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Chavin Stein Zapfenkopf

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Chavín-Kultur

Die Chavín-Kultur ist eine ausgestorbene, präkolumbianische Zivilisation, benannt nach Chavín de Huantar, der wichtigsten archäologischen Stätte, an der ihre Artefakte gefunden wurden. Die Kultur entwickelte sich im nördlichen Andenhochland von Peru von 900 v. Chr. bis 200 v. Es dehnte seinen Einfluss auf andere Zivilisationen entlang der Küste aus. [1] [2] Das Volk der Chavín (dessen Name unbekannt ist) lebten im Mosna-Tal, wo die Flüsse Mosna und Huachecsa zusammenfließen. Dieses Gebiet liegt 3.150 Meter (10.330 ft) über dem Meeresspiegel und umfasst die Quechua, Sonne, und Puna Lebenszonen. [3] In der Periodisierung des präkolumbianischen Perus ist der Chavín die Hauptkultur der Frühen Horizont-Periode im Hochland Perus, gekennzeichnet durch die Intensivierung des religiösen Kults, das Auftreten von Keramik, das eng mit den zeremoniellen Zentren verbunden ist, die Verbesserung der landwirtschaftliche Techniken und die Entwicklung von Metallurgie und Textilien.

Die bekannteste archäologische Stätte für die Chavín-Kultur ist Chavín de Huantar im Andenhochland der heutigen Region Ancash. Es wird angenommen, dass es um 900 v. Chr. erbaut wurde und das religiöse und politische Zentrum des Chavín-Volkes war. [3] Es wurde von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt.


Schlagwort: Zapfenköpfe

Gastbeitrag von Greg de Villiers

Ancash liegt ruhig im Norden von Lima und wird von zu vielen Menschen ignoriert, die an den goldenen Stränden des Nordens, dem zentralen Dschungel oder Cusco und Machu Picchu vorbeihüpfen. Ihnen allen fehlt jedoch eines der großen Juwelen der peruanischen Landschaft.

Ancash wird von langen Sandstränden gesäumt, weicht dann aber schnell den Bergketten, die es dominieren – der Cordillera Negra und der Cordillera Blanca, die den Huascaran-Nationalpark und den berühmten gleichnamigen Gipfel enthält, mit etwa 6000 m ist er der höchste in Peru und 6. auf dem Kontinent.

Die Landschaft von Ancash ist wirklich atemberaubend, mit weiten Weiten, die von massiven, dauerhaft weißen Gipfeln beherrscht werden. Im gesamten Gebirge gibt es etwa 300 Gletscher – obwohl alle bis zu einem gewissen Grad von einer Erwärmung des Klimas betroffen sind – und auffallend kristallklare blaue Seen – wahrscheinlich der Ursprung des Provinznamens – anqash in Quehcua bedeutet blau.

Eingebettet zwischen all dieser Majestät in einem kleinen Tal, das selbst auf bescheidenen 3177 m über dem Meeresspiegel liegt, am Zusammenfluss zweier regional wichtiger Flüsse, der Huacheksa und der Mosna, liegt eine antike Stadt, die von einer Zivilisation erbaut wurde, die vor fast 3000 Jahren florierte.

Die Chavin-Kultur ist eine der bekanntesten und einflussreichsten präinkaischen Kulturen, auf ihrem Höhepunkt von 900 bis 200 v Kultur, die bestimmte künstlerische Tendenzen teilt. Es wird vermutet, dass die Chavin keine militärische Großmacht waren, sondern dass die Menschen des großen Landstrichs (ungefähr zwischen dem modernen Piura im Norden und Paracas im Süden) unter ihrem Einflussbereich kulturell kolonisiert wurden – dh sie wählten der Chavin-Philosophie und -Religion zu folgen.

Das Herz dieser Kultur ist Chavin de Huantar, die bemerkenswert gut erhaltene archäologische Stätte im Nationalpark Huascaran. Der Haupttempel und die umliegenden Gebäude stehen zwischen den beiden Flüssen, eine Position, die aufgrund ihrer vermeintlichen mystischen Energie sorgfältig ausgewählt wurde. (Obwohl die günstige Lage an einer wichtigen Flusshandels- und Verkehrsverbindung zwischen der Küste und dem Hochgebirge wahrscheinlich ein wichtiger zusätzlicher Faktor war.)

Das gesamte Gelände hätte überschwemmt und zerstört werden sollen, aber die Baumeister leiteten einen der Flüsse um und schufen ein komplexes System unterirdischer Wasserkanäle, von denen einige vermutlich als akustische Instrumente verwendet wurden, die bei Regen mit Wasser durchströmt wurden Jahreszeit würde, aufgrund von oberirdischen Öffnungen, wie ein Jaguar brüllen – wahrscheinlich die Hauptgottheit der Chavin-Religion / des Chavin-Kults.

Die bekanntesten Relikte der Chavin-Kultur sind die Cabesas clavas oder Tenon-Köpfe, große Steinköpfe, die in den Wänden der Tempelanlage platziert sind. Einige Reihen dieser Steinköpfe stellen die Verwandlung des Menschen in eine Katze (Jaguar – und damit göttlich) dar, ein Prozess, der von den Chavin-Schamanen zum Leben erweckt wurde, höchstwahrscheinlich durch die Verwendung des psychotropen Kaktus SanPedro, der in der Region wächst.

Die andere Reliquie von großer Bedeutung und Schönheit ist der Lanzon, ein 4,5 m hoher Obelisk, der die Hauptgottheit darstellt und sich im labyrinthischen Herzen des Haupttempels befindet. Dort stand ich diesem uralten Monolithen gegenüber, von dem ich kein klares Bild habe, nur Wirbel und Muster, die genau in den Granit eingeschnitten sind. Diese Wirbel, der Geschmack dieses ganzen Moments, scheinen sich in mein Gedächtnis eingebrannt zu haben. Vielleicht aufgrund einer mythischen Energie oder einfacher, stark geschärfter Sinne, als mein Körper verzweifelt versuchte, mich davon zu überzeugen, dass es eine schlechte Idee war, unter der Erde, in einem Labyrinth, in einem 3000 Jahre alten Gebäude, in schalem Licht und trüber Luft zu stehen.

Ein Besuch in Chavin to Huantar bietet Ihnen die Möglichkeit, mit etwas undenkbar Altem in Kontakt zu kommen, das von Menschen geschaffen wurde, das sich völlig von allem unterscheidet (oder vielleicht bemerkenswert ähnlich – je nach Ihrer Perspektive) alles, was wir heute kennen. Und das alles in einer der spektakulärsten Umgebungen, die Peru zu bieten hat.

Dahin kommen:

Der häufigste Zugang zu Chavin de Huantar ist eine dreistündige Fahrt mit einem öffentlichen Bus von Huaraz, der Hauptstadt der Region. Die Strecke zwischen Huaraz und Lima wird von mehreren Unternehmen gut bedient und dauert etwa acht Stunden. Wenn möglich, ist ein Mietwagen (vorzugsweise ein 4ࡪ, aber das ist nicht unbedingt erforderlich) die beste Option, da die Straßen von Ancash eines der besten Fahrerlebnisse des Landes sind. Wenn Sie wenig Zeit haben, können Sie eine geführte Tour mit einem Spezialisten für Peru-Abenteuerreisen buchen.


Inhalt

Die Chavín-Zivilisation konzentrierte sich auf den Ort Chavín de Huántar, das religiöse Zentrum der Chavin und die politische Hauptstadt. Der Tempel ist eine massive Pyramide mit flacher Spitze, die von niedrigeren Plattformen umgeben ist. Es ist ein U-förmiger Platz mit einem eingesenkten runden Hof in der Mitte. Das Innere der Tempelwände ist mit Skulpturen und Schnitzereien verziert. Während seiner Blütezeit wurde Chavin de Huantar als religiöses Zentrum für Zeremonien und Veranstaltungen genutzt, vielleicht als Heim für ein Orakel. Die Stätte enthält eine Reihe wichtiger Bauwerke, darunter die Tempel A, B, C und D sowie Bereiche und Gebäude, die als Major Plaza, Circular Plaza, Old Temple und New Temple bezeichnet werden. Aber die beiden letztgenannten Bezeichnungen sind angesichts neuerer Forschungsfortschritte nicht mehr zutreffend.

Chavin de Huantar wurde in vielen Phasen vor 1200 v. Chr. gebaut, wobei die meisten größeren Bauarbeiten bis 750 v. Chr. abgeschlossen waren. Die Stätte wurde bis etwa 500 v. Chr. Als zeremonielles Zentrum genutzt, aber ihre primäre religiöse Funktion hatte vor 400 v. Chr. Aufgehört. Der Ort wurde zunehmend von zufälligen Bewohnern der sehr ausgeprägten kulturellen Tradition der Huaraz besetzt.

Der "Circular Plaza" scheint ein sakraler und rituell wichtiger Freiluftraum innerhalb eines zeremoniellen Zentrums gewesen zu sein. Vor 800-700 v. Chr. hatte dieser Ort eine Reihe von Funktionen, darunter diente er als Atrium, um den Tempel A durch die Nordtreppe des Tempels zu betreten.

Der Platz in der klassischen Zeit, nach 700 v -förmige Pflastersteine ​​aus gelber Kieselgur. Es scheint, dass eine Mittellinie aus schwarzen Kalksteinblöcken auf seiner architektonischen Ost-West-Achse verläuft. Die Wände des Platzes wurden aus behauenen Steinen, hauptsächlich Granit, in unterschiedlich breiten Reihen gebaut. Die beiden breitesten Gänge wurden in Bögen, die der westlichen Treppe am nächsten waren, und in zwei Paaren von Endsteinen, die die östliche Treppe flankierten, geschnitzt.

Der "Alte Tempel", der aus der Frühgeschichte des Ortes stammt, war ein nach innen gerichteter Bau, der hauptsächlich aus Gängen bestand, die um einen kreisförmigen Innenhof gebaut wurden. Die Struktur enthielt Obelisken und Steinmonumente mit Reliefschnitzereien, die Jaguare, Kaimane und andere Formen mit anthropomorphen Merkmalen darstellten. Die Galerie Lanzón, die sich im Zentrum befindet, enthielt eine Skulptur des Lanzón, der als oberste Gottheit von Chavín de Huántar gilt. Die Figur ist anthropomorph, mit einem Katzenkopf und einem menschlichen Körper. Mörser, Stößel, Muscheltrompeten und viele andere Gegenstände wurden ebenfalls gefunden. Viele dieser Artefakte haben ein anthropomorphes Design oder eine Dekoration und sollen mit Chavín-Ritualen in Verbindung gebracht werden.

Der zwischen 500 und 200 v. Chr. erbaute "Neue Tempel" basiert ebenfalls auf einer Galerie- und Platzgestaltung und enthielt viele Reliefskulpturen. Die Lanzon-Gottheit wird hier gezeigt, die in der rechten Hand eine Strombus-Schale hält, während die linke Hand ein hält Spondylus Schale, die als heilige Eigenschaften angesehen wird.

Das architektonische Design von Chavín de Huántar änderte sich im Laufe der Zeit, als eine alte Tempelanlage durch einen neuen Tempel ergänzt wurde. Die Änderungen waren komplexer als in einer Phase der Renovierung. Über den Chavín-Horizont hinweg fanden immer wieder kleinere Renovierungsarbeiten statt, die um 500 v. Chr. endeten, als der neue Tempel fertiggestellt war. Mit dem einfacheren Design des alten Tempels folgte Chavín de Huántar dem U-förmigen zeremoniellen Zentrumsdesign, das von einem versunkenen kreisförmigen Platz begleitet wurde, der für viele Küstensiedlungen in der frühen Horizontzeit typisch war. [2]

Nachdem der neue Tempel fertiggestellt war, verkörperte Chavín de Huántar immer noch ein U-förmiges zeremonielles Zentrum. Die Renovierungsarbeiten vergrößerten das Gelände erheblich und fügten einen größeren, abgesenkten rechteckigen Platz hinzu. Das Hauptziel der Renovierung scheint es gewesen zu sein, mehr Menschen zu ermöglichen, sich an einem Ort zu versammeln, da das Gelände im Allgemeinen erweitert wurde. [1]

Ausgrabungen von Grabstätten haben eine kleine Eliteschicht bezeugt, deren Gräber aufwendige Grabbeigaben enthielten, bestehend aus Edelmetallen, bunten Textilien und anderen Kostbarkeiten. Die meisten Bestattungen waren einfacher, mit Leichen in flachen Gruben bestattet, in Baumwollkleidung gekleidet und von einem einfachen Werkzeugkasten begleitet.

Der lokale Stil in Kunst und Dekoration umfasste Schriftrollen, einfache Kurven, gerade Linien und Bilder von wilden Tieren. Die Chavín-Skulptur besteht normalerweise aus weißem Granit und schwarzem Kalkstein. Geschnitzte Mörser und Stößel aus Stein, Muscheltrompeten, Knochenröhren und -spatel sowie Metallspatel und -löffel wurden im Chavín-Stil verziert, ebenso wie verschiedene Textilien, darunter Wandteppiche. Keramik wurde in einer Vielzahl von Formen gefunden, darunter Flaschen und Schalen, die mit einer breiteren Palette charakteristischer Elemente verziert waren.

Die Stätte wurde vom peruanischen Archäologen Julio C. Tello des frühen 20. Jahrhunderts als "Geburtsort der südamerikanischen Kultur" [3] beschrieben, in Anerkennung ihrer Bedeutung als Machtzentrum für die Chavín-Kultur, von der er glaubte, dass sie die älteste in . war das Hochland. Chavín de Huántar liegt nördlich des heutigen Lima am Zusammenfluss zweier Flüsse: der Mosna und der Huanchecsa. Dieser Standort ermöglichte einen einfachen Zugang über die Wasserstraßen und gleichzeitig einen eingeschränkten Zugang für Außenstehende.

Aber Entdeckungen und Ausgrabungen seit dem späten 20. Jahrhundert haben das ältere Norte Chico, auch bekannt als Caral-Supe, als Ort der ersten Zivilisation in Amerika und dem heutigen Peru etabliert. Es wurde vor 5.000 Jahren datiert und umfasste ein Gebiet über vier Flusstäler, etwa 160 Kilometer nördlich von Lima.

