesen Moment gescheiterter Vererbung und vergangener Zukunft im Lichte von Freuds Konzept der Nachtraglichkeit oder „aufgeschobenen Wirkung“, das Jacques Derrida als dauerhafte und irreduzible Störung jedes linearen Zeitmodells identifiziert hat.

AB - Die notorisch komplexe Zeitlichkeit der Aeneis erreicht ihren vielleicht höchsten Grad in Buch 6, als Aeneas in die Unterwelt hinabsteigt und nicht den Toten begegnet, sondern einer Parade noch ungeborener römischer Helden aus seiner Zukunft und Vergils Vergangenheit. Die Episode endet damit, dass Anchises, Aeneas' toter Vater, den zukünftigen frühen Tod von Marcellus, Augustus' beabsichtigtem Erben, beklagt. Dieses Kapitel liest diesen Moment gescheiterter Vererbung und vergangener Zukunft im Lichte von Freuds Konzept der Nachtraglichkeit oder „aufgeschobenen Wirkung“, das Jacques Derrida als dauerhafte und irreduzible Störung jedes linearen Zeitmodells identifiziert hat.


Severus Alexander VI

der Tempel der praenestinischen Göttin 1 das folgende Orakel:

„Wenn du jemals die grausame Macht des Schicksals bricht, sollst du ein Marcellus sein.“ 2

V. Er erhielt den Namen Alexander, weil er in einem Alexander dem Großen 3 geweihten Tempel in der Stadt Area geboren wurde, wohin sein Vater und seine Mutter zufällig am Alexanderfest gegangen waren, um die heiligen Stätten zu besuchen Festival. Der Beweis dafür ist die Tatsache, dass dieser Alexander, der Sohn von Mamaea, genau an dem Tag seinen Geburtstag feierte, an dem Alexander der Große dieses Leben verließ. 4 Der Name Antoninus wurde ihm vom Senat angeboten, aber er lehnte ihn ab, obwohl er mit Caracalla durch eine engere Verwandtschaft verbunden war als der falsche Antoninus. 5 Denn wie Marius Maximum in seinem Leben des Severus erzählt, heiratete Severus, damals nur ein Bürgerlicher und ein Mann ohne große Stellung, eine Edelfrau aus dem Osten, deren Horoskop, wie er erfuhr, erklärte, dass sie die Gemahlin eines Kaisers 6 und sie war eine Verwandte Alexanders, mit dem Varius Elagabalus tatsächlich ein Cousin mütterlicherseits war. Er lehnte auch den Titel „der Große“ ab, der ihm, weil er ein Alexander war, durch Abstimmung des Senats angeboten wurde.


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Tu Marcellus eris - Geschichte

In letzter Zeit scheint es fast so, als ob die Geister von Douglas Bush und Rosamund Tuve die Blicke auf den Mond noch einmal aufsuchten. Wir dachten, wir hätten ihre kanonisierten Knochen zusammen mit den irdischen Überresten ihrer Widersacher Empson und Brooks gesehen, leise begraben, nur um zu entdecken, dass das Grab seine schwerfälligen und marmornen Kiefer aufgerichtet hat, um sie wieder aufzurichten. Die fragwürdige Form, in der sie wiederkehren, darf man als historische Stilistik bezeichnen, zumindest dann, wenn sich das gelehrte und wohltätige Unternehmen als zum Kampf gewappnet hält und die literaturkritische Technik des Nahlesens erklärt, wenn es um Die Feenkönigin, eine Sitte zu sein, die in der Verletzung mehr geehrt wird als in der Einhaltung.

Die Hauptquelle dieser Nacheiligkeit und des Stöberns in der Kritik ist kein geringerer als Julian Lethbridge, der nicht nur die Kühnheit hat, das genaue Lesen des Gedichts aus historischen, theoretischen und formalen Gründen herauszufordern, sondern was noch abschreckender ist, die Glatze Unverschämtheit, dieses Alarum am Ende der Einleitung zu einer Konkordanz von Reimen zu ertönen. [1] Eine sehr lange, eng geschriebene Einführung, die mehr als 100 Seiten umfasst. Große Seiten, Foliogröße. Mit kleiner Schrift.

