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Dekan Cornwell

Dekan Cornwell

Dean Cornwell wurde 1892 geboren. Nach seinem Studium bei Frank Brangwyn etablierte sich Cornwell als einer der führenden Illustratoren Amerikas. Er arbeitete für verschiedene Zeitschriften, darunter Kosmopolitisch und Guter Haushalt.

Cornwell lehrte an der Arts Students League in New York, wo er großen Einfluss auf Künstler wie Harry Beckhoff, Rico Tomaso und Frank Reilly hatte.

Cornwells Arbeiten erschienen oft in Kosmopolitisch. Er illustrierte auch mehrere Bücher, darunter The City of the Great King, The Man of Galiläa, Never the Twain Shall Meet, The Enchanted Hill und The Pride of Palomar. Cornwell war auch Präsident der Society of Illustrators (1922-26).

In den 1930er und 40er Jahren konzentrierte sich Cornwell auf die Produktion von Werbeplakaten und arbeitete für mehrere große Unternehmen, darunter Seagrams Whisky, General Motors und Coco Cola.

Cornwwll wurde 1959 in die Hall of Fame der Society of Illustrators gewählt.

Dean Cornwell starb 1960.


Datei:"Amerikanisierung", eine von vier "großen Epochen der kalifornischen Geschichte" Wandgemälde von Dean Cornwell in der Central Library in Downtown Los Angeles, Kalifornien LCCN2013631652.tif

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Dekan Cornwell

Während des Goldenen Zeitalters der Illustration haben viele Illustratoren herausragende Arbeiten geschaffen, aber einer meiner Favoriten ist Dean Cornwell.

Er wurde am 5. März 1892 in Louisville, Kentucky, geboren. Dean studierte an der Kunstinstitut in Chicago und ging weiter nach New York City, um bei der Kunststudentenliga von New York. Er begann sich einen Namen zu machen und schuf Illustrationen für bekannte Magazine wie Harpers Bazaar und Cosmopolitan. Er arbeitete sogar für Ernest Hemingway und andere Autoren.

Dean Cornwell arbeitet an einem von vier Abschnitten des Wandgemäldes für die Los Angeles Public Library – 1933

Er war nicht nur Illustrator für Papier, sondern auch ein erfolgreicher Wandmaler. Ein bekanntes Wandgemälde, das er fertigte, war für die Los Angeles Public Library. Das Wandgemälde umfasste die vier Teile der kalifornischen Geschichte … Era of Discovery, die Missionen, die Amerikanisierung und die Gründung der Stadt Los Angeles. Er hatte noch nie zuvor Wandmalereien gemalt und die großen vier Tafeln, die heute noch in der Rotunde stehen, erfolgreich fertiggestellt.

Paar sitzt bei Mondschein an den gegenüberliegenden Enden der Bank – 1923

Cornwell war vier Jahre lang Präsident der berühmten Society of Illustrators. Er wurde später nur ein Jahr vor seinem Tod in ihre Hall of Fame aufgenommen.

Kosmopolitische Geschichte Illustration – 1930

Wenn man sich seine Arbeit ansieht, hat sie viele stilistische Ähnlichkeiten mit anderen der Ära (Leyendecker und Tepper). Die fast gestisch/charakterisierten Figuren schaffen eine Atmosphäre der Bewegung. Ein weiterer wichtiger Aspekt seiner Bilder ist die Farbpalette. Ein Großteil seiner Arbeiten ist monoton oder mit Akzenten zusammen mit hellen Pigmenten ausgeführt. Ich persönlich genieße die Gemälde von ihm, die wie das obige gemacht sind.

Wenn Sie sich diese unbekannte Skizze oben ansehen, sehen Sie den Teil des Prozesses, um ein Gemälde fertigzustellen. Er fertigt Vorzeichnungen der Figuren und der Komposition an und scheint sich dann auf eine Studie wie diese zuzubewegen. Die gestische Bleistiftarbeit und das lockere Weitergehen mit den Farben schafft seinen bemerkenswerten Stil. Es ist nicht so, als ob er da sitzt und seine Farbe mischt und glättet, es sieht so aus, als würde Dean sie auf die Leinwand werfen, ohne sich zu viele Sorgen zu machen.

Ein weiterer Teil seiner Arbeit, der wie viele andere seiner Zeit ist, war die fast “unvollständige” Natur seiner Illustrationen. Er konzentriert sich in seinen Werken auf Hauptfiguren und Wahrzeichen, lässt jedoch viele Teile der Leinwand/des Papiers unberührt oder mit weißer Farbe bedeckt. Das gefällt mir aus irgendeinem Grund besonders und ich kann es nicht in Worte fassen.

Dean Cornwell war ein tadelloser Illustrator und seine Arbeit zeigt das deutlich. Er hat sich seinen Platz unter den besten Illustratoren aller Zeiten verdient und ich strebe danach, sowohl von seiner Arbeitsmoral als auch von seinem Stil beeinflusst zu werden.


Das Jahrzehnt 1920-1930

Das Ende des Ersten Weltkriegs brachte Wohlstand sowie große soziale Veränderungen und Amerika wurde zum wirtschaftlichen und politischen Machtzentrum der Welt. Soldaten kehrten in ein selbstbewusstes Land zurück, begierig nach Jobs, Familie und Freunden. Frauen war das Wahlrecht zuerkannt worden. College-Ausbildung war verbreiteter und konnte Frauen zu beruflichen Karrieren führen. Amerika begann, die Trends und den Geschmack für die weltweite Populärkultur zu bestimmen und sah sich dem ersten großen "Generationsunterschied" gegenüber. Die sozialen Freiheiten, die den jungen Amerikanern jetzt möglich waren, trennten sie vollständig von ihren Eltern aus der viktorianischen Zeit. Sie kleideten sich anders, hatten neue Musik- und Tanzformen und zeigten eine libertäre Moral. Die Verlags-, Werbe- und Unterhaltungsindustrie bediente diese Altersgruppe und machten die Mittzwanziger und ihre aktuellen Stile in den Mittelpunkt der Kultur.

