Geschichte Podcasts

Bertolt Brecht und Kurt Weills „Die Dreigroschenoper“ wird in Berlin uraufgeführt

Bertolt Brecht und Kurt Weills „Die Dreigroschenoper“ wird in Berlin uraufgeführt

Die Dreigroschenoper (Die Dreigroschenoper) wird am 31. August 1928 in Berlin uraufgeführt.

„Ich denke, ich habe ein gutes Stück geschrieben und mehrere Nummern darin haben, zumindest musikalisch, die besten Aussichten, sehr schnell populär zu werden.“ Diese Einschätzung hat der deutsche Komponist Kurt Weill in einem Brief an seinen Verleger 10 Tage vor der Uraufführung seines neuesten Werkes abgegeben. Dieses in Zusammenarbeit mit dem revolutionären Dramatiker Bertolt Brecht entstandene Werk sollte sich tatsächlich als das bedeutendste und erfolgreichste Werk Weills und eines der wichtigsten Werke in der Geschichte des Musiktheaters erweisen: Die Dreigroschenoper (Die Dreigroschenoper). Das Meisterwerk von Brecht und Weill wurde nicht nur für mehr als 400 Aufführungen in seiner deutschen Originalproduktion beworben, sondern wurde in 18 Sprachen übersetzt und erhielt mehr als 10.000 internationale Aufführungen.

Die Premiere von Die Dreigroschenoper an diesem Tag im Jahr 1928 kam fast genau 200 Jahre nach der Uraufführung des zugrunde liegenden Werks: John Gays Die Bettleroper. In Gays satirischem Original wetteiferten die Diebe, Taschendiebe und Prostituierten des Londoner Newgate-Gefängnisses um Macht und Position in den Akzenten und Manieren der englischen Oberschicht. Es war die Idee von Bertolt Brecht, sich anzupassen Die Bettleroper zu einem neuen Werk, das als scharfe politische Kritik am Kapitalismus und als Schaufenster für seinen avantgardistischen Zugang zum Theater dienen sollte. Viel von Die DreigroschenoperSein historischer Ruf beruht auf Brechts experimentellen dramaturgischen Techniken – etwa dem Durchbrechen der „vierten Wand“ zwischen Publikum und Interpreten –, aber die Musik von Kurt Weill war ebenso wichtig, um daraus einen Triumph zu machen.

Der Theaterkritiker für Die New York Times sagte 1941 über Weill: „Er ist kein Songwriter, sondern ein Komponist organischer Musik, der die einzelnen Elemente einer Produktion verbinden und das zugrunde liegende Motiv in ein Lied verwandeln kann.“ Dieser Kommentar war zwar als Lob für Weill gedacht, der inzwischen aus seiner Heimat Deutschland in die USA geflohen war, aber er verkaufte Weills Songwriting dennoch etwas knapp. Bis 1959 Weills Eröffnungslied von Die Dreigroschenoper„The Ballad of Mackie Messer“ wäre für Bobby Darin einer der größten Pop-Hits aller Zeiten in einer jazzigen Variation, inspiriert von Louis Armstrong und umbenannt in „Mack The Knife“.


Dreigroschenoper": Die Besetzung

Eine neue "Dreigroschenoper" für Berlin: Das Berliner Ensemble gab heute die Besetzung der Neuinszenierung von Bertolt Brecht und Kurt Weills "Die Dreigroschenoper" bekannt. Die Neuproduktion unter der Regie von Barrie Kosky und unter der Leitung von Adam Benzwi wird am 29. Januar 2021 am Schiffbauerdamm, dem historischen Ort der Premiere, uraufgeführt. Nico Holonics, der seit 2017 Mitglied des Berliner Ensembles ist, übernimmt die Rolle des Mack the Knife. „Die Blechtrommel“ von Günter Grass präsentierte er bereits in einem Soloabend unter der Regie von Oliver Reese mit großem Erfolg. Die Rolle der Polly Peachum übernimmt Cynthia Micas, die in der letzten Saison zum Ensemble gestoßen ist und zuvor unter anderem am Maxim Gorki Theater und am Münchner Residenztheater angehörte. Tilo Nest und Constanze Becker verkörpern das Paar Peachum. Außerdem ist Kathrin Wehlisch für die Rolle der Tiger-Brown besetzt, Bettina Hoppe ist als Ginny-Jenny, Laura Balzer als Lucy Brown und Josefin Platt als Mond über Soho zu sehen. Alle acht Hauptrollen werden von festen Mitgliedern des Berliner Ensembles gespielt.