Chavín de Huántar liegt in einem Tieflandtal am Zusammenfluss von Mosna und Huanchecsa. Hochgelegene Täler befinden sich in der Nähe. Folglich konnten die Menschen in Chavín de Huántar sowohl Tieflandkulturen wie Mais als auch Hochlandkulturen wie Kartoffeln anbauen. Die Menschen domestizierten auch Lamas in den Höhenlagen als Nahrung und als Transporttiere, um schwere Lasten an den steilen Hängen der Hügel zu tragen.

Die religiöse Bedeutung von Chavín de Huántar wurde von der Geographie der Stätte inspiriert. Der Zusammenfluss zweier großer Flüsse wird in vielen Kulturen als spirituelle Bedeutung angesehen. Ebenso wurde Chavín de Huántar als religiöses Zeremonialzentrum entwickelt. Der Zusammenfluss zweier Flüsse wird als bezeichnet tinkuy, die als harmonisches Zusammentreffen gegensätzlicher Kräfte definiert werden kann. Chavín de Huántar galt wahrscheinlich als Treffpunkt der natürlichen und kosmischen Kräfte. Die Gegend ist bekannt für ihre natürlichen heißen Quellen und einen beeindruckenden Blick auf den Wantsan-Gipfel, was beides zur religiösen Bedeutung der Stätte beigetragen haben könnte. [1]

Archäologen diskutieren weiterhin über die wahrscheinlichen religiösen Praktiken während der Spitzenzeit in Chavín de Huántar. In den 1970er Jahren besuchte der Peruaner Luis Lumbreras die Stätte und erfuhr von den Einheimischen einiges über die mündliche Überlieferung. Sie glauben, dass das Wort Chavín vom Quechua-Wort stammt, chaupin, was Zentrum bedeutet, und drückt seine Bedeutung für die lokalen indigenen Gemeinschaften zu dieser Zeit aus. Nach einer Untersuchung vor Ort stellte Lumbreas die Theorie auf, dass Eliten in den Gemeinden das Ritual an der Stätte entwickelt haben könnten. Er glaubte auch, dass sie Anhänger zum Tempel überredet haben könnten, um ihre politische und soziale Struktur zu erhalten.

Zu ähnlichen Schlussfolgerungen über die Entwicklung religiöser Praktiken kamen Anfang der 2000er Jahre John Rick und sein Team von der Stanford University. [4] Rick theoretisiert, dass die Vorgesetzten (normalerweise Priester) im Tempel absichtliche Techniken, materielle Güter und komplizierte architektonische Merkmale verwenden würden, um Anhänger zu überzeugen und zu gewinnen. Diese Theorien könnten ein Beweis dafür sein, dass der Tempel und die Priester in seiner Blütezeit viel Macht über die lokalen Gemeinschaften ausübten. [5]

Rick untersuchte die Stätte auch mit Laserscanning, um festzustellen, ob sie "von einer Elite geplant oder aus religiöser Inbrunst der Basis entstanden war". Die Technik wurde verwendet, um digitale Blaupausen zu erstellen. [6] Da Details wie die Platzierung von Treppen über Generationen von Bauherren konstant bleiben, kann die Website ein sehr frühes Beispiel für die Verwendung einer standardisierten Bauordnung sein. [6]

Ab 2004 hat der Global Heritage Fund (GHF) mit der Erhaltung dieses UNESCO-Welterbes begonnen. Ihre Arbeit ist auch darauf ausgerichtet, die lokale Aus- und Weiterbildung der Bewohner zu unterstützen. Laut GHF umfasste ihre Arbeit:

Stabilisierung von Primärdenkmälern, Reparatur unterirdischer Strukturen, Dokumentation des Standorts mit hochpräzisen Instrumenten, Lokalisierung unterirdischer Strukturen mit nicht-intrusiven Technologien, Aufdecken, Bewerten und gegebenenfalls Entfernen von Post-Chavín-Strukturen, um ursprüngliche Architektur-Katalogisierungs-(sic)-Artefakte aufzudecken und die Standort-Interpretation zu verbessern Einrichtungen, während die örtliche Gemeinschaft durch Naturschutz- und Handwerksausbildung, Beschäftigung, Tourismusunternehmertum und regelmäßige Konsultationen in Bezug auf die Verwaltung des Geländes und seiner Umgebung engagiert wird." [7]

Im Jahr 2018 benutzte Ricks Gruppe Roboter mit Allradantrieb, um den Tempel zu durchsuchen. Sie entdeckten 30 Tunnel sowie die Gräber mehrerer unter Felsen begrabener Menschen. Weitere Forschung ist erforderlich, um die menschlichen Überreste und alle dazugehörigen Grabbeigaben zu untersuchen. [10]


Einflussbereich

Die Chavín-Kultur hatte einen weiten Einflussbereich auf die umliegenden Zivilisationen. In Pacopampa, das nördlich von Chavín de Huántar liegt (etwa eine 3-wöchige Wanderung), werden beispielsweise Renovierungsarbeiten am Haupttempel durchgeführt, die für die Kultur von Chavín charakteristisch sind. Caballo Muerto, ein Küstenort in der Region Moche Valley, hat eine Lehmziegelstruktur, die während der Renovierung des Haupttempels entstanden ist, die mit dem Einfluss von Chavín verbunden ist. Garagay, eine Stätte in der heutigen Region Lima, weist Variationen der charakteristischen Chavin-Ikonographie auf, darunter einen Kopf mit Schleim aus den Nasenlöchern. Auf dem Cerro Blanco im Nepena-Tal wurden bei Ausgrabungen Chavín-Keramik entdeckt.

Die Chavín-Kultur schien keinen Krieg zu führen, die archäologischen Beweise unterstützen nicht die Hypothese, dass es Krieg gab. Beweise für Kriegsführung wurden nur in zeitgenössischen Stätten gefunden, die nicht von der Chavín-Kultur beeinflusst wurden. Fast so, als würden sich diese anderen Zivilisationen durch Kriege gegen die im kulturellen Sinne stattfindende Einflusssphäre von Chavín verteidigen. [ 1 ]

Chavín als Stil und wahrscheinlich auch als Epoche ist weit verbreitet und erstreckt sich von Piura an der äußersten Nordküste bis Paracas an der Südküste und von Chavín im nördlichen Hochland bis Pucara im südlichen Hochland. [ 10 ]


Chavin 4 [ bearbeiten | Quelle bearbeiten]

Dieses Video zeigt den Umfang des Scanning-Projekts der UC Berkeley für Chavin de Huantar, Peru. Weitere Informationen zum Projekt finden Sie auf der CyArk-Website: [1] . Die Stätte von Chavin de Huantar in den peruanischen Anden wurde erstmals um 1500 v. Chr. Bewohnt, während der sogenannten Anfangszeit. Die berühmteste Ära der Stätte war jedoch von 800 - 300 v. Chr. Während des "Frühen Horizonts" (750 - 250 v Horizont.


Drogen und Stein

Architektur war entscheidend, um diesen Effekt zu erzeugen. Die Forscher schätzen, dass es 2 Kilometer unterirdische labyrinthartige, galerieartige Räume gibt, die eindeutig darauf ausgelegt sind, diejenigen einzuschließen und zu manipulieren, die sie betraten.

Dies war eine Entfernung aus einer Welt und die Erschaffung einer anderen. Infolgedessen waren die Rituale dramatisch und wirksam, um die Vorstellungen über die Natur der menschlichen autoritären Beziehungen zu ändern.

Stein war ein weiteres Schlüsselelement. Führer in Chavín hielten ihre Taten oft fest, indem sie ihre Taten in Stein eingravierten. Während andere antike Stätten Holz, Pappmaché oder Textilien verwendeten, offenbarten diejenigen in Chavín ihre Strategien im Boden und im Fels selbst.

Portal Las Falcónidas, Neuer Tempel, mit monolithischen Säulen, Chavín de Huántar, Peru. ( CC BY SA 3.0 )

Die Priesterschaft manipulierte Besucher auch mit psychoaktiven Drogen. Beweise finden sich in der Darstellung psychoaktiver Pflanzen in Steingravuren mit klaren Illustrationen von Utensilien und der Wirkung der Drogen auf den Menschen.

Rick glaubt, dass Chavín ein Ort war, an dem die menschliche Psychologie erforscht und Experimente durchgeführt wurden, um zu testen, wie Menschen auf bestimmte Reize reagieren würden.

Ein weiteres Instrument der autoritären Manipulation war Wasser durch ein ausgeklügeltes hydraulisches System und Unterwasserkanäle am Standort. Trotz der Wassergefahr bei Überschwemmungen versuchte die Priesterschaft von Chavín eindeutig, das Wasser sichtbar zu kontrollieren.

„Sie haben mit diesem Zeug gespielt“, sagt Rick. „Vor 3.000 Jahren nutzten sie Wasserdruck, um Wasser anzuheben, um es dorthin zu bringen, wo es nicht sein sollte. Sie benutzen es als Mittel, um Opfergaben wegzuwaschen“, sagt er.

Die Wasserkontrolle ist eine starke Demonstration der menschlichen Macht über die Natur, sagt Rick. Er beschwört ein Bild davon, wie es für Pilger gewesen sein muss, Chavín und seine dunklen, unterirdischen Räume zu besuchen, seltsame Erfahrungen zu machen und die scheinbaren Fähigkeiten von Priestern zu beobachten, übernatürliche Kräfte auszuüben.

Eingeschnittene Strombus-Schalentrompete , 400-200 v. Chr., Brooklyn-Museum. Diese Muscheltrompete wurde wahrscheinlich für zeremonielle Zwecke hergestellt – vielleicht mit der Absicht, mit übernatürlichen Wesen zu kommunizieren. ( Brooklyn-Museum )

Antike Orte wie Chavín spiegeln einen großen Wandel in der Art und Weise wider, wie Menschen miteinander umgehen, sagt Rick. Solche Orte führten zu „komplexen, hochautoritären, kommunikationsgetriebenen, manchmal charismatisch geführten Gesellschaften“ in der menschlichen Zivilisation.

Vorgestelltes Bild: Eine Cabeza Clava (Zapfenkopf) in Chavín de Huántar, Peru. Quelle: CC BY NC 2.0

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Chavin Stone Zapfenkopf - Geschichte

FORM UND BEDEUTUNG IN DER CHAVIN ART

Für den Betrachter, der sie zum ersten Mal sieht, ist die Kunst von Chavin so rätselhaft wie eine nicht entzifferte Schrift. Die Entwürfe sind so komplex, dass selbst die Details, die sich in der Regel als Nebenfiguren ohne offensichtlichen Bezug zum Hauptthema herausstellen, viel Aufmerksamkeit erfordern. Natürlich können wir die gegenständliche Bedeutung ignorieren und Chavin-Designs als abstrakte Muster schätzen, aber es ist offensichtlich, dass sie für die Künstler, die sie gemacht haben, mehr waren als abstrakte Muster. Versuchen wir eine Entzifferung, die es uns im Verhältnis zu ihrem Erfolg ermöglicht, die Chavin-Kunst so zu sehen, wie ihre Macher sie beabsichtigt haben. 1

Es gibt zwei unabdingbare Bedingungen für diese Art der Entzifferung. Die erste ist, auf den Kontext zu achten und immer zu fragen, wo und in welchen Kombinationen Designelemente oder komplette Designs verwendet werden. Die zweite Bedingung ist, die Denkmäler nach Datum sortieren zu können. Es ist nicht notwendig, ihre Jahreszahlen zu kennen, aber wir müssen in jedem Vergleich erkennen können, ob zwei Stücke zeitgenössisch sind oder nicht, und wenn nicht, welches das frühere ist. Das Scheitern bisheriger Versuche, Chavin-Kunst zu verstehen, ist teilweise darauf zurückzuführen, dass sie diese Bedingungen nicht erfüllten. Um alte Schwierigkeiten bei der vorliegenden Untersuchung zu vermeiden, ist es zweckmäßig, zunächst über Ort und Zeit zu sprechen.

Chavin ist der moderne Name einer kleinen Stadt, die in einem fruchtbaren Tal am Nordosthang der Hauptkette der peruanischen Anden auf einer Höhe von 3.135 Metern (ca. 10.200 Fuß) liegt. Etwas außerhalb dieser Stadt, die auch Chavin de Huantar und San Pedro de Chavin genannt wird, befinden sich die Ruinen eines großen Tempels, der eines der bemerkenswertesten erhaltenen Denkmäler der amerikanischen Antike ist. Der Tempel ist ein gemauerter Bau und war ursprünglich reich mit Steinskulpturen und mit in Lehmputz modellierten und bemalten Reliefs verziert. Die mit diesem Tempel verbundene Siedlung nahm anscheinend das gesamte Gebiet ein, in dem sich heute die Stadt Chavin befindet, und auch einige der umliegenden Felder. Da der antike Name des Tempels und der dazugehörigen Siedlung nicht bekannt ist, wird im Allgemeinen der Name der modernen Stadt verwendet, um sie zu bezeichnen.

Es war die Steinskulptur von Chavin, die zuerst die Aufmerksamkeit der Entdecker auf sich zog, und diese Skulptur wurde zur Grundlage für die Definition des Chavin-Stils. Wenn wir sagen, dass ein Objekt aus einem anderen Teil des Landes im Chavin-Stil dekoriert ist, meinen wir, dass es im Wesentlichen im gleichen Stil wie die Skulptur von Chavin ist. 2 Der Chavin-Stil wurde nicht nur für monumentale Skulpturen verwendet, sondern auch für kleine Schnitzereien in Stein, Knochen und Muscheln, für modellierte und eingeschnittene Keramik sowie für die Dekoration von Textilien und Repousse-Goldornamenten. Natürlich gibt es einige Variationen in den Designs, die auf die Wahl der Materialien und auf maßstäbliche Erwägungen zurückzuführen sind.

Die Fundstelle von Qotus ("Kotosh") bei Huanuco markiert derzeit die südliche Grenze der Funde von Objekten im Chavin-Stil in der Sierra. Die zentrale Sierra ist jedoch so schlecht erkundet, dass zukünftige Erkundungen das Gebiet der Chavin-Besetzung sehr gut ausweiten könnten. Im Norden und Westen wurde der Chavin-Stil über eine Strecke von etwa 400 Kilometern verfolgt. An der Küste wurden Objekte im Chavin-Stil bis nach Ica im Süden und bis nach Chiclayo im Norden gefunden.