John Held, Jr., Leben Magazin-Cover, 1926

Russell Patterson, Zeitungstafelseite, 1929

Amerikanische Zeitschriftenillustratoren hatten größtenteils die buchstäbliche Realität dargestellt, aber in diesem Jahrzehnt begann eine Verschiebung: stilisierte Illustrationen wurden zu einem vorherrschenden Trend. Zuvor hatten Maxfield Parrish, J.C. Leyendecker und Rose O'Neill stilisierte Charakterisierungen entwickelt, aber in den 1920er Jahren John Held jr., wie kein anderer Künstler vor ihm, verwendete einen abstrakten Cartoon- und Comic-Illustrationsansatz, um die Essenz einer ganzen jungen Generation einzufangen. Seine dünnen, kantigen Mädchen mit langen Beinen, kurzen Röcken und schmollenden Lippen waren süß und provokant und zugleich die Symbole der sozialen Revolution. Russell Patterson porträtierte großbürgerliche Charaktere derselben Generation in Zeichnungen und Comic-Tafelseiten, und Henry Patrick Raleigh&rsquos erzählerische Szenen aus Drama und Romantik wurden von großen, eleganten Figuren bevölkert, die die Vorläufer der modernen Modeillustration waren.

Henry Raleigh, Zeitschriftenillustration

Narrativer Realismus in der Brandywine-Tradition wurde mit den Gemälden von fortgesetzt Dekan Cornwell, ein Schüler von Harvey Dunn, einem Schüler von Howard Pyle. Cornwell war einer der großen Meister der Illustration, der sogar von seinen Zeitgenossen als unvergleichlich angesehen wurde. Seine Technik reichte von spontaner Pinselführung bis hin zu hohem Realismus, und er schuf Bilder für alle großen Zeitschriften, arbeitete an Werbekampagnen und produzierte eine starke Wandmalerei.

Dekan Cornwell, Zeitschriftenillustration, 1923

Werbeagenturen begannen eine starke Rolle bei der Setzung kultureller Trends zu übernehmen. Art-Direktoren von Werbeagenturen konnten Illustrationen in Auftrag geben, die in Qualität und Technik mit Publikationen konkurrieren können, während sie den Künstlern viel höhere Honorare zahlen. Anzeigen konnten von realistischen Situationen bis hin zu Comedy alles darstellen, und narrativ gewohnte Illustratoren erhielten die Möglichkeit, Werbekonzepte persönlich zu interpretieren (McClelland Barclay).

McClelland Barclay, Werbeillustration, 1929

Im Allgemeinen war die Illustration zu einem hochbezahlten Bereich für die Top-Künstler geworden, und ihr Lebensstil spiegelte dies mit großen Anwesen, Limousinen mit Chauffeur und lebenden Köchen wider. Illustratoren verkehrten mit Stars der Literatur- und Unterhaltungsindustrie, Illustratorinnen und Schauspielerinnen im Filmgeschäft und begannen, persönliche Erfolge zu erzielen, die es mit Männern aufnehmen konnten. Nach vielen Aufträgen für Humor-Publikationen wie Puck und Leben und frühe Erfolge um die Jahrhundertwende und die 1910er Jahre, Rose O&rsquoNeill wurde in den späten 1920er und 1930er Jahren durch das Merchandising ihrer Kewpie-Figuren und Puppen Millionär. Neysa McMein, eine Frauenrechtlerin und Freundin von Schriftstellern und Dramatikern, war eine der ersten und erfolgreichsten Werbeillustratorinnen. Sie war vor allem für ihre vielen bekannt McCall&rsquos Zeitschriften-Cover, die Frauen in der Gesellschaft zeigten.

Rose O'Neill, Selbstporträt mit Kewpies

Neysa McMein, Werbeillustration

Norman Rockwell's lange Karriere war in den 1920er Jahren fest im Gange mit Die Samstagabend-Post Cover, die amerikanische Charaktertypen in festgehaltenen Momenten des alltäglichen Lebens porträtierten. Rockwell erreichte eine Verbindung zu seinen Zuschauern, weil seine Charakterisierungen sie an Dinge erinnerten, die sie selbst gesehen, gefühlt oder getan hatten. Sie zeigten gewöhnliche menschliche Qualitäten, waren selten gutaussehend oder schön und waren gerade genug übertrieben, um auf ihren Gesichtsausdruck, ihre Körpersprache und ihre Interaktionen untereinander aufmerksam zu machen, sodass die Szene und die Charaktere schnell verstanden werden konnten. Rockwell produzierte Kunst, mit der sich die Leute identifizieren konnten.

Norman Rockwell, Titelbild, Die Samstagabend-Post, 1921


Eine in Stahl geschmiedete Geschichte

Eugene Cornwell gründete Anfang des 20. Jahrhunderts die Cornwell Quality Tools Company im Nordosten Ohios. Eugene war ein hochqualifizierter Schmied, der entschlossen war, "die besten Werkzeuge" herzustellen. Durch das Experimentieren mit verschiedenen Stählen und Wärmebehandlungsmethoden erfüllte er nicht nur seinen Traum, sondern erlangte auch einen weit verbreiteten Ruf als erstklassiger Werkzeugmacher.