PROBENSTART AM 7. DEZEMBER

Die Proben für die Neuinszenierung – insgesamt erst die vierte Neuinterpretation am Schiffbauerdamm seit der Premiere – beginnen am 7. Dezember 2020, sofern Proben möglich sind. "Die Dreigroschenoper" ist eine Adaption von "Beggar's Opera" von John Gay und Johann Christoph Pepusch. Am 31. August 1928 eröffnete der neue Intendant Ernst Josef Aufricht seine Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm mit der Uraufführung von Bertolt Brechts und Kurt Weills „Die Dreigroschenoper“ im Bühnenbild von Caspar Neher. Zunächst leitete Erich Engel die Oper, doch nach chaotischen Proben übernahm Brecht gegen Ende selbst die Regie. Es wurde zu einem der größten Theatererfolge der Weimarer Republik. Die letzte Produktion des Berliner Ensembles wurde von Robert Wilson geleitet und 2007 uraufgeführt.


Als Brecht Weill traf: eine schillernde, aber zum Scheitern verurteilte Partnerschaft

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny warnt vor einer Gesellschaft von Vergnügungssüchtigen am Rande des finanziellen Ruins. Klingt bekannt? Es ist an der Zeit, dass Bertolt Brecht und Kurt Weills vergessene Weimarer Oper auf die Bühne zurückkehren

„Hilfloses, wütendes Lachen am Abgrund der Katastrophe“ … eine der ersten Produktionen von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930 in Kassel. Foto: Kurt Weill Stiftung/Lebrecht Music & Arts/Lebrecht Music & Arts

„Hilfloses, wütendes Lachen am Abgrund der Katastrophe“ … eine der ersten Produktionen von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930 in Kassel. Foto: Kurt Weill Stiftung/Lebrecht Music & Arts/Lebrecht Music & Arts

Zuletzt geändert am Sa 25 Nov 2017 08.08 GMT

Einige historische Epochen beschwören sofort den Klang ihrer Orchester herauf. Denken Sie an das hochkaiserliche Wien und ein Strauss-Walzer erklingt, während das edwardianische England Elgar ruft. Ein anderer ist sicherlich Weimar Deutschland. Sein charakteristischer Klang ist ein kleines Orchester, schwer von Bläsern und Bläsern, ein Banjo und eine Gitarre am Werk. Sie machen eine geschäftige, saure Stakkato-Fuge. Bald wird eine Frau mit rauer Stimme deklamieren. Es ist der Klang von Brecht und Weill – und niemand beschwört das hilflose, wütende Gelächter am Abgrund der Katastrophe lebhafter herauf.

Rise and Fall of the City of Mahagonny wird im Royal Opera House in London aufgeführt. Es ist ein seltener Auftritt für Bertolt Brechts und Kurt Weills umfangreichste und anspruchsvollste Zusammenarbeit, selbst der Höhepunkt einer Reihe gemeinsamer Werke: Das Mahagonny Songspiel, Die Dreigroschenoper und Happy End. Die Zusammenarbeit war problematisch – Brecht und Weill kamen von ganz unterschiedlichen Orten und hatten ganz unterschiedliche Ambitionen. Was nach der Premiere im März 1930 in Leipzig geschah, hat das Stück dauerhaft behindert, und es hat sich nie ganz erholt. Mit Ausnahme von Alabama Song, der von Gisela May bis zu den Doors gecovert wurde, sind seine Lieder nicht in das Massenbewusstsein eingesickert wie Bilbao Song und Surabaya Johnny, Überlebende der Trümmer von Happy End.