Bei der Aufstellung seiner Truppen hat der junge Lethbridge keine Liste von gesetzlosen Entschlossenen aufgestellt, aber er hat versucht, Allianzen zwischen Tübingen und den Bundesstaaten Teskey und Wilson-Okamura zu schmieden. In Anm. 159 (auf Seite 159) beispielsweise fordert er Unterstützung von Gordon Teskeys leuchtendem Essay „Thinking Moments in Die Feenkönigin“: „Ich nehme an, das meint Gordon Teskey, wenn er schreibt, dass genaues Lesen ein Gräuel ist Die Feenkönigin zum Beispiel in ‚Thinking Moments‘.“ Aber das sind nicht Teskeys Worte. Was schreibt er eigentlich?

… in der Spenserschen Allegorie werden die Dinge nicht dadurch kompliziert und vertieft, dass man sie dort, wo sie sind, genauer untersucht und mikroskopisch analysiert, indem man sie genau liest. Es gibt keinen Dichter, für den die Techniken des genauen Lesens ungeeigneter sind, wenn sie sich ausschließlich darauf verlassen, oder für die sie eher irreführend sind, wenn sie mechanisch angewendet werden. Wenn wir lesen Die Feenkönigin wir brauchen ein langes Gedächtnis und einen distanzierten, etwas entspannten Blick auf seine Verstrickungen noch mehr als die Fähigkeit, minutiös zuzuhören. [2]

Da steht nichts von „Anathema“, aber man beachte die Qualifikationen: „wenn man sich ausschließlich darauf verlässt“, „wenn mechanisch angewendet“ und im nächsten Satz „sogar mehr als“. Wenn Sie nun erklärt hätten, dass man Spensers Allegorie am besten verstehen kann, wenn man sich ausschließlich auf die mechanische Anwendung von Techniken des genauen Lesens verlässt, wäre dies eine vernichtende Widerlegung, aber wer behauptet das? Teskey plädiert für eine relative Verlagerung des Fokus hin zu einer Leseweise, die das verfolgt, was er „Verstrickung“ nennt, was durch die Art und Weise veranschaulicht wird, wie benachbarte Episoden im Eröffnungsgesang von Buch II – das Schloss von Medina, gefolgt von Braggadocchios Begegnung mit Belphoebe – verkomplizieren und korrigieren Sie die Allegorien des anderen, um die Grenzen der Mäßigung als Weg zur Mäßigung aufzuzeigen. [3]

Dies ist eindeutig eine Lesart, die das Gedicht einlädt und belohnt. Weit davon entfernt, die Techniken des Close Reading zu anathematisieren, schließt der Aufsatz mit einem Tour de Force Analyse des endgültigen Austauschs zwischen Veränderlichkeit und Natur. In einem besonders schönen Moment bittet Teskey uns, uns vorzustellen, wie die Natur hört Die Forderung von Mutability, „Nun urteile dann“ (VII.vii.56.6). Es ist ein schöner Moment, weil er die Art und Weise einfängt, wie eine phantasievolle kritische Einsicht aus einer genauen Aufmerksamkeit für die Sprache des Textes entstehen kann.

Wie Teskey äußert Wilson-Okamura Vorbehalte gegenüber dem Close Reading hauptsächlich, um zu erklären, warum er etwas anderes macht: „Für ein langes Gedicht“, schreibt er, „gibt es bessere Möglichkeiten, etwas über seinen Stil zu beweisen.“ [4] Beachten Sie auch hier die sorgfältige Qualifizierung: Genaues Lesen, Verweilen bei einigen spezifischen Passagen, um einen breiteren Punkt zu argumentieren, ist nicht der beste Weg, um unter Beweis stellen eine Behauptung über den Stil des Gedichts. Alles, was dazu wirklich gesagt werden muss, ist, dass es nicht der einzige Zweck ist, den Kritik anstreben kann, einen Punkt über den Stil des Gedichts zu beweisen. Es gibt viele Beweise in diesem gelehrten Buch, die den Wert dieses Ansatzes demonstrieren, aber überhaupt keine, die ein Moratorium für das genaue Lesen unterstützen.

Tatsächlich ist eines der Kriterien, die Wilson-Okamura vorschlägt, ein kritischer Konsens „über einen langen Zeitraum“. Er spricht von einem Konsens, der bis ins sechzehnte Jahrhundert zurückreicht, aber die letzten fünfzig Jahre der Spenser-Kritik, die in Umfang, Umfang und Anzahl der Praktiker sicherlich die Ergebnisse der vorherigen viereinhalb Jahrhunderte übertreffen, bieten eine ziemlich beeindruckende Demonstration des Wertes des genauen Lesens. Nicht wegen seines ausschließlichen Wertes, als ob die Kritik nichts anderes zu tun hätte, sondern wegen seiner Gültigkeit als eine Möglichkeit, das Gedicht zu kennen.