Eugene Cornwell begann, mehr als nur Metall zu schmieden, als er sich aufmachte, robuste, langlebigere Werkzeuge herzustellen. Von seiner kleinen Schmiede in Cuyahoga Falls, Ohio, schmiedete er eine Firma. Ein Unternehmen, das sich darum bemüht, das Beste zu tun, weil es im Besitz der Mitarbeiter ist. Ein Unternehmen, das sich dem Stolz verschrieben hat, der mit dem Verkauf hochwertiger Materialien einhergeht. Ein Unternehmen, das die Bedeutung der Familie erkennt, weil das Unternehmen selbst in Familienbesitz ist. Und das hat sich über die Jahre nicht geändert. Mit der Verwendung von hochwertigem legiertem Stahl in Kombination mit modernen Wärmebehandlungsmethoden ist es kein Wunder, dass Cornwell seit 1919 die besten Werkzeuge der Welt produziert, die seit 1919 wirklich The Choice of Professionals® sind.

2009 markierte Cornwells 90. Firmenjubiläum. Eugene entwickelte die Idee, dass sein Unternehmen in der Familie bleiben sollte, und Cornwell ist seit seiner gesamten Geschichte in Familienbesitz. Es förderte diese Idee, indem es als ältestes Unternehmen der Branche den Direktvertrieb über unabhängige Werkzeughändler anbot.

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Dean Cornwell - Geschichte

DEAN CORNWELL

STUNDE FÜR STUNDE, CAREW LAY BEWEGUNGSLOS (WÜSTENHEALER)
1922, Öl auf Leinwand
36" x 28", signiert und datiert unten rechts
Der Wüstenheiler, von E. M. Hull, Kosmopolitisch, 1922 STILLLEBEN MIT URNE
1942, Öl auf Leinwand
50" x 75", signiert unten links NIEMALS SOLL DER TWAIN TREFFEN
1923, Öl auf Leinwand
28" x 45 1/2", signiert unten rechts
"Niemals werden sich die Twain treffen" von Peter B. Kyne, 1923, Schutzumschlag

Dekan Cornwell 1892–1960

Dean Cornwell war ein brillanter linkshändiger Maler und Wandmaler, der viele Jahre lang das Illustrationsfeld dominierte.

Dean Cornwell begann seine professionelle Kunstkarriere im Alter von 18 Jahren als Karikaturist für die Louisville Herald. Ein Jahr später schrieb er sich am Chicago Art Institute ein und arbeitete in der Kunstabteilung der Chicago-Tribüne. Am Chicago Art Institute lernte er den bekannten Kunstvermittler Harvey Dunn kennen und studierte dort. 1915 folgte Dean Cornwell Dunn nach New York und gesellte sich zu ihm in sein Atelier-Klassenzimmer. Nachdem er bei Dunn Cornwell studiert hatte, wurde er schnell ein Erfolg, obwohl er schließlich seinen eigenen kühnen, lichtdurchfluteten Stil entwickelte.

Er heiratete 1918 die Künstlerin Mildred Montrose Kirkham in Chicago, aber seine ständigen außerehelichen Affären führten dazu, dass sich das Paar nach nur wenigen Jahren Ehe trennte. Sie hatten zwei Kinder, ließen sich aber nie scheiden.

Dean Cornwell hatte immer eine starke Arbeitsmoral und arbeitete oft siebzehn Stunden am Tag, sieben Tage die Woche. Er produzierte über 1.000 Illustrationen für fast alle wichtigen Publikationen des Landes, einschließlich Kosmopolitisch, Harper's Bazaar, Rotes Buch, und Guter Haushalt Zeitschriften.

1926 unterschrieb er einen langfristigen Vertrag mit Kosmopolitisch für das damals noch nie dagewesene Jahresgehalt von 100.000 US-Dollar, heute etwa 1.350.000 US-Dollar.

Er illustrierte die Arbeit von Autoren wie Pearl S. Buck, Lloyd Douglas, Edna Ferber, Ernest Hemingway, W. Somerset Maugham und Owen Wister. Er hat Werbeillustrationen für Hunderte von Unternehmen gemacht, darunter GM, Eastern Airlines, Pennsylvania Railroad, Paul Jones Whiskey, Tante Jemima, Seagram’s Gin, Woodbury Soap, Palmolive, Coca-Cola, Goodyear, New York Life und Squibb. Während des Ersten Weltkriegs produzierte er Plakate, die die Kriegsanstrengungen förderten.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war er eine bedeutende Rolle in der amerikanischen Illustration. Aufgrund seiner Popularität wurde er der „Dekan der Illustratoren“ genannt.

1927 beschloss er, den Rest seines Lebens der Wandmalerei zu widmen und reiste nach England, um drei Jahre lang Wandmalerei bei dem berühmten Wandmaler und Autodidakten Frank Brangwyn zu studieren. Brangwyn wählte Cornwell aus, um ihn bei einer Reihe von Wandgemälden zu unterstützen, darunter eines im House of Lords. Cromwell behauptete, dass er mit seinen Wandgemälden selten viel Geld verdiente und er setzte seine Illustrationsarbeit fort, wann immer er Geld brauchte.

Zu den Wandgemälden von Dean Cornwell gehört sein bekanntes Werk in der Los Angeles Public Library, das vierzig Fuß breit und zwölf Meter hoch war, fünf Jahre in Anspruch nahm und die Geschichte Kaliforniens erzählte. Ebenfalls in Kalifornien befindet sich sein Wandgemälde am Lincoln Memorial Shrine in Redlands. Cornwell malte Wandgemälde in New York City im Eastern Airlines Building (jetzt 10 Rockefeller Plaza), dem Raleigh Room im Hotel Warwick und dem General Motors Wandgemälde auf der Weltausstellung 1939. Er malte auch Wandgemälde im Hauptsitz von New England Telephone (jetzt Verizon) in Boston, dem Davidson County Courthouse und dem Sevier State Office Building in Tennessee und dem Centre William Rappard in Genf, Schweiz. Während der Depression malte er Wandgemälde des Federal Art Project in Postämtern in Chapel Hill und Morganton, North Carolina.