Es wurde vor dem Krieg noch einige Male aufgeführt, insbesondere in Berlin, und verschwand dann. Erst nach dem Krieg begannen die Opernhäuser, sie hier und da als Kuriosität wiederzubeleben. Es wurde erst in den 1960er Jahren in Großbritannien oder bis in den 1970er Jahren in den USA aufgeführt und ist eine Rarität geblieben, während der unverwechselbare Sound und die Vision der Weimarer Republik, entsprechend verwässert, die Welt in Form von Kander und Ebb eroberten Kabarett.

Radikale theatralische und musikalische Tendenzen … Bertolt Brecht und Kurt Weill 1930

Die erste Zusammenarbeit von Brecht und Weill war eine Vertonung von neun Gedichten von Brecht, offenbar über die Gründung einer Stadt durch lustgetriebene, ziellose Flüchtlinge. Das 1927 in Baden-Baden uraufgeführte Mahagonny Songspiel war ein Statement radikaler theatralischer und musikalischer Tendenzen. Die Arbeit wurde in einem Boxring inszeniert. Nach den Theorien der „proletarischen Volksbühne“, die Erwin Piscator in Berlin entwickelte, wurden Plakate hochgehalten, die das politische Programm verkündeten, und die Namen und Titel der Nummern wurden unverblümt verkündet. Die Uraufführung fand eine argumentative, aber letztlich doch recht gelungene Aufnahme. Lotte Lenya, Weills Frau und Sängerin im Songspiel, hatte keine Ahnung, ob es den Leuten gefallen hatte oder nicht, bis ihr der Dirigent Otto Klemperer danach in der Bar auf die Schulter klopfte und sagte: „Ist hier kein Telefon?“ der Texte.

Fast sofort begann die Arbeit an einer abendfüllenden Oper, die die Geschichte der Gründung von Mahagonny, seiner Hingabe an das Vergnügen und seines Zusammenbruchs ausfüllt. Es wurde durch das schnelle Schreiben einer radikalen Anti-Oper, der Dreigroschenoper, unterbrochen, die Piscators Theorien in eine Form brachte, die sich als äußerst populär erweisen sollte. Brecht und Weill verfolgten ein ähnliches Vorhaben, doch die Kürze ihrer Zusammenarbeit – weniger als fünf Jahre – zeigt, wie unterschiedlich sie wirklich waren.

Weill war der außerordentlich begabte Schüler von Ferruccio Busoni, dem deutsch-italienischen Pianisten und Komponisten. Busoni hatte eine Theorie entwickelt, die Oper sein sollte, die sich von der leidenschaftlichen Expressivität Wagners und seiner Anhänger abhob. Seine Musik schätzte die Klarheit der Linie, den von Bach abgeleiteten, aber intensiv modernen Kontrapunkt und eine Harmonie, die die Tonalität erweiterte, anstatt sie im Sinne Schönbergs und seiner Anhänger aufzugeben. Weill studierte bei Busoni, während er an seiner großen Oper Doktor Faust arbeitete. Er würde sich an all diese Vorschriften halten.

Brecht war weniger diszipliniert und seine Energie nahm eine etwas andere Form an. Er wollte, dass Theater offen politisch ist, auch wenn das Vergnügen des Publikums zerstört wird. Beunruhigt über den populären Erfolg der Dreigroschenoper beim Berliner Publikum, zerstörte er die Chancen des Nachfolgers Happy End, indem er seine Frau Helene Weigel dazu brachte, im dritten Akt ein Flugblatt der Kommunistischen Partei herauszuziehen und es ausführlich vorzulesen . Weill, der später bemerkte, dass er das Manifest der Kommunistischen Partei nicht vertonen könne, wurde vorher nicht konsultiert.