Es gibt einen Trugschluss, der die meisten Argumente gegen dieses oder jenes kritische Verfahren stört, Argumente, die versuchen, die Bedeutung eines Textes einzuschränken, indem sie Regeln aufstellen, was Kritiker sagen sollen. Wir sehen dieses Problem, wenn Wilson-Okamura in einem kürzlich erschienenen Essay Louis Montroses Lesart des Wappenschildes von Belphoebe aufgreift, in der gleichen Episode, mit der sich Teskey verheddert hat:

Montrose meint, dass die Halblinie, die am Saum von Belphoebes Tunika abbricht, darauf hindeutet, dass der Dichter sich selbst zensiert, während sich sein Wappenschild den Genitalien nähert. [6] Nein, sagt Wilson-Okamura, es ist eine von sechs Halbzeilen in Spenser, die alle im Virgilian-Kontext vorkommen und als „Anspielungsmarker“ zu verstehen sind. Was sie andeuten, ist nicht Zensur, sondern Jüngerschaft.“ [7]

Das Problem ist, dass dieses Argument davon ausgeht, dass die Halblinien nur eines bewirken können: nicht das, sondern das. Es gibt keinen Grund, warum die fragliche Halblinie nicht beides und mehr tun kann. Montrose sieht Selbstzensur, weil er Machtverhältnisse verfolgt, aber die Leerstelle am Ende der Strophe kann auch als eine besonders geeignete Möglichkeit angesehen werden, das darzustellen, was Hamlet als "einen fairen Gedanken, zwischen den Beinen eines Dienstmädchens zu liegen" bezeichnen wird. : das weibliche „Nichts“. Ein ähnliches Spiel zwischen Verstecken und Zurschaustellung gibt es in der Beschreibung der Badedamen, die Guyon in der Bower verführen. Sie erinnern sich, dass eine der beiden ihre „Lilly Paps“ in den entflammten Blick des Ritters hüllt, während „der Rest sich darunter versteckte, ihn begehrenswerter machte“ (II.xii.66.6-9).

So auch bei Belphoebe, dem Dichter bewrays oder half-bewrays, „ihr zierlichen Paps“ (29.7), während er auf seine Verhüllung der Genitalien aufmerksam machte. Es gibt diesen „goldenen Pony“ am Saum ihres Kleides, der deutlich auf Schamhaare hindeutet. Und da sind die Knoten, die ihre Buskins befestigen:

Bevor sie fasteten, waren sie unter ihrem Knie
In einem reichen Juwel, und darin eingetragen
Die Enden aller Knoten, die niemand sehen könnte,
Wie sie sich in ihre Hüllen einhüllen

Es reicht nicht aus, wie Wilson-Okamura zu sagen, dass „es … keine epischen Schritte gibt. Für Blazerneurs sind die Brüste das epische Thema“ (50). In Buch VI werden wir einen durch und durch epischen Schritt im Wappen der Serena bekommen, komplett mit „guten Oberschenkeln, deren Ruhm tatsächlich erschien / Wie ein Triumphbogen“ (viii.42.7-8), aber schon in diesem Wappen spielt Spenser mit dem Konventionen zum Thema. Seine Beschreibung stellt nicht nur die Brüste dar, sondern auch die Nicht-Darstellung der Genitalien, die nicht sichtbar sind, weil sie eng in ihre "Füllungen" gehüllt sind. Die Leerstelle in der Halblinie signalisiert ihre Verborgenheit, die goldenen Fransen und die Knoten, deren Enden „niemand sehen“ könnte, bieten eine verschobene Darstellung dessen, was nicht dargestellt werden kann. Auf diese Weise respektiert Spenser nicht nur den Anstand, für den Wilson-Okamura argumentiert, sondern reflektiert ihn auch.