Dean Cornwell lehrte und lehrte an der Art Students League in New York City und war von 1922 bis 1926 Präsident der Society of Illustrators. Er erhielt Goldmedaillen für Wandmalerei von der Architectural League of New York sowie Goldmedaillen von der Allied Artists of America und der Society of Illustrators. Cornwells 1928 Die Füße des Erretters waschen, ursprünglich gemalt für Gute Hauswirtschaft, wurde von der renommierten britischen Royal Academy, einem der wenigen amerikanischen Künstler, die diese Ehre erhielten, zur Ausstellung angenommen. 1934 wurde er als Associate Academician in die National Academy of Design gewählt und 1940 zum Full Academician. Von 1953 bis 1957 war er Präsident der National Society of Mural Painters. 1959 wurde er in die Society of Illustrator's Hall aufgenommen des Ruhmes.


Dean Cornwell - Geschichte


Dean Cornwell, oft mit der Bezeichnung “The Dean of Illustrators” bezeichnet, war ein Erbe der Brandywine-Tradition der Illustration in zweiter Generation, nachdem er bei Harvey Dunn, einem Schüler von Howard Pyle und einem angesehenen Lehrer, studiert hatte rechts.

Cornwell führte die Brandywine-Traditionen von kräftigen Figuren, leuchtenden Farben und dynamischen Kompositionen fort, vermischte sie jedoch mit Einflüssen, die er von Frank Brangwyn sammelte, bei dem er auch studierte, um seinen einzigartig kraftvollen Stil zu kreieren.

Brangwyn war unter seinen vielen Talenten ein bekannter Wandmaler, und Cornwell übernahm die Wandmalerei-Technik der umgebenden Figuren mit starken Konturen mit großer Wirkung, sowohl in seinen eigenen Wandgemälden als auch in seinen Illustrationen, was ihm einen kraftvollen grafischen Rahmen gab, in dem er die Unterricht in der Brandywine-Schule, die er von Dunn erworben hatte. Cornwell sagte, dass er sich selbst als „Großschüler“ von Pyle betrachtete und oft Pyles Aphorismen über die Malerei zitierte, die er von Dunn mitgenommen hatte.

Cornwell hatte eine erfolgreiche Karriere als Illustrator, hatte aber eine Leidenschaft, Wandmaler zu werden. Irgendwann nahm er sich drei Jahre frei und reiste nach England, um bei Brangwyn Wandmalerei zu studieren, bevor er einen Auftrag erfüllte, seine heute berühmten Wandbilder für die Los Angeles Public Library zu schaffen. Cornwell fuhr fort, bemerkenswerte Wandgemälde im ganzen Land zu schaffen.

Leif Peng hat einen guten Artikel über Cornwells Wandmalereien für das Warwick Hotel, sowie einen allgemeineren Artikel über Cornwell über sein immer tolles Inspiration von heute&# blog und hat auch großzügigerweise ein großartiges Flickr-Set von Cornwells Arbeiten gepostet, das die Cornwell-Bilder mit der höchsten Auflösung enthält, die ich im Internet gesehen habe.

Die Wandmalereien von Warwick wurden 2004 restauriert und sind zum Herzstück eines neuen Restaurants im Warwick namens Murals on 54 geworden. Die Website des Restaurants bietet eine schöne Bildergalerie.

Die Wandmalereien selbst wurden zum Zentrum eines Streits zwischen Cornwell und William Randolph Hearst, der die Bilder von Sir Walter Raleigh und Queen Elizabeth I für den Raleigh Room in seinem neuen Apartmenthotel in Auftrag gegeben hatte. Die anscheinend bittere Meinungsverschiedenheit betraf die Entschädigung für die Arbeit.

Ich zitiere wie Peng aus der Geschichte auf der Restaurantseite Murals: Wütend und auf der Suche nach Rache malte Cornwell Bilder, die damals als obszön galten, auf die Wandgemälde. Aufgrund der Kontroverse wurde ein Wandbild mehr als 40 Jahre lang bedeckt. Das verborgene Wandgemälde enthielt einen Mann, der auf die Königin urinierte, und ein weiterer Mann, der auf Sir Walter Raleigh urinierte. Ein anderer stellte sich einen Inder mit nacktem Gesäß vor. Der Streit wurde schließlich beigelegt und Cornwell malte eine der Obszönitäten aus, aber die anderen blieben. (Die Seite mit der ganzen Geschichte wurde seit Peng’s Post verschoben und befindet sich jetzt hier.) Hmmm… kreuze niemals einen Wandmaler, solange er noch Zugang zu deiner Wand hat.

Als Illustrator steht Cornwell mit den Besten der Besten und hat unvergessliche Illustrationen für Zeitschriften, Bücher und Werbung geschaffen. Er war auch als Karikaturist bemerkenswert, mit Arbeiten in Beurteilen Anfang des 20. Jahrhunderts. Seine patriotischen Plakate waren während des Zweiten Weltkriegs ein alltäglicher Anblick. Die Amerikanisches Kunstarchiv Website hat einen Artikel mit einer Reihe seiner Werbeillustrationen und es gibt einen netten Beitrag auf ConceptArt.org, der viele Bilder aus verschiedenen Quellen im Internet zeigt, darunter viele aus Pengs Flickr-Set. (Scrollen Sie die lange Seite nach unten für weitere Bilder.)

Cornwells Bilder können manchmal sehr kontrolliert wirken, aber sie schwingen mit einer lebendigen Kraft und skulpturalen Dimensionalität, die einzigartig ist. Besonders faszinierend sind seine Zeichnungen, die einen dramatischen, kühnen Umrissstil verwenden, der insbesondere für Studenten der Comic-Kunst und verwandter Illustration von Interesse wäre.