Die Spannungen in der Arbeitsbeziehung waren nicht zu lösen, und Rise and Fall of the City of Mahagonny stieß bei seiner Premiere auf eine weitere Barriere. Brecht und Weill mögen für uns der Klang der Weimarer Republik sein, aber das bedeutet nicht, dass Weimar Deutschland sie gutheißt. Die Braunhemden machten Anstoß zu dem Stück, bevor es überhaupt aufgeführt wurde, und protestierten außerhalb und innerhalb des Opernhauses. Das meiste davon hatte nichts mit der Oper selbst zu tun. Leipzig war der heilige Boden der deutschen Musikkultur, und das Gewandhausorchester wurde von Assoziationen besudelt. Damals stand die Oper im Mittelpunkt des nationalen Lebens, und Leipzig befand sich in der Nähe der Spitze einer gewaltigen Pyramide. Weill hatte seine Karriere als Stabsdirigent am Opernhaus in Lüdenscheid begonnen, was schon etwas sagt: Westfälische Städte, von denen Sie wahrscheinlich noch nie gehört haben, könnten die dauerhafte Präsenz eines Opernhauses unterstützen.

Ein Liederbuch aus Rise and Fall of the City of Mahagonny, erschienen 1931. Foto: Kurt Weill Foundation/Lebrecht

Die Braunhemden protestierten gegen diesen „Komponisten, der so ganz undeutsche Stücke vertreibt“, wie ihn der Völkische Beobachter, die Zeitung der NSDAP, beschrieb. Der gewalttätige Aufruhr bei der Premiere, der in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts weniger berühmt war als der bei der Uraufführung von The Rite of Spring, hatte nachhaltigere Auswirkungen. Bei der zweiten Vorstellung stand die Polizei im Theater. Es folgte eine Inszenierung in Kassel, später eine in Berlin, bei der die Sänger eher Schauspieler und Kabarettisten waren (darunter Lotte Lenya), als die Opernsänger, die die Partitur zu erfordern scheint.

Danach war es vorbei. Brecht und Weill verließen Deutschland nach dem Reichstagsbrand 1933 getrennt voneinander. Weill landete in Amerika, wo er eine Reihe von Broadway-Musicals schrieb, teilweise von überragender Qualität, bevor er 1950 im Alter von 50 Jahren starb – er war der einzige Broadway-Komponist dann oder vielleicht seither, um seine eigene Orchestrierung zu machen. Brecht verbrachte Jahre im Exil, bevor er triumphierend nach Ost-Berlin zurückkehrte, nachdem es ihm gelungen war, seine österreichische Staatsbürgerschaft und ausländische Bankkonten zu behalten. 1949 gründete er das Berliner Ensemble, bevor er 1956 starb charmanter Film.

Mahagonny sprach mit großer Gewalt zu seinem ursprünglichen Publikum. Seine Argumentation über die Folgen unverantwortlicher Vergnügungssucht war für das Publikum und das neue politische Establishment fast zu zutreffend. Wie wäre es mit heute? Trinken, essen, streiten, huren – die Lebensweise im befreiten Mahagonny im zweiten Akt – sind gewöhnliche Anblicke in stillen Marktflecken am Samstagabend wie im Weimarer Berlin. Die Folgen des finanziellen Zusammenbruchs, die über den fliehenden Schurken und Huren des Dramas hängen, werden eingerahmt von Erinnerungen an den ganz realen Zusammenbruch der D-Mark vor nicht einmal 10 Jahren. Nun scheint der Zusammenbruch einer europaweiten Währung möglich, und eine Produktion von Mahagonny spielt auf einer griechischen Insel wie Mamma Mia! scheint auf den Punkt zu kommen.