Wilson-Okamura hat eindeutig Recht, dass die Halbzeilen von Spenser Virgilian-Anspielungen sind. Ich denke nur, dass er falsch ist, wenn er sagt, wir sollten es dabei belassen. Lassen Sie mich ein weiteres Beispiel anführen, das in Wilson-Okamuras Liste nicht aufgeführt ist, weil seine Halblinie in einer metrisch perfekten Pentameterlinie verborgen ist:

Nach ihm Uther, den Pendragon erhob,
Erfolgreich Da endete es abrupt,
Ohne volle Punktzahl oder sonstiges Cesure-Recht …
(II.x.68-1-4)

Auch dies ist eine virgilische Anspielung. Spensers Chronikgeschichte gehört zu seiner ausgedehnten Nachahmung der Prozession römischer Würdenträger, die Aeneas von Anchises in Buch 6 der gezeigt wurde Aeneis, und die entsprechenden Zeilen in Vergil enthalten einen genau analogen syntaktischen Bruch. Den Schatten des Marcellus begrüßend, der letzte in der Prozession, klagt Anchises,

heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris.
(6.882-83) [8]

Die Syntax ist gebrochen, weil der Konjunktiv if-Klausel, si qua fata aspera rumpas („Wenn du dein hoffnungsloses Schicksal durchbrechen könntest“), wird nicht abgeschlossen, stattdessen wechselt die Zeile mit den bloßen Worten ins einfache Futur tu Marcellus eris („Du wirst Marcellus sein“).

Einige lateinische Ausgaben und die meisten Übersetzungen bemühen sich, die gebrochene Grammatik hier zu glätten, aber damit geht die ergreifende Ironie der Form verloren. Die Grammatik ist nur beim Wort gebrochen rumpas, break, und anstelle des fehlenden then-Satzes kommt die einfache Deklaration des Namens wie ein Todesurteil und hebt die alternative Zukunft auf, die sich momentan mit dem Konjunktiv eröffnet. Spensers gebrochene Grammatik in der Zeile „Suceeding There abruptly it did end“ zeigt, wie sorgfältig er Vergils Latein las. Den fehlenden „Full Point“ setzt er mit dem Fehlen eines richtigen Cäsar gleich – die Figur, die Marcellus gewesen wäre, wenn er sein Schicksal hätte durchbrechen können. In beiden Texten geht es um das Problem, potentiell die Krise, der imperialen Nachfolge, und Spenser setzt diese politische Frage mit der wörtlichen Abfolge von Wörtern in der poetischen Zeile gleich. [9] Er war offensichtlich selbst ein enger Leser.

Das Problem, das Wilson-Okamura zu kurz bringt – die Schwierigkeit, dieses Etwas zu bestreiten ist nicht da– beteuert auch Lethbridge. Er ist in einer peinlichen rhetorischen Position, ein bisschen wie der Polizist an einem Tatort, der schreit: „Hier gibt es nichts zu sehen! Mach weiter, mach weiter!“ Wenn es wirklich wurden nichts zu sehen, kein Polizeiband und kein Polizist, der die Zuschauer verscheucht. Aber da ist es: kein Schritt, sondern eine Leiche. Es ist die Leiche der Tudor-Ideologie, an die Kritiker, die die moderne Kritik als anachronistisch bezeichnen, den Text binden wollen.

Lethbridge nennt diese Leiche die res. Er fasst zusammen, was er „die allegorische Sicht der Sprache“ nennt, und sagt, dass sie den Glauben beinhaltet:

das res und verba getrennte Dinge sind: dass die Worte des Gedichts nicht die Sache selbst oder das Ende der Poesie sind, sondern etwas anderes als das, worüber sie sprechen – auf das sie mit einer außerhalb oder über sich hinaus gerichteten Geste zeigen.
(158)

Das Problem beim Versuch, zu verwenden res und verba im Dienste eines solchen Arguments steht der bekannte logische Kreis, und natürlich weiß Lethbridge: „Wir können nur zum res durch das verba“, gibt er zu, „auch während der verba ist nicht der res, und deshalb werden die genauen Worte, die verwendet werden, die ipsissima verba, sind dennoch von größter Bedeutung“ (159).

Mary Carruthers bietet eine anschauliche Illustration der Art und Weise, wie die res/verba Unterscheidung funktioniert in der Praxis. Sie zitiert Petrarca aus dem Sekretum. Petrarca schreibt in der Person Augustinus und antwortet auf seine eigene Interpretation einiger Zeilen aus dem Aeneis:

Ich kann nicht umhin, dieser Bedeutung zu applaudieren, die ich verstehe, die Sie finden
versteckt in der Geschichte des Dichters … denn ob Virgil dies im Sinn hatte?
beim Schreiben, oder ob er ohne eine solche Idee nur wollte
schildere einen Sturm auf See und sonst nichts, worüber du gesagt hast
der Ansturm der Wut und die Autorität der Vernunft scheinen mir zum Ausdruck zu kommen
mit gleichem Witz und Wahrheit. [10]

Der entscheidende Punkt ist, wie Carruthers erklärt, dass die res ist „etwas, von dem verstanden wird, dass es im Text selbst liegt“, nicht in den Absichten eines Autors, und dass nachfolgende Leser daher berechtigt sind, die res durch die Teilnahme an der verba.