Das Bild oben, Der Nation dienenEr ist nicht Cornwell in seiner stärksten Form, schien aber für den Labor Day angemessen zu sein. Es ist aus dem Kalender 1943 der Pennsylvania Railroad. Der Kalender von 1944 hatte ein ähnliches Stück, Nach vorne, in dem die häuslichen Aufgaben der Eisenbahn mit Bildern der Kriegsanstrengungen gepaart sind. Ich hatte das Vergnügen, über eine vorläufige Studie für die untere Hälfte dieses Bildes in den Newman Galleries hier in Philadelphia zu stolpern. Ich habe auch eine Cornwell-Studie in der Sammlung eines Freundes gesehen, und seine Arbeit ist bemerkenswert malerisch.

Dean Cornwell: Dekan der Illustratoren, das umfassendste Buch über den Künstler, wurde im Jahr 2000 neu aufgelegt, ist aber derzeit vergriffen und auf dem Gebrauchtbuchmarkt teuer, insbesondere angesichts des Anteils der Werke, die nicht in Farbe reproduziert werden. Einige aufmerksame Verleger müssen die Tatsache erkennen, dass wir einige neue Bücher über Illustrationsgrößen wie Cornwell und Leyendecker brauchen.


Zwei Wandbilder, zwei Geschichten: Vor sechzig Jahren schuf David Alfaro Siqueiros ein vernichtendes Bild der kalifornischen Kolonisation, während Dean Cornwell eine eher etablierte Ansicht vertrat

Dies ist eine Geschichte von zwei Wandbildern. Obwohl es sich in Los Angeles, der selbsternannten Hauptstadt der modernen Wandmalerei in den Vereinigten Staaten, entfaltet, ist es eine zentrale Geschichte, die mehr als ein halbes Jahrhundert lang größtenteils verborgen geblieben ist.

Ein Teil der Geschichte wurde im vergangenen Oktober dramatisch enthüllt, als die neu renovierte Zentralbibliothek nach mehr als sechs Jahren Renovierung und Erweiterung, einschließlich der Reinigung eines großen Wandgemäldezyklus im Hauptrundbau, ihre Türen für die Öffentlichkeit öffnete. Das zweite, noch wichtigere Kapitel sollte innerhalb des nächsten Jahres oder so enthüllt werden, wenn die Kunstrestauratoren des Getty Conservation Institute einige anspruchsvolle Arbeiten in der Olvera Street durchführen.

Die beiden Wandbilder könnten unterschiedlicher nicht sein, obwohl sie aus der gleichen Zeit stammen und nur knapp 10 Blocks voneinander entfernt gemalt wurden. Tatsächlich könnte man das eine als die kunstvolle Erklärung einer offiziellen Phantasie bezeichnen, das zweite als die dramatische Behauptung einer inoffiziellen Realität. Gemeinsam sprechen sie über Raum und Zeit hinweg miteinander und geben der Geschichte Form und Tiefe, wie es nur die Kunst kann.

In der Nähe des Platzes von El Pueblo, wo Ende des 18. Jahrhunderts das Dorf Los Angeles gegründet worden war, war im Spätsommer und Frühherbst 1932 ein Maler am Werk Der große mexikanische Wandmaler David Alfaro Siqueiros (1898-1974) wurde von FK Ferencz, dem Direktor der Plaza Art Gallery, beauftragt, ein Wandgemälde mit dem Namen „America Tropical“ zu malen.

Siqueiros‘ Vision des tropischen Amerikas wurde in Segmenten über eine 5 mal 80 Fuß große Backsteinmauer gemalt, die auf einen Biergarten auf dem Dach mit Blick auf die Olvera Street blickte. Von August bis Oktober arbeitete er 47 Tage lang mit einem wechselnden Assistententeam zusammen und entwarf eine luxuriöse Dschungelszene voller riesiger, wirrer Vegetation, die sowohl vage erotisch als auch bedrohlich war.

In der Mitte des flachen, abgeflachten Raums ragte eine reich verzierte Pyramide auf, deren Doppeleingänge geschickt mit einem Paar tatsächlicher Fensterläden in der Backsteinmauer des Gebäudes verschmolzen waren. Totemistische Skulpturen flankierten den Tempel, während links im Dschungel ein hoher, geschnitzter Stein aufragte.

Um den Monolithen kompositorisch auszubalancieren, wurde ein kleines Gebäude um eine Tür am rechten Ende der Wand gemalt. Wieder verschmolz die Illusion des Wandbildes mit der physischen Gestaltung des Gebäudes.

Weder die verzierte Pyramide noch eine der geschnitzten Skulpturen lassen sich stilistisch der einen oder anderen antiken Zivilisation zuordnen. Eine Skulptur am Sockel des Tempels zum Beispiel erinnert lose an eine 800 Jahre alte Chacmool-Figur aus Yucatan, aber nicht mit Bestimmtheit. Die Designs von Siqueiros sind nicht Maya, Toltec, Aztec oder Olmec.

Oder vielleicht wäre es zutreffender zu sagen, dass sein Stil all das und noch mehr ist. Sein Fresko vereint eine Vielzahl von präkolumbianischen Stilen.

Dennoch ist die Ästhetik von Siqueiros noch komplexer. Der Künstler hatte zwischen 1922 und 1924 mit Diego Rivera und Jose Clemente Orozco an der von der Regierung geförderten Wandgemäldekampagne in Mexiko-Stadt zusammengearbeitet. Als Veteran der Bürgerkriege seines Landes war er auch gereist, um in Frankreich, Italien und Spanien Kunst zu studieren. 1921 hatte er in Barcelona ein formelles Manifest an die Künstler Amerikas herausgegeben.