Die Stätte von Chavin ist nicht die einzige mit einem imposanten Tempel im Chavin-Stil. Zwei weitere sind in der Sierra bekannt, eine in La Copa ("Kuntur Wasi") westlich von Cajamarca und die andere in Pacopampa nahe dem nördlichen Rand des bekannten Chavin-Gebiets. An der Küste gibt es einen großen Tempel bei Garagay, 7 km. nördlich von Lima, dessen Grundriss dem von Chavin sehr ähnlich ist, und andere berühmte Heiligtümer in Mojeque und Pallca im Casma-Tal und bei Cerro Blanco im Nepena-Tal. Nach heutigem Kenntnisstand kann nicht gesagt werden, dass Chavin das eigentliche Ursprungszentrum des Chavin-Stils war, obwohl der Stil vermutlich irgendwo im Verbreitungsgebiet entstanden ist. Die verfügbaren Beweise deuten jedoch darauf hin, dass Chavin zu einem wichtigen Zentrum für die Verbreitung von Ideen religiöser Kunst wurde.

Zur gleichen Zeit, als der Chavin-Stil die Kunst Nordperus dominierte, blühte südlich davon ein anderer Stil, der von dem Ort, an dem er zuerst bekannt war, Paracas genannt wurde. Der Paracas-Stil mit vielen lokalen Variationen wurde entlang der Küste von Canete im Norden bis Yauca im Süden und in der Sierra bei Ayacucho gefunden. Sein volles Ausmaß ist noch nicht erschlossen. Der Paracas-Stil hatte enge Beziehungen zu Chavin, obwohl er viele charakteristische Merkmale aufwies. Es ist keine Paracas-Steinskulptur bekannt, aber der Einfluss von Chavin ist in Designs auf Töpfergefäßen, pyrogravierten Kürbissen und Textilien offensichtlich.

Jahresangaben für die dekorativen Stile des alten Peru basieren auf Radiokarbonmessungen. Keines der Ergebnisse von Messungen, die an Proben vorgenommen wurden, die angeblich Chavin-Stil-Assoziationen haben, erweckt viel Vertrauen, aber die Bestimmungen, die an früheren und späteren Materialien vorgenommen wurden, weisen auf die allgemeine Ordnung des Altertums des Chavin-Stils hin. Auf der Grundlage dieser Art von Beweisen scheint es nun, dass der Chavin-Stil zwischen etwa 1200 und etwa 300 v. Chr. Aufblühte. Seine Ursprünge sind noch nicht gefunden und können erheblich weiter zurückreichen.

Ständiger Wandel ist anscheinend ein universelles Merkmal von Kunststilen, und es überrascht nicht, dass sich die Chavin-Kunst in den etwa neunhundert Jahren ihres Bestehens erheblich verändert hat. Indem wir die Reihenfolge dieser Veränderungen bestimmen, können wir eine Skala festlegen, die es uns ermöglicht, zu bestimmen, welche Monumente früher und welche später sind. Zu diesem Problem muss noch viel geforscht werden, aber die allgemeinen Umrisse der Sequenz sind bereits offensichtlich.

Unser bester Beweis für die Reihenfolge der Veränderungen im Chavin-Stil stammt aus einer Studie über die Chavin-Einflüsse, die sich in der Keramik im Paracas-Stil des Ica-Tals widerspiegeln. Die Entwicklung der Paracas-Tradition in Ica war 1959 und 1960 Gegenstand einer wichtigen Studie von Lawrence E. Dawson und Dorothy Menzel von der University of California in Berkeley. 3 Diese Forscher konnten in der Ica-Variante zehn aufeinander folgende Phasen unterscheiden im Paracas-Stil. Diese Variante nennen sie Ocucaje, nach einem Abschnitt des Ica-Tals, in dem Überreste dieser Art reichlich vorhanden sind, so dass die Phasen der Sequenz als "Ocucaje 1", "Ocucaje 2" usw. bezeichnet werden. Der Einfluss des Chavin-Stils ist von Ocucaje 1 bis Ocucaje 8 stark, hauptsächlich in den aufwendigsten Stücken. Dorothy Menzel machte die entscheidende Beobachtung, dass der Chavin-Einfluss in der Ocucaje-Sequenz nicht einheitlich ist. Es ist zu erwarten, dass die Reihenfolge der Veränderungen der Chavin-Einflüsse in der Ocucaje-Sequenz zumindest ungefähr die Reihenfolge der Veränderungen in der Chavin-Kunst widerspiegelt.

Unter den Merkmalen des Chavin-Ursprungs, die in der Ocucaje-Sequenz vorhanden sind und sich bei der Feststellung von Zeitunterschieden in der Chavin-Kunst als am nützlichsten erwiesen haben, können wir einen dekorativen Punkt am Mundwinkel erwähnen, der bei Ica zuerst in Ocucaje 4 erscheint, frühere Chavin-beeinflusste Münder mit einfachen abgerundete oder eckige Ecken. Die Mündung mit dieser Spitze sollte daher bei Chavin ein relativ spätes Merkmal sein. Ein weiteres nützliches Feature ist die Behandlung von verdrehten geometrischen Figuren. Die krummlinige Guilloche tritt früh in der Ocucaje-Folge auf, während der kantig gewundene Bund erst sehr spät auftritt und nachweislich aus der Guilloche hervorgegangen ist. Dekorative Locken bekommen immer längere Stiele. Es besteht eine zunehmende Tendenz, das Design an ein Gerüst aus parallelen Bändern anzupassen, wie die Zwischenräume auf liniertem Papier, mit einer konsequenten Ersetzung geschwungener Linien durch gerade.

Anhand dieser Merkmale und einiger anderer, die in der Ocucaje-Reihe vorkommen, als Orientierungshilfe ist es gelungen, die Steinskulptur von Chavin in eine konsistente Reihenfolge zu bringen, die auch im Hinblick auf andere Merkmale sinnvoll ist, die nicht auf Ica-Keramik zu finden sind oder dort vorkommen Umstände, die eine rechtzeitige Unterbringung nicht zulassen. Merkmale dieser Art, die erst in einem relativ späten Kontext in der Chavin-Kunst vorkommen, sind Augen mit eckigen Augenbrauen, das Vorhandensein eines zentralen Reißzahns auf Profilgesichtern, dreieckige Zähne in den Mündern der Hauptgesichter, kleine Schlangenköpfe, bei denen der Mund eine Fortsetzung ist der Augenbrauenlinie, anstatt separat gezeichnet zu werden, und die Verlängerung von Lippe und Zähnen über das Gesichtsprofil.

Als ich 1961 in Chavin arbeitete, kam mir der Gedanke, dass es möglich sein könnte, aus dem Verhältnis der einzelnen Skulpturen zu den aufeinanderfolgenden Bauphasen des Tempels einen unabhängigen Beweis für das relative Alter der Chavin-Skulptur abzuleiten. Die Untersuchung erwies sich als wertvoller, um einen Kontext herzustellen, als um Beweise für Zeitunterschiede zu finden, aber die Ergebnisse haben für beide Zwecke einen gewissen Wert.

Größtenteils aufgrund von Vandalismus, der in der Kolonialzeit begann und bis in die frühen Jahre des gegenwärtigen Jahrhunderts andauerte, wurde der größte Teil der Skulptur in Chavin von seiner ursprünglichen Position entfernt. Vieles ist zerstört, vieles ist nur noch in ramponierten Bruchstücken erhalten, die als Bausteine ​​in der Dorfkirche und in Privathäusern verwendet wurden. Es gibt jedoch einige Fragmente, die an oder in der Nähe ihrer ursprünglichen Orte verbleiben, die es uns ermöglichen, zu visualisieren, wie Skulptur beim Bau des Tempels verwendet wurde.

Der Tempel besteht aus einer Reihe von rechteckigen Strukturen mit einer Höhe von bis zu 12 Metern, die wie Plattformen aus massivem Mauerwerk aussehen, die darauf ausgelegt sind, darauf errichtete Schreine zu tragen (Abb.2). Diese rechteckigen Baukörper sind jedoch nicht massiv, sondern mit Innendurchgängen und kleinen Räumen durchzogen, mit großen Steinplatten überdacht und durch ein effektives Lüftungssystem miteinander und mit dem Freien verbunden. An den Wänden dieser Gänge befinden sich Spuren von bemalter Putz, und in einem der Räume weisen drei der die Decke bildenden Platten Spuren von Flachreliefschnitzereien auf, die jetzt stark beschädigt sind. Die meisten Dachplatten wurden jedoch nicht geschnitzt.

Die Außenwände des Tempelgewebes waren mit einer Reihe von rund geschnitzten Menschen- und Tierköpfen geschmückt, die aus der Fassade herausragten. Diese Köpfe waren mit im Querschnitt rechteckigen Steinzapfen versehen, die in die im Mauerwerk vorgesehenen Fassungen passten. Über der Kopfreihe befand sich ein vorspringendes Gesims aus flachen Platten mit kantigen Kanten. Die Unterseite dieses Gesimses und stellenweise auch die Außenkante war mit flachreliefierten Figuren verziert. Von diesem Gesims ist nur noch eine Platte vorhanden, aber andere wurden am Fuße der Mauer gefunden, vermutlich nicht weit von der Stelle, an der sie gefallen waren. Es wurden eine Reihe von rechteckigen Steinplatten gefunden, von denen jede eine Seite gut verarbeitet und mit einer Relieffigur mit einem Rahmen um sie herum geschnitzt ist. Diese Platten waren anscheinend für den Einbau in Wände bestimmt, aber an ihrer ursprünglichen Position wurde keine gefunden.

Einer der Innengänge führt zu einem großen Bild, das offenbar ein Kultobjekt von großer Bedeutung war, eines der wenigen Kultobjekte der alten peruanischen Religion, das noch in seiner ursprünglichen Umgebung zu sehen ist ( Abb. 5). Es handelt sich um einen 4,53 Meter langen Schacht aus weißem Granit, der in einer Galerieüberquerung aufrecht steht. Der Stein wurde als Flachrelief geschnitzt, um eine menschliche Gestalt mit erhobener rechter Hand darzustellen. Der Maßstab dieses Großen Bildes und seine Einbettung in eine dunkle Passage verleihen ihm eine ehrfurchtgebietende Qualität, die sogar von einem heutigen Ungläubigen gefühlt werden kann, die Fotografien und Zeichnungen jedoch nicht vermitteln.

Das Große Bildnis, in der früheren Literatur unglücklicherweise "der Lanzon" genannt, war wahrscheinlich das wichtigste Kultobjekt des ursprünglichen Tempels von Chavin, denn es steht nahe der Mittelachse des ältesten Teils der Tempelstruktur. Der ursprüngliche Tempel scheint ein U-förmiger Bau gewesen zu sein, bestehend aus einem Hauptgebäude und zwei Flügeln, die drei Seiten eines rechteckigen Hofes umschließen, wobei die offene Seite im Osten liegt. Das gesamte Bauwerk nahm eine Fläche von 116,30 mal 72,60 Metern ein ( Abb. 2).

Anschließend wurde der Tempel mehrfach vergrößert und sein Zentrum verschoben. Die beiden Hauptanbauten betrafen nur den Südflügel und vergrößerten ihn, bis er eine solide rechteckige Struktur von 70,80 x 72,60 Metern im Grundriss bildete. Der erweiterte Südflügel wurde dann als Hauptgebäude des Tempels behandelt, ihm wurde ein neuer und größerer Hof mit flankierenden Bauten an der Nord- und Südseite vorgelagert, der wiederum eine nach Osten offene U-förmige Anordnung vorsah. Die dem Hof ​​zugewandte Ostfront des neuen Hauptgebäudes erhielt ein monumentales Portal, dessen Südhälfte aus weißem Granit und die Nordhälfte aus schwarzem Kalkstein errichtet wurde. Wir können es das Schwarz-Weiß-Portal nennen ( Abb. 3 und 4).

Der Ausbau des Südflügels des alten Tempels bis zum Hauptbau des neuen Tempels spiegelte wohl einen Bedeutungszuwachs einer ursprünglich im alten Südflügel verehrten Gottheit wider, der wohl mit einem Rückgang der das Ansehen der Gottheit des Großen Bildes. Das Originalbild der Gottheit des Südflügels wurde nicht gefunden, wahrscheinlich weil es vor Jahrhunderten zerstört wurde. Wie wir sehen werden, kann es jedoch eine spätere Darstellung davon geben.

Die Reihenfolge, in der die Gesimse und Zapfenköpfe dieses Teils des Gebäudes geschnitzt wurden, kann nicht anhand der Reihenfolge der Anbauten am alten Südflügel festgestellt werden, da es Hinweise darauf gibt, dass ältere Skulpturen beim Bau eines neuen Anbaus wiederverwendet wurden, und dass beschädigte Platten in den älteren Teilen des Tempels lange nach dem ursprünglichen Baudatum ersetzt wurden. Die Beweise sind stilistisch, einige der Gesimsblöcke, die an den Wänden des zweiten großen Anbaus gefunden wurden, sind im Stil fast identisch mit den frühesten aus dem alten Südflügel, während die fortschrittlichste Gesimsplatte im gesamten Tempel in der Nähe viel früher gefunden wurde eine am Fuße der Mauer des alten Südflügels.

Die mit dem Schwarz-Weiß-Portal verbundenen Skulpturen haben jedoch einen gewissen Wert, um eine Reihe von Stiländerungen in der Chavin-Kunst zu etablieren. Die Portalskulpturen bestehen aus zwei zylindrischen Säulen, die jeweils mit einer einzigen großen Figur in flachem Relief beschnitzt sind, und einem kurzen Gesims, das mit einem Fries aus stehenden Vögeln, ebenfalls in Relief, verziert ist ( Abb. 8, 9, 15, 16). 4 Die Säulen trugen den Sturz des Eingangs, und das Gesims muss auf dem Sturz geruht haben. Die enge strukturelle Verwandtschaft dieser geschnitzten Elemente, deren Abmessungen darauf hindeuten, dass alle für die Positionen, die sie im Portal eingenommen haben, geschnitten wurden, legt nahe, dass sie alle zur Zeit des Baus des Portals geschnitzt wurden. Diese Schlussfolgerung wird durch die Tatsache gestützt, dass der Stil aller drei praktisch identisch ist. Daher können wir die Portalskulpturen zum Vergleich als stilistische und chronologische Einheit betrachten. Von seiner Position aus kann das Portal nicht früher als der Bau des zweiten Anbaus an den Südflügel sein, und seine Skulpturen sollten möglicherweise später eine relativ späte Phase in der Folge der Chavin-Schnitzereien darstellen. Die Beweise für den Einfluss von Chavin bei Ica deuten auch auf ein relativ spätes Datum für den Stil des Schwarz-Weiß-Portals hin, so dass es keinen Konflikt in den Beweisen gibt.