Niemand wird die Nation David Camerons in exquisiten Orchesterfugen verewigen. Satire selbst ist schrecklich aus der Mode gekommen und wird weithin als geschmacklos oder "snarky" angesehen. Niemand würde es heute bemerken, wenn jemand die Konventionen und Manieren der Oper so zerreißt wie Mahagonny und die Dreigroschenoper, aus dem einfachen Grund, weil diese Konventionen keine Rolle mehr spielen und niemand weiß, was sie sind.

Aber Mahagonny bleibt eine lebendige, gefährliche, beleidigende Präsenz, wenn die anderen Klassiker des Protests des 20. Jahrhunderts erfolgreich und teuer gezähmt wurden. Brecht und Weill sind immer noch voller Affront und Offensive – und könnten noch den ein oder anderen Arbeitsausfall provozieren.

Rise and Fall of the City of Mahagonny ist vom 10. März bis 4. April im Royal Opera House, London WC2 zu sehen.


Die Oper, die das Berlin der Oberschicht 1928 in die Londoner Unterwelt verliebte

Bertolt Brechts Die Dreigroschenoper, deren Revival diesen Herbst nach Berlin geht, war die Hamilton seiner Tage für die Weimarer High Society. Erfahren Sie die Geschichte der zwielichtigen, antikapitalistischen Geschichte, zu der die Bourgeoisie der 1920er Jahre strömte, als sie sie anprangerte.

Auch wenn Sie keine Karte für die neuste Wiederaufnahme von Bertolt Brechts vom Berliner Ensemble bekommen Die Dreigroschenoper, lohnt es sich, das prächtige Neobarock-Theater von 1892 zu besuchen, dem die Kompanie ihren Namen gibt. An der Spree in Berlin-Mitte gelegen, wurde das ehemalige Theater am Schiffbauerdamm von Otto Friedrich in seinem Buch beschrieben Vor der Sintflut: Ein Porträt des Berlins der 1920er Jahre als „ein mit Alabaster-Tritonen und Delfinen und verschiedenen Nymphen und Musen verziertes Relikt mit Turmspitze, das immer noch am Kai steht, an dem einst Berliner Schiffbauer arbeiteten“.

Hier, im Jahr 1928, wurde Die Dreigroschenoper brachte Brecht seinen entscheidenden Durchbruch als Dramatiker und als visionärer Praktiker des „epischen Theaters“, das den Zuschauer dazu bringen sollte, objektiv über das Gesehene nachzudenken, anstatt sich mit den Figuren eines Stücks zu identifizieren.

Die Idee zur Adaption des 200 Jahre alten englischen Musicals von John Gay Die Bettleroper, eine Satire auf die italienischen Opern von Georg Friedrich Händel, entstand mit Elisabeth Hauptmann, Brechts Sekretärin und Geliebte und einer seiner wichtigsten Mitarbeiterin. Inspiriert von Die Bettleroper's erfolgreiches Londoner Revival 1920-23 übersetzte Hauptmann Gays Libretto ins Deutsche.

Die Dreigroschenoper's Geschichte war für eine prestigeträchtige Berliner Produktion relativ schmutzig, selbst im freizügigen Klima der späten 20er Jahre. Sein anti-heroischer Protagonist Macheath („Mac the Knife“) ist ein berüchtigter Hurenmacher, Gangster, Mörder und Vergewaltiger. Durch die Heirat mit Polly Peachum macht Macheath ihren Vater wütend, den kapitalistischen Führer der viktorianischen Londoner Bettler. Peachum beschließt, gegen Macheaths Einbrecherarmee Krieg zu führen. Zunächst beschützt von Tiger Brown, dem Polizeichef, der zuvor sein Mitstreiter war, wird Macheath von seiner verschmähten Prostituierten-Herrin Jenny verraten und an den Galgen geschickt. Aber er wird von der Königin begnadigt, die ihm eine Pension und ein Schloss in einem unerhörten Deus ex machina gewährt.

Das Musical war Brechts bissige Kritik an Kapitalismus und bürgerlicher Heuchelei in einem Weimarer Berlin, das von Arbeitslosigkeit und Armut durchdrungen ist, in dem jeder auf der Hut ist und Sex eine Ware ist.