Mit jugendlichem Überschwang hatte Siqueiros ausgerufen: „Lasst uns unser wunderbares, dynamisches Zeitalter leben!“ Er erinnerte sich an die feurige Rhetorik der italienischen futuristischen Maler und versuchte, seiner Kunst eine Kraft zu verleihen, die den technologischen und politischen Umbrüchen des stürmischen neuen Jahrhunderts angemessen ist.

Während er in Mexiko-Stadt malte, wurde Siqueiros auch in die gewerkschaftliche Organisierung hineingezogen. Zunächst trat er der Union der Technischen Arbeiter, Maler und Bildhauer bei. Später wurde er in Jalisco Präsident der National Federation of Mineworkers. Zuletzt war er Sekretär der Kommunistischen Partei Mexikos. Er kam 1932 nach Los Angeles, um an der alten Chouinard School of Art zu unterrichten, nachdem er ein Jahr im Gefängnis verbracht hatte, weil er an einer verbotenen Maifeier in Mexiko-Stadt teilgenommen hatte.

Neben seinen Quellen im alten Mexiko wurde „America Tropical“ von der ernsten Einfachheit und gedeckten Farbe der Wandmalereien von Masaccio der Frührenaissance, die der Künstler in Italien so sehr bewundert hatte, sowie von einer abgeflachten, destillierten Form und Raum, der durch und durch modern ist. Insgesamt entsprach diese komplizierte Fusion der pointierten Direktive, die Siqueiros ein Jahrzehnt zuvor in seinem extravaganten Manifest festgelegt hatte.

Indem er sich für seinen hybriden Stil an antike Quellen wandte und mit so unerprobten modernen Techniken wie der Verwendung einer Airbrush experimentierte, suchte er nach einer „synthetischen Energie“, die es schaffte, „diese beklagenswerten archäologischen Rekonstruktionen (Indianismus, Primitivismus, Amerikanismus) zu vermeiden, die sind hier heute so en vogue, aber nur kurzlebige Moden.“ Es ist, als ob das Wandgemälde in der Olvera Street erklärte, dass die künstlerische Identität von Siqueiros als Summe seiner eigenen sozialen, kulturellen und persönlichen Geschichte betrachtet werden muss.

Als das Wandgemälde fast fertig war, entließ Siqueiros seine Assistenten und machte sich an die Arbeit an einem letzten, dramatischen Aufschwung. Direkt vor dem antiken Tempel, genau im visuellen Zentrum des Wandgemäldes, malte er einen Indianer, der mit Seilen an einem Holzkreuz festgebunden ist. Über der gekreuzigten Figur breitet ein amerikanischer Adler seine Flügel aus, seine messerscharfen Krallen umklammern das Kreuz.

Rechts fügte er zwei Gestalten hinzu, die auf dem Gebäude hockten, das er um die Tür in der Wand gemalt hatte. Ein Bauernrevolutionär hält sich ein Gewehr vor die Brust, während eine zweite Gestalt in typischer indischer Kleidung sein Gewehr direkt auf den Adler richtet.

Es überrascht nicht, dass, als Siqueiros 'Wandbild fertiggestellt und öffentlich enthüllt war, ein Pandämonium ausbrach. Ein gekreuzigter indischer Peon und revolutionäre Soldaten, die das Symbol der Vereinigten Staaten angriffen, wurden von der politischen Führung der Stadt nicht als schmeichelhafte Bilder angesehen. Fast ein Drittel des Wandgemäldes, der von der Olvera Street aus sichtbare Teil, wurde schnell mit weißer Farbe bedeckt. Einige Monate später wurde Siqueiros abgeschoben.

Inzwischen, einige Blocks südlich, an der Ecke Fifth und Grand, vollendete ein anderer Maler einen umfangreichen Wandgemäldezyklus. Zwischen 1927 und 1932 in der prächtigen Rotunde der neuen Zentralbibliothek der Stadt von dem hoch angesehenen amerikanischen Illustrator Dean Cornwell (1892-1960) gemalt, zeigen sie die Kolonisierung Kaliforniens durch spanische Konquistadoren, Missionare und ihre Nachkommen.

Mit einer Pastellpalette aus Rosa-, Gelb-, Grün- und Blautönen, die modisch an die des berühmten Philadelphia-Illustrators Maxfield Parrish erinnern, erzählte Cornwell ein friedliches Märchen über die Gründung Kaliforniens durch christliche spanische Siedler.

Die Gemälde in den vier monumentalen Lünetten der Rotunde schaffen durch süße kristalline Formen einen luxuriösen Festzug. Mächtige und wohltätige Vertreter des Königs von Spanien und der katholischen Kirche bringen die Gaben der Zivilisation, der Ordnung und des Fortschritts einer primitiven, unterwürfigen und doch edlen Bevölkerung indigener Völker.

Eine Lünette zeigt die Ankunft spanischer Konquistadoren in großen Schiffen. Ein anderes schildert die Investitur der katholischen Kirche in die Neue Welt, ein drittes schildert ihren Aufbau der kalifornischen Missionen. Der letzte zeigt das Aufkommen der Eisenbahn und die Ankunft des transkontinentalen Handels, der die Vereinigten Staaten „vom Meer zum glänzenden Meer“ umspannt.

Acht kleinere Tafeln flankieren die vier Lünetten. Sie porträtieren eine Vielzahl anderer Episoden der kalifornischen Geschichte, große und kleine, einschließlich Darstellungen der Weberei und der Töpferei, des Goldrausches, der Nutzung des knappen Wassers und der Ernte der Felder.

In Cornwells Wandgemälden gedeihen Frieden und Wohlstand unter der leitenden Autorität von Kirche, Staat und Handel. Überall werden die Europäer und ihre Nachkommen als stoische Führer dargestellt, während die „edlen Wilden“ arbeiten.

Unnötig zu erwähnen, dass Cornwells Vision vom bürgerlichen Establishment, das sie in Auftrag gegeben hatte, herzlich aufgenommen wurde. Tatsächlich war sein Geist untrennbar mit dem Milieu verbunden, in dem Siqueiros' kämpferisches Wandbild Gestalt angenommen hatte.