Die jetzt verfügbaren Beweise reichen aus, um nur die allgemeinen Umrisse einer Chronologie für den Chavin-Stil vorzuschlagen, eine Chronologie, die viel weniger detailliert ist als die Sequenz, die wir für den zeitgenössischen Paracas-Stil aus Ica haben. Für die Gegenwart können wir nur vier Phasen der Chavin-Kunst unterscheiden, basierend auf stilistischen Unterschieden in den Skulpturen in Chavin selbst. Wir können diese Phasen AB, C, D und EF zur besseren Orientierung bezeichnen. Die Verwendung der Doppelbuchstaben AB und EF für die erste und letzte dieser Phasen soll uns daran erinnern, dass es möglich sein sollte, sie zu unterteilen, wenn etwas mehr Beweise vorliegen.

Ankerpunkt in dieser Sequenz ist Phase D., für die die Skulpturen des Schwarz-Weiß-Portals als Vergleichsmaßstab dienen. In Chavin gibt es viele weitere Skulpturen, die aufgrund ihrer stilistischen Ähnlichkeit mit den Portalreliefs dieser Phase zugeordnet werden können. Chavin Phase D sollte zumindest teilweise zeitgleich mit der vierten und fünften Phase der Paracas-Sequenz bei Ica sein. Für Phase C in Chavin ist der Vergleichsmaßstab das aufwendigste Stildenkmal der Chavin-Kunst, der sogenannte "Tello-Obelisk" (Abb. 6, 7 und 6 & 7 Overlay). 5 Nur wenige andere Fragmente der Skulptur können zugeordnet werden zu dieser Phase. Phase AB umfasst alle Beispiele von Chavin-Kunst, die als früher als der "Tello-Obelisk" eingestuft werden, während EF alle Beispiele umfasst, die später als das Schwarz-Weiß-Portal sind. Zu den Denkmälern, die AB nach diesen Kriterien zugeordnet werden, gehören die Gesimsblöcke des Hauptbaus des neuen Tempels, die mit Darstellungen von Adlern oder Falken geschmückt sind ( Abb. 11, 12, 13) 6 , mit Ausnahme eines zuvor erwähnten, der gehört in Phase D ( Abb. 14). Das Große Bild im alten Tempel ( Abb. 5) kann ebenfalls der Phase AB zugeordnet werden, obwohl es möglich ist, dass einige Details zu dieser Figur später hinzugefügt wurden. Phase EF umfasst den berühmten Raimondi-Stein ( Abb. 10) und eine Reihe anderer Reliefs, meist Fragmente. 7

Wenn wir uns Monumente von anderen Stätten und Stücken ohne Provenienz zuwenden, können wir die Tempelreliefs von Cerro Blanco in Nepena der Phase C und den in La Copa gefundenen Sturz der EF zuordnen. 8 Der prächtige Jaguar-Mörser im University Museum in Philadelphia, dessen Herkunft unbekannt ist, ist ein Stück der Phase AB, während Phase C wiederum durch einen geschnitzten Knochenlöffel aus dem Huaura-Tal repräsentiert wird. 9 Nicht alle Beispiele der Chavin-Kunst lassen sich nach unserem gegenwärtigen Kenntnisstand ihrer eigenen Phase zuordnen, nur solche, die zufällig einige Merkmale aufweisen, die wir als bedeutsam für die Chronologie erkennen, können in die Reihenfolge eingeordnet werden. Je komplexer und aufwendiger ein Chavin-Design ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass es Merkmale enthält, die wir für die Datierung verwenden können. Die einfachen Stücke sind eher schwierig zu handhaben. Um Chavin-Kunst zu verstehen, ist es jedoch nicht notwendig, jedes Stück platzieren zu können.Was wir brauchen, ist eine ausreichende Sequenz, damit wir sehen können, welche Änderungen im Stil stattgefunden haben, und so viel ist jetzt verfügbar.

Konvention und bildlicher Ausdruck

Chavin-Kunst ist grundsätzlich gegenständlich, aber ihre gegenständliche Bedeutung wird durch die Konventionen, die den Chavin-Stil bestimmen, und in vielen Fällen durch die Tatsache, dass gegenständliche Details nicht wörtlich, sondern figurativ oder metaphorisch ausgedrückt werden, verdeckt. Diese Dinge müssen erklärt werden, bevor wir fragen können, was Chavin-Künstler darzustellen versuchten.

Die wichtigsten Konventionen, die das Darstellungsverständnis in der Chavin-Kunst beeinflussen, sind Symmetrie, Wiederholung, modulare Weite und die Reduktion der Figuren auf eine Kombination aus Geraden, einfachen Kurven und Schnörkeln. Abgesehen von den Zapfenköpfen bei Chavin, einigen in Ton modellierten Figuren bei Mojeque und einigen rund konzipierten Steinmörsern bestand die Aufgabe der Chavin-Künstler darin, ein lineares Design auf einer ebenen oder so behandelten Oberfläche zu erzeugen es war flach. Die Konventionen sind in diesem Zusammenhang zu sehen.

Die Symmetrie von Chavin-Designs ist in Bezug auf eine vertikale Achse im Allgemeinen zweiseitig. n Design und gibt ihm einen bestimmten Rhythmus. Wenn Details wiederholt werden, sind sie so nahezu identisch, wie es der Platz zulässt, während die Wiederholung ganzer Figuren nicht so mechanisch sein muss. So ist beispielsweise das Gesims des Schwarz-Weiß-Portals mit einem Fries aus stehenden Vögeln verziert (vgl. Abb. 15 und 16). Die Vögel sind im Profil dargestellt und blicken alle auf die Mittellinie des Portals, die beiden mittleren stehen Schnabel an Schnabel. Alle Vögel haben ungefähr die gleiche allgemeine Größe und Form, aber im Detail variieren sie je nach Paar. Es gibt zwei gleiche, dann zwei weitere, gleich, aber anders als das erste Paar und so weiter. Die Wiederholung von Details wurde in der späteren Chavin-Kunst immer häufiger, und Details wurden zum Zwecke der Wiederholung ohne viel Rücksicht auf die Anforderungen der Darstellung multipliziert.

Modulare Breite ist ein Ausdruck, den Lawrence E. Dawson vorgeschlagen hat, um eine Konvention zu bezeichnen, die einer Reihe von Kunststilen im alten Peru gemeinsam ist. Gemäß der Konvention der modularen Breite besteht ein Design aus einer Reihe von Bändern mit ungefähr gleicher Breite, und nichtlineare Merkmale, wie Augen und Nasen, werden ebenfalls in das modulare Gerüst aufgenommen. In der Chavin-Kunst neigen die Bänder dazu, benachbart und parallel zu sein, so dass Abschnitte eines Designs aussehen, als wären sie so gezeichnet, dass sie parallelen linierten Hilfslinien folgen, wie den Linien auf liniertem Papier, eine Konvention, die auch im Paracas-Stil zu finden ist, wie wir früher bemerkt. Die Anpassung von Designs an modulare Streifenbildung wurde in der späten Chavin-Kunst immer strenger, wobei die geschwungenen Linien früherer Designs in Phase EF durch gerade ersetzt wurden, die die Streifenbildung weniger unterbrachen. In früheren Chavin-Designs können mehrere verschiedene modulare Breiten für verschiedene Teile des Designs verwendet werden, so dass in den späteren Phasen die Bereitstellung einer Vielfaltsbandbreite mehr Standard ist.

Die Reduktion der Figuren auf eine Kombination aus geraden Linien, einfachen Kurven und Schnörkeln führte zur Darstellung anatomischer Merkmale als mehr oder weniger geometrische Figuren. Die Fellzeichnungen von Jaguaren werden beispielsweise als Vierpass oder Fingerhut und Kreuz dargestellt. Diese Figuren sind angemessene Annäherungen an die Form von Jaguar-Markierungen in der Natur, obwohl natürlich keine natürliche Jaguar-Markierung die scharfen Ecken und geraden Seiten des Kreuzes hätte, die die Chavin-Künstler verwendet haben, um sie darzustellen. Man könnte solche geometrischen Figuren leicht mit abstrakten Elementen verwechseln, die lediglich leere Räume verschönern, wenn man sie anhand eines einzigen Beispiels interpretieren müsste. Vergleicht man jedoch viele Stücke, so finden wir diese besonderen Figuren immer wieder bei Katzen, während sie bei Darstellungen von Vögeln, Schlangen und Menschen fehlen. Es ist diese Art von Konsistenz im Kontext, die es uns ermöglicht, zwischen alternativen Interpretationsmöglichkeiten antiker Kunst zu entscheiden. Ein ähnliches Argument, das auf der Beobachtung des Kontextes in vielen Beispielen basiert, lässt uns den Schluss ziehen, dass kleine Rollen oder Locken übliche Konventionen für Haare und Daunen bei Vögeln waren. Augen können durch Kreise, Ovale, linsenförmige Figuren oder Rechtecke dargestellt werden, und es werden auch einige Zwischenformen gefunden.

Es ist die figurative Behandlung von Darstellungen in der Chavin-Kunst, die dem modernen Betrachter die meisten Schwierigkeiten bereitet. Die Frage, warum der figurative Ausdruck in der Chavin-Kunst verwendet wurde, können wir gewinnbringender betrachten, nachdem wir verstanden haben, wie er verwendet wurde.

Die für die Chavin-Kunst charakteristische Art der figurativen Ausarbeitung ist eine, die wir aus literarischen Kontexten besser kennen, es handelt sich um eine Reihe von visuellen Vergleichen, die oft durch Substitution vorgeschlagen werden. Um ein literarisches Beispiel zu geben, wenn wir von einer Frau sagen, dass ihr Haar wie Schlangen ist, ziehen wir einen direkten Vergleich (Gleichnis). Wenn wir von "ihrem Schlangenhaar" sprechen, ziehen wir einen impliziten Vergleich (Metapher). wir können jedoch noch weiter gehen und einfach von "ihrem Schlangennest" sprechen, ohne das Wort Haare überhaupt zu verwenden, und in diesem Fall machen wir einen Vergleich durch Substitution. Um unseren Ausdruck zu verstehen, muss der Hörer oder Leser entweder das Wissen mitteilen, dass Haare gewöhnlich mit Schlangen verglichen werden, oder unsere Bedeutung aus dem Kontext ableiten. Der Vergleich durch Substitution war ein besonders modisches Mittel in der altnordischen Hofpoesie, und der isländische Gelehrte Snorri Sturluson (1178-1241) aus dem 13. Jahrhundert gab ihm den Namen "Kenning". Dieser Begriff, der impliziert, dass einige Kenntnisse oder Überlegungen erforderlich waren, um die beabsichtigte Anspielung zu verstehen, ist angemessen und trifft gleichermaßen auf die Vergleiche durch Substitution in der Chavin-Kunst zu.

Bildliche Ausdrücke verlieren natürlich ihre Kraft, wenn sie vertraut und alltäglich werden, und können am Ende nur noch Synonyme für die wörtliche Aussage sein. Um den figurativen Charakter des Diskurses zu erhalten, müssen verblassende Figuren durch Ausarbeitung verstärkt oder durch neue ersetzt werden. Die Schwächung populärer Bildausdrücke ist somit eine Motivation für Veränderungen.

In der altnordischen Hofpoesie wurde das Kenning zur Hauptgrundlage, auf der Verse beurteilt wurden. Die Dichter reagierten auf diese Geschmacksentwicklung, indem sie immer komplexere und weit hergeholte Kennungen erfanden und die Häufigkeit der Verwendung dieser Figuren erhöhten. Die Ausarbeitung von Kennings war von zweierlei Art, das Kenning von Kennings und die Einführung von Kennings, die von einem Hinweis auf eine Geschichte abhing, von der angenommen wurde, dass sie die Hörer kennt.

Beide Arten der Ausarbeitung lassen sich anhand des berühmten „Headransomll-Gedichts“ von Egil Skallagr Imssonar zu Ehren von Eric Bloodax, König von Northumbria, um die Mitte des 10. Jahrhunderts illustrieren. Ein Beispiel für das Kenning von Kennings findet sich in der fünften Strophe von Egills Gedicht, wo der Dichter, wenn er von einer Schlacht spricht, sagt:

Das Feld des Siegels brüllte im Zorn unter den Bannern

Dort im Blut wimmelte es herum. 10

"Das Seehundfeld" ist eine gängige Bezeichnung für das Meer, die Egills Publikum sofort erkannt hätte. Das Meer wiederum ist ein Kenning für die angreifende Streitmacht, die gegen die Schlachtlinie des Königs vorstößt, während das Meer hereinbricht und die Felsen durcheinander bringt. Weder die angreifende Streitmacht noch das Meer, mit dem sie verglichen wird, wird in dieser Abbildung direkt erwähnt. An einer anderen Stelle im gleichen Gedicht bezeichnet Egil die Poesie als "Odins Met", wobei ein Kenning verwendet wird, das einen Hinweis auf eine Geschichte beinhaltet, in diesem Fall die alte nordische Legende über den Ursprung der Poesie, die in diesem Gedicht nicht erzählt wird.

Die gleiche Entwicklung in Richtung zunehmender figurativer Komplexität, die wir für die altnordische Poesie beschrieben haben, fand auch in der Chavin-Kunst statt. Kennings wurden zahlreicher und weit hergeholt, und wir können Fälle von Kenning von Kennings identifizieren. Kennings, die sich auf Geschichten beziehen, können wir nicht eindeutig identifizieren, weil die literarische Tradition verloren gegangen ist, aber zweifellos sind einige der Figuren, die als einfache visuelle Vergleiche schwer zu interpretieren sind, tatsächlich Kennings dieser Art.

Die Art und Weise, wie Kennings und andere Vergleiche in der Chavin-Kunst verwendet wurden, kann am deutlichsten in früheren Stücken gesehen werden, in denen die Vergleiche noch relativ einfach sind. Lassen Sie uns einige der häufigeren Vergleiche untersuchen.