Brecht, damals noch ein embryonaler Marxist, kehrte nicht nur die Moral des Stücks um, sondern benutzte auch sozialistische Parolen und andere Distanzierungsinstrumente wie Schilder, um die Illusion der Realität zu durchbrechen und das Publikum über das politische Thema des Stücks nachzudenken. Dies wird in einem von Peachum gesungenen Lied vertreten, das sagt: „Der Mensch hat ein Recht, in dieser unserer kurzen Existenz / Etwas flüchtiges Glück sein eigen zu nennen / an weltlichen Freuden und Lebensunterhalt teilzuhaben / Und Brot auf seinem Tisch zu haben, anstatt a Stein."

Mit Brechts rauen und derben Texten, die unpassend mit Kurt Weills Ohrwürmern gepaart wurden, Die Dreigroschenoper Bühnenmusicals neu erfunden, indem er sie von der Dominanz der großen Oper befreite.

Wie Norman Roessler in der Einleitung zu der Penguin-Ausgabe 2007 des Stücks schreibt: „Es traf fast instinktiv auf die gesamte hierarchische Ordnung der Künste, mit der Oper auf ihrem wagnerschen Gipfel an der Spitze und neu gemischten Highbrow- und Lowbrow-Elementen, um eine neue zu bilden Art von Musiktheater, das jede akzeptierte Vorstellung von dem, was sozial und kulturell angemessen ist, durcheinander bringen würde.“

Die Dreigroschenoper sorgte mit seiner Eröffnung am 31. August 1928 für Aufsehen, „ein Datum, das in die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts eingehen sollte“, schreibt Jürgen Schebera in Kurt Weill: Ein illustriertes Leben. „Bis zum ‚Kanonensong‘ (‚Cannon Song‘) war das Publikum eher zurückhaltend. Doch dann kam der Durchbruch. Das Publikum wurde immer aufgeregter, anerkennendes Gemurmel und Applaus steigerte sich zu einem Crescendo. Am Ende war der triumphale Erfolg, an den niemand geglaubt hatte, Wirklichkeit geworden.“

Über 350 Mal wurde das Stück im Theater am Schiffbauerdamm und innerhalb eines Jahres 4.200 Mal in 120 Theatern aufgeführt, heißt es in der Methuen-Ausgabe 2012 des Stücks: „Innerhalb von drei Jahren sind achtzehn Aufnahmen in achtzehn Sprachen erschienen. Das ‚Dreigroschenfieber‘ packte alle, die Melodien wurden auf der Straße gepfiffen und eine ‚Dreigroschenopernbar‘ eröffnet, in der nur Melodien aus der Show gespielt wurden.“ Ein 24-seitiges Liederbuch, das im Oktober 1928 erschien, war in einer Auflage von 10.000 Exemplaren ausverkauft, die dritte Auflage lag bei etwa 16.000 bis 20.000 Exemplaren.

Eine der Ironien von Die DreigroschenoperDer Erfolg bestand darin, „dass die Schlichten und Reichen an den Schiffbauerdamm strömten, um sich verspottet und denunziert zu hören“, schreibt Friedrich.

Wie sehr sich Brechts sozialistische Botschaft auf das Berliner Bürgertum auswirkte, lässt sich nicht feststellen. In einem Gespräch mit Giorgio Strehler 1955 vor Strehlers Regie einer Mailänder Inszenierung des Stücks behauptete Brecht, ein Grund für seine starke politische und ästhetische Wirkung im Jahr 1928 sei „die Tatsache, dass die oberste Schicht des Bürgertums zum Lachen gebracht wurde“. an seiner eigenen Absurdität. Einmal über bestimmte Haltungen gelacht, wäre es diesen besonderen Vertretern des Bürgertums nie mehr möglich gewesen, sie zu übernehmen“ (Bertolt Brecht Dreigroschenbuch, 1960).