Die Ode des mexikanischen Malers an die verführerischen Freuden des tropischen Amerikas sollte ein neu belebtes Gebiet ergänzen. El Pueblo, das längst in Verfall und Unordnung geraten war, stand im Mittelpunkt einer energischen kommunalen Kampagne, um den historischen, aber vernachlässigten Geburtsort der Stadt in eine charmante Touristenattraktion zu verwandeln.

Christine Sterling, eine bürgerliche Führungspersönlichkeit, die die Bemühungen entlang der Olvera Street leitete, stellte sich die kurze, schmale Allee als einen farbenfrohen mexikanischen Marktplatz mit Kunsthandwerksläden, schlendernden Mariachis und Restaurants vor. „Die Olvera Street birgt für mich all den Charme und die Schönheit, von der ich geträumt habe“, hatte sie glücklich erklärt, als der Marktplatz 1930 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, „denn aus den Herzen des mexikanischen Volkes wird das Gold der Romantik und der Zufriedenheit gesponnen.“ . Auf dieser Erde leben keine süßeren, feineren Menschen als die Männer und Frauen Mexikos.“

Als Touristenort, den sich ein Anglo-Mitglied der lokalen Oligarchie vorstellte, ähnelte die unbeschwerte Fantasie in der neu renovierten Olvera Street dem tatsächlichen historischen Pueblo oder einem authentischen mexikanischen Markt genauso wie Cornwells Wandmalereien den brutalen Tatsachen der Eroberung Kaliforniens und Siedlung. Die Olvera Street war ersatzweise eine Art Auftakt der 1930er Jahre für den heutigen vielseitigen Universal Studios CityWalk mit seiner glitzernden Imitation einer echten Stadtstraße.

Als L.A. in den frühen 1930er Jahren unter der sich verdunkelnden Wolke der Weltwirtschaftskrise zusammensackte, waren sowohl die Wandgemälde der Bibliothek als auch der touristische Markt von Südkalifornien-Optimismus erfüllt. Sie erzählten offizielle Geschichten, eine in Farbe und eine in Immobilien, herausgeputzt und verschönert, um den bürgerlichen Konsum zu erleichtern.

Siqueiros schluckte jedoch nichts davon. Einwanderungskonflikte wüteten damals wie heute, verschärft durch die erbarmungslosen wirtschaftlichen Belastungen der Zeit.

Dass der Maler einen etwas anderen Blick auf die Region und ihre Geschichte hatte, war sicherlich zu erwarten. Es versteht sich wahrscheinlich von selbst, dass er die Chance, ein korrigierendes Kunstwerk zu schaffen, das eine eigenständige Vision erklärt, energisch ergreifen würde, wenn ihm eine Wand über dem kurios idealisierten Marktplatz in der Olvera Street angeboten würde.

Siqueiros enthüllte im Oktober sein Wandbild, Cornwell beendete sein fünfjähriges Projekt im November. (Das Unterschriftenfeld auf Cornwells Wandbild wird vom Datum begleitet 1933 , was sich auf seine Widmung beziehen könnte.) Bedeutete Siqueiros angesichts des Zeitpunkts "America Tropical" als direkte Antwort auf Cornwells "offizielle Geschichte" von Südkalifornien?

Es gibt keine Aufzeichnungen darüber, ob der mexikanische Künstler die Wandmalereien der nahe gelegenen Bibliothek mit ihren hauchdünnen Motiven sonniger Glückseligkeit gesehen hatte, aber es wäre nicht überraschend, wenn Siqueiros es getan hätte. Schließlich könnte man von einem prominenten Wandmaler erwarten, dass er in einem öffentlichen Gebäude ein paar Blocks weiter vorbeischaut, um die fast fertige Arbeit eines Kollegen zu sehen, zumal die Wandmalereien der Bibliothek sicherlich die wichtigste bürgerliche Kommission des Tages waren.

Die Unterschiede zwischen Siqueiros’ dramatischem Wandgemälde und Cornwells aufwendig gemaltem Festzug sind ziemlich stumpf. Zu den subtileren Vergleichspunkten gehört jedoch die prominente religiöse Bildsprache, die beide verwenden.

Cornwell beschwört immer wieder das christliche Symbol der Madonna mit Kind herauf, was eine Identifikation zwischen dem goldenen Land Kalifornien und einem ungetrübten New Eden unterstreicht. Im Gegensatz dazu ist die kühne Kreuzigung von Siqueiros von einer ganz anderen Art.

At the Central Library, the lunette describing the investiture of the Catholic Church shows, just to the left of center, a radiant young Indian woman holding her baby at her side. These sweetly painted surrogates for the Virgin and Child are surrounded by what appears to be a heavenly aureole. (In fact, the halo is a large pottery vase standing behind them.)

This secular allusion to the Mother of God is placed at the feet of a lavishly robed Catholic bishop. On the cleric’s richly decorated garment, directly in line with the woman’s head, is an embroidered image of an enthroned Madonna and Child. California is subtly identified with miraculous birth.

Echoes of this “New World Madonna” appear elsewhere in Cornwell’s mural cycle, but nowhere is the image more telling than in the climactic railroad lunette. There, in the center of the picture atop a crowded pyramid of people, another woman holds her baby at her side this time, the encompassing halo is the arching white cover to a Conestoga wagon in which they ride.

The culmination of this ceremonial California narrative thus represents a notable transformation. For its personification of sacred birth has quietly shifted, from an indigenous woman and her child to American pioneers arriving from the East.

Over at Olvera Street, Siqueiros’ crucified peasant is a Christian symbol that does not tell of miraculous birth. Instead, rebirth is on Siqueiros’ mind.