Ein vorspringender Fortsatz des Körpers kann mit einer Zunge verglichen werden und daher gezeigt werden, wie er aus dem Mund eines zusätzlichen Gesichts austritt, das zu diesem Zweck in den Körper eingeführt wird. Der Zungenvergleich wird auf den Schwanz und die Füße von Katzenfiguren, die Beine und Füße von menschlichen Figuren und den Schwanz, die Flügel und die Füße von Vögeln angewendet. Da eine gestreckte Zunge den Unterkiefer bedecken würde, sind die in diesem Vergleich verwendeten Gesichter agnathisch, dh der Unterkiefer ist nicht dargestellt. Die zusätzlichen Gesichter können entweder in der Vorderansicht oder im Profil dargestellt werden. Manchmal, wenn ein Gesicht in der Vorderansicht gefragt zu sein scheint, finden wir stattdessen zwei Profilgesichter, die Nase an Nase gezeichnet sind und Symmetrie mit Wiederholung kombinieren.

Dieselben Körperanhänge, die mit Zungen verglichen werden, können gleichzeitig mit Hälsen verglichen werden und folglich mit einem Gesicht am oder nahe dem Ende versehen werden. Ein langer Anhängsel, wie ein Schwanz, kann ein agnathisches Gesicht auf halbem Weg entlang seiner Länge haben, aus dem der Rest des Anhängsels als Zunge heraustritt.

Kleinere Körperanhängsel werden normalerweise mit Schlangen verglichen, und in diesem Fall gehen sie normalerweise direkt aus dem Körper oder aus einem einfachen Ring im früheren Stil hervor. Die Haare und Schnurrhaare von Katzen werden als Schlangen dargestellt, manchmal auch die Ohren. Bei Vogeldarstellungen können so die Daunen am Kopf und die Alula an der Vorderseite des Flügels dargestellt werden. Einzelne Federn enden meist in Gesichtern, aber es ist nicht immer klar, ob sie Schlangen darstellen oder einfach nur als Hälse mit einem Kopf am Ende gedacht waren, wobei Schlangenköpfe nicht immer klar von anderen Köpfen zu unterscheiden sind. Auf vielen Zapfenköpfen, die Menschen darstellen, sind die Haare als Schlangen dargestellt, manchmal auch die langen Falten des Gesichts.

Eine weitere übliche Kennung ist die Verwendung von stark verlängerten Mündern, die am besten als durchgehende Mundbänder beschrieben werden, um die wichtigsten Strukturlinien des Körpers zu markieren. In den früheren Beispielen der Chavin-Skulptur wird dieses Gerät nur verwendet, um die Hauptachse des Körpers, die Achse des Rückgrats, in Darstellungen von Vögeln mit ausgebreiteten Flügeln zu markieren, und das durchgehende Band hat keine damit verbundenen Augen oder Nase. In der späteren Chavin-Kunst wurde das durchgehende Mundband freier verwendet, beispielsweise um die knöcherne Achse der Vogelflügel und die Achse des Schwanzes zu markieren, und oft sind damit eine Nase und ein Auge verbunden. Der mit dem durchgehenden Mundband beabsichtigte Vergleich scheint einer zwischen der starken, aber flexiblen Struktur einer Knochenkette und den Zahnreihen in einem Kieferpaar zu sein.

Das gebräuchlichste figurative Gerät in der gesamten Chavin-Kunst ist eines, bei dem der Mund fast jeder Art von Kreatur als der Mund einer knurrenden Katze dargestellt werden kann, mit entblößten Zähnen und langen, spitzen Eckzähnen, die die Lippen überlappen. Die Katze, die die Künstler im Sinn hatten, war wahrscheinlich der Jaguar, der im gesamten tropischen Amerika für seinen Mut und seine Stärke legendär ist, da die meisten vollständigen Katzenfiguren, die in der Chavin-Kunst gezeigt werden, Jaguar-Pelage-Markierungen aufweisen. Das Katzenmaul erscheint nicht nur in seinem natürlichen Kontext, in Darstellungen von Katzen, sondern auch als Mund von Menschenfiguren, von Schlangen und, ganz unpassenderweise, von Vögeln. Tatsächlich haben Vögel, die mit dem Kopf im Profil gezeigt werden, oft nicht nur ein Jaguarmaul, sondern ein komplettes Katzengesicht mit Nasen- und Stirnmarkierungen, wobei der Schnabel und das Cere des Vogels wie eine schlecht sitzende Maske am Profil befestigt sind. Alle Gesichter, die verwendet werden, um die Kennzeichnung von Zungen und Hälsen zu bestimmen, haben Katzenmaul, und das durchgehende Maulband ist ebenfalls ein Katzenmaul, wie durch das Vorhandensein langer Eckzähne angezeigt. Das Katzenmaul ist in der Chavin-Kunst nicht universell, es gibt jedoch einige Darstellungen von Menschen, die es nicht haben. Es ist interessant, dass diese menschlichen Figuren auch ganz ohne Kennings auskommen. Bei kleinen Schlangenköpfen, die als Kenning für Haare oder Daunen verwendet werden, fehlt auch das Katzenmaul, obwohl größere Schlangenköpfe es haben.

Die Logik hinter der figurativen Verwendung des Katzenmauls in der Chavin-Kunst ist unklar. Es ist schwer, das Katzenmaul als direkten Vergleich zu sehen, aber andererseits hat es eine sehr enge Verbindung mit der Verwendung von Kennings, da es in allen Gesichtern verwendet wird, die Kennings begründen, mit Ausnahme der kleinen Schlangenköpfe. Die vielleicht vernünftigste von mehreren möglichen alternativen Erklärungen ist, dass das Katzenmaul verwendet wird, um göttliche und mythologische Wesen von gewöhnlichen Kreaturen der Natur zu unterscheiden, was einen Vergleich zwischen der Kraft des Jaguars und der übernatürlichen Kraft impliziert. Wenn dies der Fall ist, kann das Katzenmaul auch als eine Art Kenning betrachtet werden, obwohl es sich von den anderen dadurch unterscheidet, dass es einen Qualitätsvergleich beinhaltet, wird es zu einer allegorischen Figur.

Die von uns vorgeschlagene Lösung des Interpretationsproblems der Bedeutung des Katzenmauls in der Chavin-Kunst wird durch die weitere Überlegung gestützt, dass es einige Hinweise aus dem archäologischen Kontext der Kunst gibt, dass es mit religiösen Ritualen in Verbindung gebracht wird. Alle Skulpturen von Chavin mit bekannter Provenienz, die das Katzenmaul figurativ verwenden, sind Tempelskulpturen, und die Tonreliefs von Cerro Blanco in Nepena haben ähnliche Assoziationen. Eines der wenigen kleineren Objekte im Chavin-Stil, die in irgendeiner Assoziation gefunden wurden, ist ein Goldschatz aus der Hacienda Almendral in der Nähe von Chongoyape, der sich heute größtenteils im Museum of the American Indian in New York befindet . 11 Das Los umfasst vier Kronen mit aufwendigen Mustern, elf Ohrspulen und eine Pinzette, eine Zusammenstellung, die am vernünftigsten als rituelle Utensilien interpretiert werden kann. Sowohl bei Chavin als auch bei den Chongoyape-Kronen gilt: Je prominenter die Hauptfigur in einem Design ist, desto mehr Kennings (dh je mehr Katzenmaul) hat es damit verbunden. Vielleicht war die Verwendung von Kennings sogar proportional zur übernatürlichen Bedeutung der betreffenden Figur.

Die bisher besprochenen Kennings beinhalten ein einzelnes Gesicht für jedes Kenning, und die Gesichter selbst werden mehr oder weniger naturalistisch behandelt. Es gibt jedoch einen Vergleich, bei dem es sich um eine rein phantasievolle Ausarbeitung figurativer Gesichter handelt. Jedes lange schmale Merkmal wie ein Gürtel oder der Körper einer Schlange kann mit einer Kette verbundener Profilflächen verglichen werden, der Gürtel des Großen Bildes ist ein gutes Beispiel (Abb. 5). Die Gesichter in der Kette haben zwei interessante Besonderheiten. In erster Linie sind sie das, was wir "Doppelgesichter" nennen können, dh jeder Mund hat ein Auge und eine Nase auf jeder Seite, so dass der Mund von zwei Gesichtern geteilt werden kann, jedes mit Respekt zu den anderen. Zweitens werden die Gesichter durch die Einrichtung eines durchgehenden Lippenbandes, das von einem Mund zum nächsten über die Profile der Gesichter verläuft, miteinander verbunden.

Die Gesichterkette wurde im Zuge der Entwicklung des Chavin-Stils weiter ausgearbeitet. In späteren Phasen wurde der Teil des durchgehenden Lippenbandes, der verschiedene Münder über das Gesichtsprofil verbindet, als Lippe eines agnathischen Mundes im rechten Winkel zu den ursprünglichen gedeutet und mit den entsprechenden Zähnen versehen. Es gab auch eine gewisse Tendenz, die Lippe und die Zähne einzelner Flächen über das Profil nach oben zu führen, wahrscheinlich in Analogie zu den Flächen in den Ketten.

Bereits in Phase AB finden wir agnathische Frontansichten mit einem spitzen Zahn in der Mitte sowie die üblichen Eckzähne auf jeder Seite. Der Zentralzahn ist ein reines Phantasieprodukt, das auf keiner Naturbeobachtung beruhen kann und lediglich den Triumph der Chavinschen Symmetrieideen über die Symmetrie der Natur darstellt. Die Idee verbreitete sich später auf andere Kontexte. In Phase C tritt der Mittelzahn auf Profilflächen mit Unterkiefer auf, und diese Verwendung wird in Phase D zum Standard. Der Mittelzahn ragt vom Oberkiefer nach unten und liegt an der Unterlippe an.

Obwohl der Chavin-Stil, wie bereits erwähnt, überwiegend gegenständlich ist, enthält er einige abstrakte und rein dekorative Elemente. Auf dem Großen Bild zum Beispiel erscheint eine zweisträngige Guilloche auf dem Rücken und unter den Füßen der Hauptfigur. In der neuesten Phase der Chavin-Kunst wurde aus der runden Guilloche ein kantig gewundener Bund entwickelt, obwohl auch Guillochen weiterhin hergestellt wurden. Eine weitere späte Entwicklung war die Verwendung von dreisträngigen Guillochen und gezwirnten Bünden sowie zweisträngigen.

Bereits in Phase C erhielt die Guilloche in einigen Fällen eine darstellende Bedeutung, da sie verwendet wurde, um die verschlungenen Körper zweier Schlangen darzustellen. Der Unterschied besteht natürlich darin, dass solche Guillochen in Schlangenköpfen enden. Später wurden die Löcher, in denen sich die Stränge kreuzen, mit Augenpupillen versehen. Beide Entwicklungen stellen Neuinterpretationen abstrakter Formen als Repräsentationen dar, eine Art von Neuinterpretation, die früher dadurch erfolgte, dass Chavin-Künstler daran gewöhnt waren, geometrische Figuren als Darstellungen von Naturmerkmalen zu verwenden.

Abstrakte Elemente sind im Großen und Ganzen bei der späteren Skulptur von Chavin häufiger als bei der früheren und bei der Keramik häufiger als bei der Skulptur. Einige von ihnen scheinen von früheren gegenständlichen Figuren abgeleitet zu sein, die aus dem Zusammenhang gerissen wurden und als Figuren so vieldeutig waren, dass ihre gegenständliche Bedeutung leicht verloren oder ignoriert wurde. Zum Beispiel ist eine einfache Figur wie ein seitlich liegendes S in der späteren Chavin-Keramik sehr verbreitet und kommt auch in der späteren Bildhauerei vor. Es scheint von einer Darstellung einer Augenbraue mit einem gekräuselten Ende abgeleitet zu sein, die in der früheren Skulptur üblich ist. Eine Zwischenform erscheint auf den Körpern der Katzenfiguren der Phase AB, die das Gesims an der südwestlichen Ecke des Tempels von Chavin schmücken ( Abb. 17). Hier hat die S-Figur an jedem Ende ein rundes Auge, und kein Auge ist im Kontext als das Auge eines Gesichts. Bei der S-Figur verhält es sich natürlich umgekehrt wie bei der Guilloche.

Letztendlich sollte es möglich sein, eine Art Grammatik der Chavin-Kunst zu schreiben, die die Konventionen und Kennings selbst der komplexesten späteren Designs vollständig erklärt. Die hier angebotenen Beobachtungen reichen weit hinter eine solche Grammatik zurück, aber sie sollten ausreichen, um dem Leser bei der Betrachtung von Chavin-Entwürfen eigene intelligente Beobachtungen zu ermöglichen, und das ist der Zweck der vorliegenden Übersicht.

Sobald wir die figurativen oder rein dekorativen Elemente in Chavin-Designs erkennen können, können wir hinter solchen Elementen nach der zugrunde liegenden gegenständlichen Bedeutung der Figuren suchen. Zum größten Teil ist jede Figur ein separates Problem. Die meisten Chavin-Kompositionen bestehen aus einer einzigen Hauptfigur, die allein steht oder handelt, obwohl ihr kleinere Nebenfiguren zugeordnet sein können. Die Nebenfiguren sind jedoch nach dem Gebot der Symmetrie angeordnet, und die Anordnung spiegelt nicht unbedingt eine erzählerische Bedeutung wider.

Wenn man lernt, die figurative Ausarbeitung von Chavin-Entwürfen zu durchschauen, entpuppt sich ein überraschender Anteil von ihnen als Darstellungen natürlicher Vogel-, Tier- und Menschenformen.Da die meisten dieser Formen mit Katzenmaul und anderen Kennings ausgestattet sind, handelt es sich vermutlich um Formen übernatürlicher Wesen, aber der Punkt ist, dass es sich selten um monströse Formen handelt. In der Chavin-Kunst kommen, wie wir sehen werden, teils menschliche und teils tierische Wesen vor, aber sie sind viel seltener, als allgemein angenommen wird.