Die res, mit anderen Worten, im Prinzip die Bedeutungswucherung bremsen kann, in der Praxis aber die Entdeckung durch den Leser sicherstellt. Es spielt letztlich keine Rolle, ob wir glauben, dass das, was wir entdecken, die Manifestation von etwas intrinsisch Außersprachlichem in der Sprache ist, noch ob wir glauben, dass so etwas möglich ist. Die res/verba Unterscheidung ist durchaus kompatibel mit Roland Barthes’ berühmter Beschreibung der „leserlichen“ und „schriftlichen“ Dimensionen eines Textes. Was Barthes „leserlich“ nennt, ist dieser Teil der res was bereits bekannt ist, das Schriftstellerische ist das, was uns noch zu entdecken bleibt. Wenn die res statisch wären – wie die Leiche am Tatort – wäre das Lesen selbst dazu verdammt, die gleichen Bedeutungen endlos zu recyceln. Sie würde dem Historismus als der zwanghaften Wiederholung der Vergangenheit zum Opfer fallen.

Das macht den Rückgriff auf Teskey besonders merkwürdig, denn was Teskey als Spensers Version des „poetischen Denkens“ feiert, ist ein Prozess, der sein eigenes Ende nicht kennt:

Spenser stellte immer wieder fest, dass sein totes Material ein Eigenleben zu entwickeln schien, und sprach mit ihm, was seine Gedanken in unerwartete Bahnen trieb. Spenser war ein prophetischer Dichter, weil er bereit war, auf die Stimme eines materiellen Anderen zu hören, der aus dem Prozess der Herstellung seines Gedichts hervorging.
(117)

Eine solche Sichtweise erlaubt prophetisches Lesen, egal in welchem ​​Ausmaß: eine kritische Praxis des Hörens auf die Stimme eines materiellen Anderen, der aus dem Prozess des Lesens des Gedichts hervorgeht.

Es gibt eine letzte, unerklärliche Ironie an dem Fall gegen das Close Reading, wie es Lethbridge vorträgt, denn er verlässt sich dabei fast ausschließlich auf das Close Reading.

Nehmen Sie ein Beispiel unter Dutzenden: Auf Seite 81 zitiert Lethbridge 18 Zeilen aus Surreys Übersetzung von Vergil, denen er dann vier dichte Absätze mit minutiöser Analyse widmet. Die Analyse ist fast rein deskriptiv – es ist das, was wir früher eine Zitronenpresse nannten, die Wort für Wort und Zeile für Zeile inventarmäßig vorgeht, um das Zusammenspiel von Reimen mit syntaktischen Mustern bei der Verstärkung der Einheit der Zeile zu charakterisieren.

Das Problem bei diesen Lesarten ist nicht, dass sie bestimmte formale Eigenschaften von Spensers Vers nicht erfassen, sie sind akribisch. Aber wie Andrew Zürcher in seiner Besprechung der Konkordanz bemerkt, trotz der Beteuerungen, dass Spensers Gedicht für sich genommen wirklich ziemlich gut ist: „Das Ergebnis dieses Arguments muss sein, dass Spenser auf stilistischer und formaler Ebene ziemlich formelhaft, hübsch ist repetitiver und ziemlich langweiliger Autor.“ [11] Viele meiner Schüler vertreten diese Ansicht bereits, wenn sie überhaupt einen Spenser gelesen haben. Um diese Wahrnehmung des Textes in Frage zu stellen, finde ich keine Strategie so erfolgreich wie eine Kombination aus genauem Lesen und Durchdenken dessen, was Teskey die „Verstrickungen“ der Allegorie nennt.