A crucifixion is a tragic icon whose substance is mortal suffering and death. Here, an exemplar of the indigenous population has been lashed to the conqueror’s Christian cross, erected before a sacred ancient temple. The European conquest is likened to Christ’s crucifixion, as the brutal death of one civilization makes way for the new life of another.

Siqueiros’ crucifixion, however, is also aligned with two revolutionary figures--one modern, one ancestral--who take aim at the victor’s modern symbol. “America Tropical” is a poetic evocation of a continuing struggle for social transformation, and for the promise of a resurrection of the Americas.

In her comprehensive 1993 survey book, “Street Gallery: A Guide to 1,000 Los Angeles Murals,” Robin J. Dunitz chronicles almost 20 extant murals that predate Siqueiros’, which is the only surviving public mural by the artist in the United States. Yet, the L.A. tradition of artists speaking with an independent voice through paintings on neighborhood walls begins with “America Tropical.”

The painting ranks as the fountainhead for the modern mural movement in the city. Not surprisingly, since the late 1960s its aggressive street poetry has been of special interest to the Chicano movement and its artists.

What’s remarkable about its influence is that, for decades, the mural has been as much legend as fact, for although it was known through photographs, its deterioration has been severe. Efforts to restore it to its rightful place of prominence began in earnest almost a quarter-century ago. The road back has been long and difficult, and countless individuals--artists, historians, civic activists--have contributed to the endeavor.

The significance of the mural places the current conservation effort among the most important the Getty has yet undertaken. Since 1988, the conservation institute has worked with the Friends of the Arts of Mexico Foundation, El Pueblo de Los Angeles State Historic Monument and project consultant Luis C. Garza to rescue the mural. Portions of the plaster had been loosened by years of rain and earthquakes. Paint eroded. Siqueiros had used an unstable binding medium called nitro cellulose for his pigments, which has hastened the disappearance of his colors in direct sunlight.

The portion of the mural censored with white paint by outraged civic leaders in 1932 ironically gained an added measure of security. The Getty’s conservation team, headed by Augustin and Cecelia Espinoza, have removed the remaining white paint, cleaned and consolidated the surface, and reattached loose plaster to the wall. A new temporary shelter was built to protect the mural from the elements.

Seismic stabilization and structural reinforcement of Italian Hall is slated to begin soon. (The Northridge temblor seems not to have damaged the building or the mural.) Architectural plans are under way for a permanent shelter to be built, along with a shaded, public-viewing platform and a contextual display of related historical information, both on the adjacent rooftop.

If all goes as planned, the site could at last be opened to the public as early as next year. More than 1.5 million people annually visit El Pueblo, and the Siqueiros mural will surely rank among its most important attractions.

Of course, the painting is only a shadow of its original self. Conservators can work wonders, but they cannot magically restore what has been so tragically lost. The library murals, preserved indoors and narrowly escaping total destruction in the 1986 arson fire, retain almost all their original pageantry the worn and faded Siqueiros mural is a ghostly shade.

Still, like all ghosts of time past, “America Tropical” exerts its own haunting spell. Project consultant Luis Garza is surely correct when he speculates that, once open, the mural will become a shrinelike site for Latinos in Los Angeles. For the tale of these two murals is indeed a tale of two cities, one whose resonant dynamic is still being felt.*


Cornish mines were some of the largest enterprises anywhere in Europe and very much at the forefront of the industrial revolution. The copper industry had grown beyond any other sector in the British economy and it was centred in West Cornwall.

It was during this period that a great deal of what are considered Cornish traditions became ingrained and the culture defined. Similar to other working class, industrial regions spectator sports, particularly rugby, became popular, every town had it's own choir and brass band.
It was also a time of emmigration. It is estimated there are aroun 11 million Cornish descendants around the world in countries such as Australia, South Africa and the United States - The Cornish Diaspora


James Dean dies in car accident

At 5:45 PM on September 30, 1955, 24-year-old actor James Dean is killed in Cholame, California, when the Porsche he is driving hits a Ford Tudor sedan at an intersection. The driver of the other car, 23-year-old California Polytechnic State University student Donald Turnupseed, was dazed but mostly uninjured Dean’s passenger, German Porsche mechanic Rolf Wütherich was badly injured but survived. Only one of Dean’s movies, �st of Eden,” had been released at the time of his death (“Rebel Without a Cause” and “Giant” opened shortly afterward), but he was already on his way to superstardom𠄺nd the crash made him a legend.

James Dean loved racing cars, and in fact he and his brand-new, $7000 Porsche Spyder convertible were on their way to a race in Salinas, 90 miles south of San Francisco. Witnesses maintained that Dean hadn’t been speeding at the time of the accident–in fact, Turnupseed had made a left turn right into the Spyder’s path𠄻ut some people point out that he must have been driving awfully fast: He𠆝 gotten a speeding ticket in Bakersfield, 84 miles from the crash site, at 3:30 p.m. and then had stopped at a diner for a Coke, which meant that he𠆝 covered quite a distance in a relatively short period of time. Still, the gathering twilight and the glare from the setting sun would have made it impossible for Turnupseed to see the Porsche coming no matter how fast it was going.

Rumor has it that Dean’s car, which he𠆝 nicknamed the Little Bastard, was cursed. After the accident, the car rolled off the back of a truck and crushed the legs of a mechanic standing nearby. Later, after a used-car dealer sold its parts to buyers all over the country, the strange incidents multiplied: The car’s engine, transmission and tires were all transplanted into cars that were subsequently involved in deadly crashes, and a truck carrying the Spyder’s chassis to a highway-safety exhibition skidded off the road, killing its driver. The remains of the car vanished from the scene of that accident and haven’t been seen since.


Schau das Video: Dean Cornwell Paints---Rare Archival Footage (Oktober 2021).