Die häufigsten natürlichen Formen, die in der Chavin-Kunst dargestellt werden, sind Vögel, die als Adler und Falken identifiziert werden können. Die erkennbaren Merkmale, die diese Identifizierung ermöglichen, sind die kräftigen Greiffüße, der kurze, scharf hakende Schnabel mit einem vorstehenden Nacken darüber, der das Nasenloch des Vogels enthält, und die Tatsache, dass die Vögel immer mit Daunen oder Federn auf dem Kopf und manchmal unter dem Kopf dargestellt werden Kinn auch. Falken zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine dekorative Linie auf dem Gesicht haben, die sich von der Basis des Auges nach hinten biegt, eine Konvention für die Wangenmarkierung von natürlichen Falkenadlern fehlt diese Markierung. Entgegen der weit verbreiteten Meinung gibt es in der Chavin-Kunst keine Darstellungen von Kondoren. Die mit Kondoren verwechselten Figuren sind Adler- oder Falkenfiguren. Der Fehler entstand in einer Fehlinterpretation der Chavin-Konvention für den Cere mit einem Nasenloch darin Kondor. Kondore haben jedoch keine Federn auf dem Kopf und keine Greiffüße. 12

Darstellungen von Katzen sind in der Chavin-Kunst nicht besonders häufig und beschränken sich praktisch auf die Phasen AB und C. In den meisten Fällen steht außer Frage, dass es sich bei der dargestellten Katze um einen Jaguar handelt, da die Identifizierung durch konventionelle Jaguar-Markierungen gegeben ist. Auf der Gesimsplatte, die an der südwestlichen Ecke des neuen Tempels von Chavin erhalten ist, befinden sich jedoch zwei Katzenfiguren ohne die üblichen Jaguarzeichnungen, die möglicherweise Pumas darstellen sollen ( Abb. 17).

Darstellungen anderer Tiere sind als Hauptfiguren in Chavin-Kompositionen sehr selten. In Chavin selbst gibt es zwei Schlangen auf derselben Gesimsplatte mit den "Pumas", und eine Darstellung eines Affen, eine einer Fledermaus und eine, die möglicherweise für eine Viscacha bestimmt ist, die letzten drei befinden sich auf flachen Reliefplatten ursprünglich in eine Wand eingebaut. 13 Darstellungen von Krabben sind an der Küste relativ häufig, wurden jedoch in der Slerra nicht gefunden. 14 Fische kommen nur als Nebenfiguren vor, sind aber in diesem Zusammenhang recht häufig. Es ist interessant, dass es keine Darstellungen von Nahrungstieren wie Hirsch, Guanako und Meerschweinchen gibt, und keines von mehreren anderen Tieren, die in anderen peruanischen Kunststilen üblich sind, wie der Fuchs, die Eidechse und der Frosch . Pflanzen und Gemüseprodukte werden in der Chavin-Kunst selten und dann nur als Nebenfiguren gezeigt.

Die plastischen Tierfiguren des Chavin-Tempels treten in drei Kontexten auf, auf Gesimsen, auf rechteckigen Reliefplatten zum Einsetzen in eine Wand und in Form von Zapfenköpfen. In allen drei Fällen dienen sie als architektonische Dekoration und werden nicht so betont, dass es Anlass zur Annahme gibt, dass sie als Kultfiguren gedient haben könnten. Die Adler und Jaguare, die auf den Gesimsen vorherrschen, wurden vielleicht als übernatürliche Wesen angesehen, die den Göttern dienten, aber sie waren eindeutig keine Gottheiten. Die anderen seltener gezeigten Tiere sind vielleicht Figuren aus der Mythologie.

Es gibt einige Darstellungen von Männern aus der Gegend von Chavin, die keinerlei figurative Ausarbeitung haben. Sie stehen alle auf relativ kleinen Platten und haben möglicherweise auch als architektonische Dekoration gedient. Das interessanteste Bild zeigt einen Mann, der in der linken Hand einen Speerwerfer und drei Pfeile und in der rechten einen Trophäenkopf trägt ( Abb. 20). Vielleicht ein Viertel der Zapfenköpfe aus dem Tempel von Chavin stellen menschliche Köpfe dar, die ohne Kennings gezeigt werden, gibt es auch mit natürlichen Mündern, aber Haar- und Gesichtsfalten, die als Schlangen bezeichnet werden. fünfzehn

Figuren mit menschlicher oder tierischer Form, die mit aufwendigen Kennings dargestellt werden, stellen am ehesten Gottheiten oder wichtige mythologische Wesen dar, und unser Vertrauen, dass dies der Fall ist, wird durch die Kontexte, in denen solche Figuren vorkommen, verstärkt.

Es gibt nur eine Tierfigur, die in der Chavin-Kunst so dargestellt wird, dass es sich um eine Gottheit oder eine wichtige mythologische Figur handeln könnte, und das ist der Alligator oder genauer gesagt Kaiman, der auf dem sogenannten " Tello Obelisk" ( Abb. 6) und in zwei weiteren Skulpturen ein Granitfries am Fuße der Monumental Stairway in Chavin ( Abb. 19) und ein Relief von Yauya ( Abb. 18). In allen drei Fällen werden die Kaimane mit aufwendigen Kennings dargestellt und in zwei von ihnen von Nebenfiguren begleitet. Der "Tello-Obelisk" ist ein rechteckiger Schaft, der an allen vier Seiten geschnitzt ist und eher ein Kultobjekt als ein einfacher architektonischer Schmuck gewesen sein dürfte. Die Kaimane sind mit Fischschwänzen dargestellt, aber dieses mythische Detail kann nur ein Missverständnis von Künstlern sein, die mit ihren Motiven nicht persönlich vertraut waren, da Kaimane nur in viel geringerer Höhe vorkommen.

Das Große Bild im Inneren des alten Tempels von Chavin diente sicherlich als Kultobjekt, und die darauf abgebildete Hauptfigur kann als eine Gottheit angesehen werden. Diese Figur ( Abb. 5) hat eine menschliche Form, abgesehen von einer mäßigen figurativen Ausarbeitung. Die Gottheit des Großen Bildes ist stehend dargestellt, mit dem linken Arm an seiner Seite und dem rechten erhobenen Arm. Die Hände sind geöffnet und halten nichts. Er trägt Ohrhänger, eine Halskette und anscheinend eine Tunika und einen Gürtel. Sein Haar ist als Schlangen und sein Gürtel als eine Kette von Gesichtern gekennzeichnet.

Das eigentümlichste Merkmal dieser Figur ist der Mund, der sehr groß ist, die Ecken nach oben gerichtet hat und nur mit oberen Eckzähnen versehen ist. Gewöhnliche menschliche Figuren haben Münder von bescheideneren Proportionen, deren Ecken entweder gerade oder nach unten gerichtet sind, während das gewöhnliche figurative Katzenmaul sowohl obere als auch untere Eckzähne hat. Die besonderen Merkmale der Mündung des Großen Bildes finden sich in drei Zapfenköpfen, die einer frühen Phase des Chavin-Stils angehören. 16 Bei den Zapfenköpfen ist der Mund jedoch agnathisch und hat keine Zähne, während der Mund des Großen Bildes Zähne zusammen mit einer Unterlippe und einem Unterkiefer hat. Die Zähne und die Unterlippe wirken hier aus dem Zusammenhang geraten und bei genauer Betrachtung fällt auf, dass sie nicht passen. Die Vorstellung des Künstlers von der Gottheit, die er darstellte, mag diese unpassende Kombination erfordert haben, aber es ist auch möglich, dass die Figur zuerst mit einem zahnlosen agnathischen Mund geschnitzt wurde und dann die Zähne und der Unterkiefer hinzugefügt wurden.

Eine spätere Darstellung derselben Gottheit wurde auch in Chavin auf einer schön gearbeiteten Reliefplatte in einer Ecke des kleinen Innenhofs vor dem Schwarz-Weiß-Portal gefunden (Abb. 21). Die Identifizierung basiert hauptsächlich auf dem Maul, das groß ist und nach oben gerichtete Ecken hat, große, nach hinten geschwungene obere Eckzähne und keine unteren. Diese Figur hat auch Ohrhänger, die aussehen, als wären sie denen des Großen Bildes nachempfunden. Die Figur auf der Reliefplatte hält in der rechten Hand eine große Spiralmuschel und in der linken eine scheinbar Spondylusmuschel. 17 Muscheln wie diese waren im alten Peru in vielen Perioden übliche Opfergaben, und diejenigen, die die Gottheit hält, repräsentieren sehr wahrscheinlich die Opfergaben, die er von seinen Gläubigen erwartete. Diese fröhliche Gottheit verdient einen Namen, und ich schlage vor, sie den lächelnden Gott zu nennen.

Wir konnten den lächelnden Gott als Gottheit identifizieren, da das Große Bild, das ihn darstellt, eindeutig ein Kultobjekt ist. Es gibt einige andere Figuren, die im Tempel von Chavin in solchen Zusammenhängen vorkommen, dass wir sie als weniger übernatürliche Wesen erkennen können. . Diese Säulen sind arbeitende architektonische Mitglieder und haben daher wahrscheinlich nicht als Kultobjekte gedient. Jede Säule ist mit einer großen Figur in Flachrelief verziert, und jede Figur hat den Körper, die Beine und die Arme eines Menschen, aber den Kopf, die Flügel und die Klauen eines Raubvogels. Die Vogelattribute der Figur auf der Südsäule sind die eines Adlers, während die Figur auf der Nordsäule die Wangenzeichnung eines Falken hat. Die Figuren stehen, und jeder hält eine scheinbar Schwertkeule über seinem Körper. Beide Figuren sind mit aufwendigen Kennings dargestellt, wobei die Adlerfigur etwas aufwendiger ist. Die Position der Säulen deutet darauf hin, dass diese Figuren übernatürliche Wesen darstellen, die stationiert sind, um den Eingang zum Tempel zu bewachen, "Engel" im ursprünglichen Sinne des Wortes, dh übernatürliche Boten und Diener der Götter.

Die Schutzengel des Schwarz-Weiß-Portals waren speziell die Diener des Gottes, der im neuen Tempel verehrt wurde, vermutlich derselbe, der im Südflügel des alten Tempels verehrt worden war. Wie bereits erwähnt, wurde sein Kultbild nicht gefunden, aber man kann argumentieren, dass wir andere Darstellungen von ihm haben. Das Argument besteht aus zwei Teilen, der erste betrifft den Raimondi-Stein und der zweite eine goldene Plakette im Museo Rafael Larco Herrera in Lima.

Der Raimondi-Stein ist eine wunderschön gearbeitete Granitplatte mit einer Relieffigur, die mit Kennings so ausgearbeitet ist, dass sie eine Gottheit darstellen (Abb. 10). Es wurde um 1840 in den Ruinen des Tempels von Chavin gefunden, aber der genaue Standort wurde nicht aufgezeichnet. Seit 1874 wird es in Lima ausgestellt. 18 Die Platte ist 198 cm groß. lang und 74cm. breit und ist damit die größte Reliefplatte mit einer einzigen Figur, die in Chavin gefunden wurde. Die darauf dargestellte Gottheit ist ein menschliches Wesen, das in voller Gesichtsposition steht und in jeder Hand einen vertikalen Stab hält. Er ist nicht der lächelnde Gott, denn er hat ein Maul mit nach unten gerichteten Ecken und ist mit oberen und unteren Eckzähnen versehen. Außerdem fehlen ihm Ohrhänger, obwohl dieses Merkmal nicht unbedingt so wichtig ist wie die Mundbehandlung und die Position, die zwei Stäbe hält. Nennen wir ihn den Stabsgott. Der Raimondi-Stein sollte vertikal aufgestellt werden, zweifellos in einer Wand. Die Gestalt der Gottheit nimmt nur das untere Drittel ihrer Gesamthöhe ein, die restliche Länge des Steins ist mit einer außerordentlich aufwendigen figurativen Behandlung des Stabgotteshaares ausgefüllt, in dem ein gemeinsames spätes aus einem Mund kommt, wird durch Wiederholung multipliziert, um den Raum zu füllen.Die Figur des Gottes könnte nicht verlängert werden, um die Platte zu füllen, weil dies die akzeptierten Regeln der Proportionen des menschlichen Körpers und die Vervielfachung der Haarkennungen verletzen würde war eine geniale Lösung für das Problem des Künstlers, die Darstellung des Gottes dem Stein anzupassen.

Der Raimondi-Stein ist mit der gleichen Sorgfalt geschnitzt und hat das gleiche ungewöhnlich feine Finish wie die Reliefplatte des Terrassenrücksprungs, die den lächelnden Gott darstellt. Die Beziehung zwischen letzterer und dem Großen Bild scheint darin zu bestehen, dass die Platte, die später im Stil als das Kultbild ist, dem Zweck dient, den lächelnden Gott im Freien an einer Wand des Tempels darzustellen, wo Gläubige wer nicht in das Allerheiligste eingelassen wurde, wo sich das Originalbild befand, konnte es sehen. Der erste Teil meiner Argumentation ist, dass der Raimondi-Stein ein Analogon der Platte ist, die den lächelnden Gott darstellt, und somit eine Darstellung eines anderen Bildes, das im Inneren des Tempels verehrt wird. Da der Raimondi-Stein die größere der beiden Platten ist und die Kennzeichnungen auf ihm aufwendiger sind, sollte er eine Gottheit darstellen, die in der späten Zeit, als der Raimondi-Stein geschnitzt wurde, wichtiger war als der lächelnde Gott. Die Gottheit des neuen Tempels war diejenige in Chavin, die wichtiger wurde als der lächelnde Gott, daher sollte der Stabsgott die Gottheit des neuen Tempels sein.

Die Goldplakette im Rafael Larco Herrera Museum, die im zweiten Teil der Argumentation steht, ist ohne Provenienz, aber in einem reinen und relativ späten Chavin-Stil ( Abb. 23). Es stellt eine Figur dar, die wir aufgrund ihrer Haltung und Behandlung des Mundes ohne die ausgefeilte figurative Behandlung der Haare als den Stabgott des Raimondi-Steins erkennen können. Rechts und links vom Stabsgott sind abgekürzte Figuren von begleitenden Engeln, die menschliche und Vogelattribute kombinieren, wie die Engel auf den Säulen von Chavin. Die Kombination auf der Tafel lässt vermuten, dass die Engel, die auf den Säulen abgebildet sind, speziell Begleiter des Stabsgottes sind. Wenn ja, dann gehörte der Stabsgott in den Tempel hinter ihnen.