Ich schlage daher vor, dass Lethbridges Argumentation gegen das genaue Lesen auf einem Fehler bezüglich seines Wertes und Zwecks beruht. Es soll nichts beweisen, und deshalb scheint Wilson-Okamuras Einwand, dass drei bis fünf Beispiele nichts über ein langes Gedicht beweisen können, gegenstandslos. Wenn Sie der Meinung sind, dass genaues Lesen der Weg zu „unter Beweis stellen etwas über Spensers Stil“, endet man mit dem, was Lethbridge tut, indem man erschöpfende Analysen von Beispielen übereinander stapelt, Pelion über Ossa.

Die richtige Verwendung des genauen Lesens besteht darin, Entdeckungshandlungen zu modellieren und das Vergnügen zu kommunizieren, das sie bereiten. Es soll Texte zum Leben erwecken, indem sie die Momente bezeugen, in denen ihre tote Materie sich zu rühren scheint und mit dem zu sprechen, was Teskey „die Stimme eines materiellen Anderen“ nennt. Die Argumentation eines Essays in der literarischen Interpretation ist daher sein Anlass, aber nicht sein Zweck. Sein Zweck ist es, die Möglichkeiten des Lesens zu erweitern, indem man wirklich Neues entdeckt, Neues res, im Moment ihres Auftauchens aus dem verba des Textes, wie Venus aus der Brandung aufsteigt – oder wie Michelangelos Boboli Gefangene in Judith Andersons wunderbarer Beschreibung: „raue, unvollendete, manchmal unvollendete Formen, die aus massiven Steinblöcken hervorgehen … . Was ich sehe und die Skulpturen zeigen, ist nicht nur Kampf, sondern auch eine Art organische Kontinuität, eine Beschäftigung mit der Substanz des Steins, eine Nähe, die zu massiv und mächtig ist, um jemals gebrochen zu werden.“ [12]

Anderson fügt hinzu: „Anstatt mich unterdrückt zu fühlen, fühle ich mich bewegt, ehrfürchtig – vielleicht, in einem phonischen Wortspiel, das Chaucer und Spenser teilen, sogar ‚erstaunt‘ (erstaunt).“ Wenn das genaue Lesen solche Momente bewältigt, sind wir weniger von einem Argument überzeugt, als dass wir einen vertrauten Text mit erstaunten Augen sehen können, als ob er zum ersten Mal wäre.

David Lee Miller
Universität von South Carolina

[1] J. B. Lethbridge und Richard Danson Brown, Eine Konkordanz zu den Reimen von Die Feenkönigin: Mit zwei Studien zu Spensers Reimen (Manchester: Manchester UP, 2013).

[2]Teskey, „Denkmomente in Die Feenkönigin,” SpSt XXII (2007): 111.

[3] Es ist erwähnenswert, dass die Konkordanz der Reime eine lebhafte interne Debatte zwischen den Autoren der beiden Studien beinhaltet, manchmal explizit, aber oft auch implizit Browns Auseinandersetzung mit dem, was er als Teskeys „Diskussion, die auf die Fallstricke mechanischer oder dekontextualisiertes Close Reading“ (8) ist ein solcher Moment.

[4] Wilson-Okamura, Spensers internationaler Stil (Cambridge: Cambridge UP, 2013), 5.

[5] II.iii.26.4-9. Ich zitiere den Text von Die Feenkönigin aus einer noch unveröffentlichten Version, die für die kommende Oxford-Ausgabe vorbereitet wurde.

[6] Louis Adrian Montrose, „Das elisabethanische Thema im Spenserian Text“, in Literaturtheorie/Renaissance-Texte, Hrsg. Patricia Parker und David Quint (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1986), 328.

[7] Wilson-Okamura, „Belphoebe und Gloriana“, ELR 39.1 (2009): 48-9.

[8] Vergil. Bukolik, Aeneis und Georgik von Vergil. Hrsg. J.B. Greenough (Boston: Ginn &. Co., 1900). Zitiert aus Perseus Digital Library, abgerufen am 15.05.2015.

[9] Siehe Träume des brennenden Kindes: Opfersöhne und der Zeuge des Vaters (Ithaka: Cornell UP, 2003), 70n22.

[10] Carruther, Das Buch der Erinnerung: Eine Studie zur Erinnerung in der mittelalterlichen Kultur (Cambridge: Cambridge UP, 1990), 191.

[11] Andrew Zürcher, „Eine Konkordanz zu den Reimen von Die Feenkönigin“ Spenser-Bewertung 44.2.32. Zugriff am 30.08.2015.

[12] Anderson, Den Allegorischen Intertext lesen: Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton (New York: Fordham UP, 2008), 8. Mine in Kursivschrift.


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