Der Stabgott war eindeutig mehr als nur eine lokale Gottheit in Chavin, denn wir finden ihn auch in Gold auf einer der Kronen aus dem Almendral-Hof in Chongoyape und auf zwei Stücken, die im Gebiet des Paracas-Stils in Ica gefunden wurden. Eines der Stücke von Ica ist ein bemaltes Textil in der Sammlung von Michael D. Coe in New Haven, und das andere ist ein ritueller Kürbisbecher im Paracas-Stil, aber unter starkem Chavin-Einfluss, in der Sammlung von Paul Truel in Ocucaje ( Abb. 22) 19 In der späteren Andenreligion waren die so weit verehrten Götter Naturgötter, alle anderen waren von lokaler oder regionaler Bedeutung. Wenn diese grundlegende Unterscheidung, wie es wahrscheinlich scheint, in Peru eine alte war, war der Stabgott wahrscheinlich ein Naturgott. Seine Verbindung mit Adlern und Falken im Tempel von Chavin lässt vermuten, dass er ein Himmelsgott war, aber so weit reichen unsere archäologischen Beweise nicht. Vielleicht war er ein Donnergott, wie die Inka-Gottheit Illapa, die als Mann dargestellt wurde, der in einer Hand eine Keule und in der anderen eine Schlinge hielt. Es gibt keinen besonderen Grund zu der Annahme, dass er ein Schöpfergott war. 20

Der Stabsgott ist die einzige Gottheit der Chavin-Religion, der wir auf der Grundlage der gegenwärtigen Beweise eine mehr als örtliche Bedeutung zuerkennen können. Die anderen Götter, die wir identifizieren konnten, der lächelnde Gott und die Kaiman-Gottheit, sind außerhalb der Gegend um Chavin nicht bekannt. Ein in La Copa gefundenes Bild stellt möglicherweise eine andere lokale Gottheit dieser Art dar. 21 Es sollte jedoch daran erinnert werden, dass die Beweise, die wir haben, immer noch sehr bruchstückhaft sind und dass zukünftige Arbeiten viele andere Chavin-Götter ans Licht bringen können, von denen sich einige als so weit verbreitet erweisen könnten wie der Stabsgott.

Wir haben jetzt die gegenständliche Bedeutung der meisten vollständigen Figuren diskutiert, die in der Chavin-Kunst vorkommen. Es gibt auch viele abgekürzte Figuren, deren Bedeutung viel weniger klar ist, insbesondere auf Keramik und Goldornamenten. Zu diesen abgekürzten Figuren gehören Menschen-, Katzen-, Vogel- und Schlangenköpfe oder einfach verallgemeinerte agnathische Gesichter und einzelne Merkmale aus dem Kontext, wie Augen, Hände, Federn, Jaguarzeichen und gepunktete Kreise, die Schlangenzeichen darstellen. Normalerweise können wir einen Vogelkopf als Vogelkopf erkennen, wenn wir ihn zum Beispiel auf einer Cupisnique-Flasche von der Nordküste finden, aber wir können noch nicht sagen, ob die abgekürzte Figur rein dekorativ ist oder ob sie auch eine religiöse Bedeutung vermitteln soll .

Trotz der verbleibenden Probleme sind wir heute in der Lage, die Chavin-Kunst mit etwas Verständnis zu betrachten und ihren rein ästhetischen Wert zu schätzen. Es ist eine religiöse Kunst, aber auch eine hochintellektuelle, die für Menschen geschaffen wurde, die bereit waren, ihren Verstand und ihre Emotionen herausfordern zu lassen. Für uns, die wir uns der Chavin-Kunst nähern, ohne die Sprache, die religiösen Ideen oder die Mythologie der Männer zu kennen, die sie gemacht haben, ist das Problem des Verstehens dessen, was sie sagen wollten, tatsächlich vergleichbar mit dem Problem, eine unbekannte Schrift zu entziffern.

Der Chavin-Stil endete um 300 v. Chr., aber wir wissen noch wenig über die damit verbundenen Umstände. Vielleicht war seine Ausbreitung mit militärischer Eroberung und dem Zusammenbruch der Zentralmacht verbunden, oder vielleicht entwickelte sich eine Bewegung für religiöse Reformen und brachte einen einfacheren Stil mit sich. Vielleicht wurde der Stil selbst einfach immer abstrakter, sodass die alten Regeln zerfielen. Jedenfalls ging es zu Ende, und es folgte eine Zeit, die durch die Entwicklung vieler charakteristischer lokaler Stile in der Gegend gekennzeichnet war, die einst der Chavin-Stil dominiert hatte. Der Chavin-Stil muss jedoch eine Art Tradition hinterlassen haben, da die römische Kunst im Mittelalter eine Tradition hinterlassen hat, da wir in späteren Zeiten sowohl Nachahmungen als auch Derivate davon finden. Imitationen des Chavin-Stils sind im Töpferstil von Moche besonders prominent, während Gottheiten in der Pose des Stabgottes in der religiösen Kunst des Mittleren Horizonts von Huari und Tiahuanaco zu finden sind.

Der Moche-Stil blühte an der Küste zwischen Pacasmayo und Napena, einem wichtigen Teil des alten Chavin-Gebietes, zwischen etwa I. und 580 n. Chr. Auf . Einige der Szenen sind eindeutig aus Mythen abgeleitet, und eine prominente Figur darin ist eine Persönlichkeit mit einem menschlichen Kopf, aber einem Jaguarmund. Seine Heldentaten müssen noch im Detail untersucht werden, aber er taucht in Kontexten auf, die darauf hindeuten, dass er ein Kulturheld gewesen sein könnte. 22

Die Formen der feineren Gefäße im Moche-Stil und seine Betonung der naturalistischen Modellierung scheinen eine bewusste Wiederbelebung der entsprechenden Merkmale des Cupisnique-Stils, der lokalen Varietät des Chavin-Stils in der Keramik, darzustellen. Dieser Wiederbelebung folgte ein Zeitraum von einigen Jahrhunderten, in denen die Töpferei dieser Gegend ganz anders war. In der dritten Phase des Moche-Stils gibt es auch eine Reihe von Gefäßen, die mit bemerkenswert getreuen Nachahmungen von Chavin-Ritzmustern verziert sind. 23 Es besteht kein Zweifel über das Datum und die Assoziationen dieser Stücke, denn mehrere von ihnen wurden in Gräbern mit gewöhnlicher Keramik im Moche-Stil gefunden und weisen einige charakteristische Moche-Merkmale auf, die mit den wiederbelebten Chavin-Elementen vermischt sind.

Die Huari- und Tiahuanaco-Stile des Mittleren Horizonts blühten zwischen 580 und 930 n. Chr., der erste in Peru und der zweite in Nordbolivien und angrenzenden Gebieten. Die beiden Stile zeigen Varianten einer gemeinsamen Tradition religiöser Kunst, deren unmittelbare Ursprünge im Dunkeln liegen. Die Huari- und Tiahuanaco-Stile haben als eines ihrer prominentesten Gottheiten eine Vollgesichtsfigur in menschlicher Form, die zwei Stäbe hält, wie der Stabgott von Chavin. Tatsächlich scheint es wahrscheinlich, dass alle Gottheiten in diesen Stilen in der Stabgott-Pose dargestellt wurden. Im Huari-Stil, aber nicht in Tiahuanaco, haben Gottheitenfiguren ein Jaguarmaul. 24 In beiden Stilen können Gottheiten von begleitenden Engeln begleitet werden, manchmal mit Falkenköpfen. 25 Diese Ähnlichkeiten mit Chavin unterscheiden sich von denen von Moche, sind jedoch eine Überlieferung bestimmter religiöser Konventionen. Es sind keine Huari- oder Tiahuanaco-Stücke bekannt, die einen Versuch zeigen, die eigentliche Chavin-Manier zu imitieren, wie der Versuch der Moche-Töpfer. Auf die eine oder andere Weise ist jedoch offensichtlich, dass die Chavin-Kunst und die Chavin-Religion im alten Peru einen langen Schatten geworfen haben.

Abbildung #1 - Lage einiger archäologischer Stätten der Chavin- und Paracas-Kulturen.Weiße Kreise, Chavin-Sites Schwarze Kreise, Paracas-Sites.
Abbildung #2 - Plan der Ruinen des Tempels von Chavin, im Jahr 1963 von J.H. Rowe und Marino Gonzales Moreno.
Abbildung #3 - Plan des Schwarz-Weiß-Portals.
Abbildung #4 - Vertikales Profil und Ansicht der Fassade des Neuen Tempels mit dem Schwarz-Weiß-Portal.
Abbildung #5 – Seitenansicht des Großen Bildes, basierend auf einem Foto von Abraham Guillen. Phase AB.
Abbildung #6 - Ausrollen der Reliefs auf dem "Tello-Obelisken" anhand von Abreibungen des Autors. Phase C.
Abbildung 7 – Referenzschlüssel zu den Abbildungen auf dem „Obelisken“.
Abbildung #6&7 Overlay - Das "Obelisk"-Relief mit dem Referenzschlüssel über der Reibung. Dies ist eine große Datei. Das Herunterladen kann einige Zeit dauern. .
Abbildung #8 - Roll-out und Rekonstruktion der Schutzengelfigur von der Nordsäule des Schwarz-Weiß-Portals.
Abbildung #9 - Roll-out und Rekonstruktion des Schutzengels der Südsäule des Schwarz-Weiß-Portals mit dem Gesicht eines Adlers.
Abbildung #10 - Der Raimondi-Stein, verziert mit einer Darstellung des Stabgottes.
Abbildung #11 - Adler im frühen Stil, rekonstruiert auf der Grundlage von Fragmenten eines Gesimses, die in der Nähe der südöstlichen Ecke des Neuen Tempels gefunden wurden (zweite Ergänzung). Ein weiteres Fragment mit der gleichen Figur wurde vor der Ostwand des alten Südflügels gefunden. Phase AB.
Abbildung #12 - Adler auf einem 1919 gefundenen Gesims an der mit 3 bezeichneten Stelle (Abb. 2), rekonstruiert nach den Überresten des Originals und eines Gipsabgusses im Museo Nacional de Antropologia y Arqueologia, Lima. Der im Original zerstörte Adlerkörper (gestrichelte Umrisse) wurde entsprechend den 1958 gefundenen Fragmenten ähnlicher Adler rekonstruiert (s. Abb. 13). Phase AB, aber später als Abb. 11.
Abbildung 13 – Ein Adler wie der von Abb. 12, aber mit einem weniger figurativen Element in den Flügeln. Rekonstruktion auf der Grundlage von Fragmenten eines Gesimses, die 1958 in der Nähe der im Plan mit 3 markierten Stelle entdeckt wurden (Abb. 2). Wahrscheinlich zeitgenössisch mit Abb. 12.
Abbildung 14 - Fragment eines Adlers späten Stils aus einem Gesimsstein, der an der nordöstlichen Ecke des alten Südwinds des Tempels von Chavin gefunden wurde. Phase D.
Abbildung #15 – Profilfalke vom Gesims des Schwarz-Weiß-Portals. Phase D.
Abbildung 16 – Profiladler vom Gesims des Schwarz-Weiß-Portals. Phase D.
Abbildung #17 - Katzen und Schlangen vom Gesims an der südwestlichen Ecke des Neuen Tempels (Nr. 1, Abb. 2), gezeichnet auf der Grundlage einer Reibung des Autors. Die Katzen befinden sich an der Unterseite des Gesimses und die Schlangen an seinem Rand. Phase AB.
Abbildung #18 - Roll-out der Figuren eines Reliefs, das in Yauya gefunden wurde. Die Figuren sind ein fast vollständiger mythischer Cayma und Teil der Nost eines zweiten. Die Zeichnung basiert auf einer Reibung von Fred D. Ayres (Rowe, 1962, Abb.31).
Abbildung 19 - Rekonstruktion der Figuren, die zwei Fragmente eines Granitsturzes schmücken, der 1962 am Fuße der monumentalen Treppe gefunden wurde (Nr. 4, Abb. 2). Zwei Profilkaymane sind vertreten. Die Rekonstruktion basiert auf zwei Abreibungen und einer Fotografie des Originals.
Abbildung #20 - Figur eines Kriegers, die Teil eines Frieses ähnlicher Figuren war. Die Zeichnung basiert auf einer Reibung des Autors.
Abbildung 21 - Darstellung des lächelnden Gottes von einer im Innenhof des Neuen Tempels gefundenen Platte (Nr. 2, Abb. 2). Die Zeichnung basiert auf einer Reibung des Autors. Phase D.
Abbildung 22 – Der Stabgott, dargestellt auf einem pyrogravierten Kürbis, der in einem Paracas-Grab im Ica-Tal gefunden wurde. Der Kürbis ist in der Paul Truel Collection. Zeichnung von l.E. awson und der Autor.
Abbildung 23 - Der Stabsgott, dargestellt auf einer goldenen Tafel ohne Provenienz im Museo Arqueologico "Rafael Larco Herrera", Lima. Die Intarsien, die das Original schmückten, fehlen. Zeichnung nach einer Fotografie im Museum of Modern Art, New York (Rowe, 1962, Abb.27).

1 Diese Studie ist eine Überarbeitung eines 1967 verfassten Artikels, der ursprünglich für eine Veröffentlichung des Museum of Primitive Art of New York verfasst wurde (Rowe, 1962). Die bereitgestellten Illustrationen sind eine andere Auswahl als die, die mit der Version von 1962 erschienen sind, und eine Auswahl, die meiner Meinung nach dem Text angemessener ist. Sofern im Text nicht ausdrücklich erwähnt, sind die hier präsentierten Ideen und Interpretationen meine eigenen und basieren auf einer direkten Prüfung der Originalbeweise.

Meine Forschung zur Chavin-Kunst wurde teilweise durch ein Stipendium der National Science Foundation unterstützt. Diese Studie enthält auch Daten, die während einer Reise nach Peru im Jahr 1961 gesammelt wurden, deren Kosten durch Stipendien der American Philosophical Society und der University of California gedeckt wurden. Weitere Daten wurden auf einer weiteren Reise im Jahr 1963 unter der Schirmherrschaft der University of California gesammelt. Es ist eine Freude, die Gastfreundschaft und die großzügige Führung des Archäologischen Kommissars in den Ruinen von Chavin, Marino Gonzales Moreno, zu würdigen, dessen geschickte und sorgfältig dokumentierte Ausgrabungen seit 1954 ein neues Licht auf die Architektur und Skulptur von Chavin geworfen haben. Diese Studie ist ihm in Respekt und Bewunderung gewidmet. Sehr dankbar bin ich auch Drs. Manuel Chavez Ballon und Jorge C. Muelle für Informationen über ihre Forschungen in Chavin sowie an Toribio Mejia Xesspe und Julio Espejo Nunez für die Bereitstellung der Tello-Sammlungen des Nationalmuseums für Anthropologie und Archäologie. _zurück zum Text_

Die unsignierten Zeichnungen stammen von folgenden Illustratoren: Zenon Pohorecky (Abb. 10, 11, 15, 16) Janet C. Smith (Abb. 6, 7, 8, 9, 12, 18) und Robert Berner (Abb. 1 , 14, 17, 19).

2 Diese Definition folgt der von Gordon R. Willey 1951 vorgeschlagenen (S. 109). Willeys Aufsatz ist ein wertvoller Leitfaden für die frühere Literatur über Chavin und den Chavin-Stil. Der wichtigste Folgebeitrag zu diesem Thema ist J. C. Tellos Bericht über Chavin, der zwischen 1940 und 1946 verfasst, aber erst 1960 veröffentlicht wurde. Er enthält einen Katalog der vor 1945 bekannten Chavin-Skulptur._zurück zum Text_

4 Siehe auch Rowe, 1962, Feigen. 1, 3, 9, 10. Die Säulen wurden umgestürzt gefunden und eine Stufe unterhalb ihrer ursprünglichen Position und weiter auseinander aufgestellt. _zurück zum Text_

5 Für andere Abbildungen dieses Denkmals siehe Rowe, 1962, Abb. 6 Tello, 1923, Abb. 72 und Tafel I Tello, 1960, Abb. 31. Es ist jetzt in Lima, wo ich 1961 eine Abreibung davon gemacht habe, die die Grundlage der hier vorgestellten Zeichnung war. _zurück zum Text_

6 Siehe auch Bennett, 1942, Abb. 3 Tello, 1943, Tafel XXII Valcarcel, 1957, Feigen. 6 und 7 Tello, 1960, Feigen. 36, 64, 66-67. _zurück zum Text_

7 Tello, 1960, Abb. 69 (Bennett, 1942, Abb. 24) und Tello, 1960, Feigen. 60 und 70. Das Stück illustriert von Tello, 1960, Abb. 53, aus den Ruinen von Qotus ("Gotush") am gegenüberliegenden Ufer der Mosna, gehören wahrscheinlich zu dieser Phase. Das von Tello illustrierte Stück, 1960, Abb. 52, ist ein weiteres Fragment desselben Denkmals wie das in Abb. 53, oder von einem anderen sehr ähnlich. _zurück zum Text_

8 Für Cerro Blanco, Nepena, siehe Means, 1934, S. 100-105 Tello, 1943, Tafel XIIIa (eine Rekonstruktion). Den Sturz von La Copa habe ich nach einer Zeichnung zitiert, die von Carrion Cachot 1948 veröffentlicht wurde, Abb. 17. _zurück zum Text_

9 Zum Mörtel siehe Rowe, 1962, Abb. 33 für den Löffel, Lothrop, 1951, fig. 74d. _zurück zum Text_

10 Text von Gordon, 1957, S. 112-114 meine Übersetzung. _zurück zum Text_

12 Dieses Argument ist eine Erweiterung eines von Yacovleff, 1932, veröffentlichten Arguments. Die Identifizierung der Vögel in Chavin als Kondore wurde erstmals 1923 von J. C. Tello vorgenommen. _return to text_

13 Es gibt ein gutes Foto der Schlangen in Izumi, 1958, S. 7, oben. Abbildungen der Fledermaus und der "viscacha" siehe Rowe, 1962, Abb. 13 und 12. Es war Marino Gonzales, der die Möglichkeit vorschlug, dass der letzte ein Viscacha sein könnte. Der Mangel an Details macht eine eindeutige Identifizierung dieses Tieres besonders schwierig. _zurück zum Text_

14 Kroeber, 1944, Abb. 52, von Supe, ist das deutlichste Beispiel. _zurück zum Text_

15 Für Reliefs menschlicher Figuren siehe Tello, 1960, S. 245-250, für Zapfenköpfe siehe seine S. 259-263 und 268-283. Vergleichen Sie auch Rowe, 1962, die Abb. 5. _zurück zum Text_

17 Die Identifizierung des Objekts in der linken Hand der Gottheit wurde von Junius B. Bird vorgeschlagen. Ich hatte vorher gedacht, dass es sich um einen Blumenstrauß handeln könnte, aber diese Interpretation ist höchst unwahrscheinlich, da es nur zwei "Stängel" gibt, die drei "Blumen" entsprechen. Diese Darstellung einer Spondylus-Muschel ist einzigartig in der bekannten Chavin-Kunst, und einzigartige Darstellungen sind in einem so konventionalisierten Stil immer am schwierigsten zu identifizieren. Spiralmuscheln sind häufiger, es gibt eine andere mit einem Gesicht auf dem "Tello-Obelisken", Abb. 7, A-21, zum Beispiel. _zurück zum Text_

19 Siehe auch Tello, 1959, Feigen. 31 und 33. Das Textil aus der Coe-Kollektion ist in Rowe, 1962, Abb. 31, veröffentlicht. 29. _zurück zum Text_

20 Zum späten Ursprung der Schöpferverehrung bei den Inkas siehe Rowe, 1960. _Zurück zum Text_

21 Aas-Cachot, 1948, Tafel XX. _zurück zum Text_

22 Beispiele siehe Schmidt, 1929, S. 160-168, 176-177, 202 und 204. _zurück zum Text_

23 Kroeber, 1926, Feigen. 3 und 4, sind Stücke aus Moche III Bestattungen. _zurück zum Text_

24 Kelemen, 1943, Bd. II, Platte 165. _zurück zum Text_

25 Posnanski, 1945, Bd. I, Platten XLV-L. _zurück zum Text_

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Chavín de Huántar

Chavín de Huántar ist der Inbegriff der mittleren bis späten Formation Perus (ca. 1200-500 v. Chr.) Es ist eine phänomenale Errungenschaft antiker Baukunst mit großen tempelähnlichen Strukturen über der Erde und labyrinthartigen (jetzt elektronisch beleuchteten) unterirdischen Gängen. Obwohl es anfangs nicht so beeindruckend ist wie Orte wie Machu Picchu und Kuélap, erzählt Chavín in Kombination mit seinem ausgezeichneten angeschlossenen Museum eine fesselnde Geschichte.

Chavín ist eine Reihe älterer und neuerer Tempelanlagen, die zwischen 1200 v. In der Mitte ist ein massiver Plaza Mayor (zentraler Platz), leicht unter die Erdoberfläche eingesenkt, das wie das Gesamtareal über ein aufwendiges, weitläufiges und ausgereiftes Kanalsystem zur Entwässerung verfügt. Vom Platz, eine breite Treppe, die Escalinata Blanca und Negra, führt hinauf zum Portal vor dem größten und wichtigsten Gebäude, genannt Gebäude A, das im Laufe der Jahre einigen mächtigen Erdbeben standgehalten hat. Gebaut auf drei verschiedenen Ebenen aus Stein- und Mörtelmauerwerk (manchmal mit geschnittenen Steinblöcken), wurden die Wände hier einst mit Zapfenköpfen verziert (Blöcke, die so geschnitzt wurden, dass sie menschlichen Köpfen mit tierischen oder vielleicht halluzinogeninduzierten Eigenschaften ähneln, die von Steinspitzen unterstützt werden.) zum Einbau in eine Wand). Nur einer davon ist an seinem ursprünglichen Platz erhalten geblieben, obwohl etwa 30 weitere im örtlichen Museum zu diesem Ort zu sehen sind.

Eine Reihe von Tunneln unter dem Edificio A ist eine außergewöhnliche Ingenieurleistung und besteht aus einem Labyrinth komplexer Korridore, Kanäle und Kammern. Im Herzen dieses Komplexes befindet sich ein exquisit geschnitzter, 4,5 m hoher Monolith aus weißem Granit, der als bekannt ist Lanzón de Chavín. In typischer furchterregender Chavín-Manier stellen die Flachreliefs auf dem Lanzón eine Person mit Schlangen dar, die von seinem Kopf ausstrahlen und einem wilden Satz von Reißzähnen, wahrscheinlich katzenartig. Der Lanzón, aufgrund seiner prominenten, zentralen Position in diesem zeremoniellen Zentrum mit ziemlicher Sicherheit ein Kultobjekt, wird manchmal als der lächelnde Gott bezeichnet – aber seine Aura fühlt sich alles andere als freundlich an.

Mehrere betörende bauliche Eigenheiten, wie die seltsame Anordnung von Wasserkanälen und die Verwendung von hochglanzpolierten Mineralspiegeln, um das Licht zu reflektieren, ließen die Archäologen von Stanford glauben, dass der Komplex als Instrument des Schocks und der Ehrfurcht verwendet wurde. Um Ungläubigen Angst einzuflößen, manipulierten Priester Bilder und Geräusche. Sie bliesen auf hallenden Strombus-Trompeten (aus Muscheln), verstärkten die Geräusche von Wasser, das durch speziell entworfene Kanäle floss und reflektiertes Sonnenlicht durch Lüftungsschächte. Die desorientierten Kultnoviziaten erhielten wahrscheinlich kurz vor dem Betreten des abgedunkelten Labyrinths Halluzinogene wie den San Pedro Kaktus. Diese Taktiken statteten die Priester mit ehrfurchtgebietender Macht aus.

Um das Beste aus Ihrem Besuch herauszuholen, lohnt es sich, einen lokalen Führer zu engagieren, der Sie herumführt (S40) oder einen geführten Tagesausflug (einschließlich Transport) von Huaraz aus zu unternehmen. Letztere Option ist bei weitem die kostengünstigste Art, diese Ruinen zu sehen , obwohl es bedeutet, dass Sie mit den Menschenmassen wandern. Für mehr Einsamkeit bleiben Sie über Nacht in der Stadt und sehen sich die Ruinen vor Mittag an. Die Sala de Interpretación Marino González in der Nähe des Eingangs ist auch eine gute Quelle für Hintergrundinformationen.


Die unterirdischen Kammern

Hinter dem ursprünglichen Tempel führen zwei Eingänge zu einer Reihe von unterirdischen Gängen und unterirdischen Kammern. Der Gang auf der rechten Seite führt hinunter zu einer unterirdischen Kammer, in der sich der beeindruckende Lanzon befindet, ein prismenförmiger 4,5 m langer Block aus geschnitztem weißem Granit, der sich von einem breiten Katzenkopf zu einer im Boden steckenden Spitze verjüngt. Der linke Eingang führt Sie in die labyrinthartigen Innenkammern, die auf mehreren durch Rampen und Stufen verbundenen Ebenen unterhalb des Castillo verlaufen. In den sieben großen unterirdischen Räumen braucht man eine Taschenlampe, um die Schnitzereien und Granitskulpturen (auch bei eingeschalteter elektrischer Beleuchtung) anständig zu betrachten, während man ringsum das Geräusch von tropfendem Wasser hört.

Eine weitere große Steinplatte, die ursprünglich 1873 in Chavín entdeckt wurde – die Estela Raymondi – befindet sich heute im Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia in Lima. Dies war der erste und spektakulärste aller beeindruckenden geschnitzten Steine, die gefunden wurden. Die lebendigsten der erhaltenen Schnitzereien sind die Wasserspeier (bekannt als Cabeza Clavos) entlang der äußeren Steinmauern des Castillo-Sektors, Wächter des Tempels, die wiederum katzen- und vogelähnliche Merkmale aufweisen.


Chavin

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Die Chavín-Kultur stellt den ersten verbreiteten, erkennbaren künstlerischen Stil in den Anden dar. Die Chavín-Kunst kann in zwei Phasen unterteilt werden: Die erste Phase entspricht dem Bau des "Alten Tempels" in Chavín de Huántar (ca. 900–500 v. Chr.) und die zweite Phase entspricht dem Bau des "Neuen Tempels" von Chavín de Huantar (ca. 500–200 v. Chr.).

Eine allgemeine Untersuchung der küstennahen Chavín-Keramik in Bezug auf die Form zeigt zwei Arten von Gefäßen: einen vielflächigen geschnitzten Typus und einen kugelförmigen bemalten Typus. [n] Stilistisch machen die Chavín-Kunstformen weitgehend von der Technik der Konturrivalität Gebrauch. Die Kunst ist absichtlich schwer zu interpretieren und zu verstehen, da sie nur von Hohepriestern des Chavín-Kults gelesen werden sollte, die die kompliziert komplexen und heiligen Designs verstehen konnten. Die Raimondi Stele ist eines der wichtigsten Beispiele für diese Technik.

Chavin-Kunst schmückt die Wände des Tempels und umfasst Schnitzereien, Skulpturen und Keramik. Künstler zeigten eher fremde Dinge wie Jaguare und Adler als einheimische Pflanzen und Tiere. Die Katzenfigur ist eines der wichtigsten Motive der Chavin-Kunst. Es hat eine wichtige religiöse Bedeutung und wird auf vielen Schnitzereien und Skulpturen wiederholt. Adler werden auch häufig in der Chavin-Kunst gesehen. Es gibt drei wichtige Artefakte, die die wichtigsten Beispiele der Chavin-Kunst sind. Diese Artefakte sind der Tello-Obelisk, Zapfenköpfe und der Lanzon. Der Tello-Obelisk ist ein riesiger, geformter Schacht, der Bilder von Pflanzen und Tieren zeigt. Es umfasst Kaimane, Vögel, Pflanzen und menschliche Figuren. Die Illustration auf diesem großen Artefakt könnte möglicherweise eine Schöpfungsgeschichte darstellen. Zapfenköpfe sind überall in Chavin de Huantar zu finden und sind eines der beliebtesten Bilder, die mit der Chavin-Zivilisation verbunden sind. Zapfenköpfe sind massive Steinschnitzereien von Jaguarköpfen mit Fangzähnen, die aus den Spitzen der Innenwände herausragen. Das wahrscheinlich beeindruckendste Artefakt aus Chavin de Huantar ist der Lanzon. Der Lanzon ist ein 4,53 Meter langer Granitschacht, der im Tempel ausgestellt ist. Der Schacht erstreckt sich durch ein gesamtes Stockwerk der Struktur und die Decke. Es ist mit einem Bild einer Gottheit mit Fangzähnen geschnitzt und ist das Hauptkultbild des Chavin-Volkes.[n]


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