In Wirklichkeit erscheint dies unwahrscheinlich. Das Stück „gefiel zweifellos dem modischen Berliner Publikum und in der Folge auch dem Mittelstand in ganz Deutschland“, sagt Rössler, „und wenn es ihnen einen immer zynischeren Blick auf die eigenen Institutionen verlieh, scheint es weder sie noch eine andere Sektion veranlasst zu haben.“ der Gesellschaft zu versuchen, diese zum Besseren zu verändern.“

Roessler weiter: „Fakt war einfach ‚das muss man gesehen haben‘, wie der elegante und weltoffene Graf Kessler nach einer Party mit Botschafter und Direktor der Dresdner Bank in sein Tagebuch notierte.“ Man fragt sich, was dieser Banker von Macheaths Aussage gehalten hat: „Was ist ein Bankeinbruch im Vergleich zur Gründung einer Bank?“ – Der Punkt ist, dass der Kapitalismus schlimmer ist als das Verbrechen.

Fünf Jahre später Die Dreigroschenoper Berlin erschütterte, kam Hitlers nationalsozialistische Partei an die Macht, unterstützt von Wirtschaftskapitänen, der Elite, dem breiten Bürgertum und dem Kleinbürgertum. Vier Wochen später, am 28. Februar 1933 (dem Tag nach dem Reichstagsbrand) flohen Brecht und seine Schauspielerfrau Helene Weigel aus Berlin Weill, die jüdischer Abstammung war, und seiner Schauspielerfrau Lotte Lenya (die Die Dreigroschenoper einen Star gemacht hatte), außerdem verbrachten beide Paare die Kriegsjahre in Amerika. Die Nazis verboten Brechts Theaterstücke und verbrannten seine Bücher.

1945, Die Dreigroschenoper wurde im zerbombten Theater am Schiffbauerdamm wiederbelebt. Wolf von Eckardt, ein Berliner in der US-Armee und später Kritiker für Die Washington PostEr erinnerte sich, dass folgende Zuschauer, meist sowjetische Soldaten, durch einen Tunnel zu „dem Auditorium mit roten, gepolsterten Sitzen, aber ohne Dach… Asche und Teil… da waren noch Leichen unter den Trümmern… Dann erklang Kurt Weills bekannte Musik. Es hatte mich noch nie so sehr bewegt.“

In der Pause ging von Eckardt hinter die Bühne und erfuhr, dass viele der Schauspieler neu aus Konzentrationslagern entlassen wurden. Einer von ihnen sagte ihm, dass das erste Stück, das sie machen wollten, war Die Dreigroschenoper. „Ich nehme an, wir alle hatten das Gefühl, dass es so war, als würde man sich wieder ins Ohr klemmen“, sagte er. „Wenn du das könntest, ist es wahr. Der Albtraum ist vorbei.“ Das Berliner Ensemble von Brecht und Weigel nahm das Theater 1954 als seine Heimat an.


'Threepenny Opera' bringt neue Dekadenz ins Studio 54

Von BEN BRANTLEYAPRIL 21, 2006 | www.nytimes.com/

UND Sie dachten, dass diese verrückten, dunstigen Nächte, in denen Studio 54 brutzelte, endgültig der Vergangenheit angehören. Denken Sie noch einmal nach, Disco-Jungs und -Mädchen. Warum gerade jetzt – genau an der Stelle, an der Halston, Liza, Bianca und Andy einst sybaritischen Hof hielten – Sie dank der schrillen, betäubenden Wiederbelebung von "The . die gleichen Feste sehen können, die sie in den 1970er Jahren erlebt haben könnten Threegroschenoper", die letzte Nacht im Theater im Studio 54 eröffnet wurde.

Crossdressed-Männer und -Frauen in sich windenden sexuellen Brezeln, Lederjungen und Glitzerköniginnen, die mit ihren Nasenlöchern Schneehaufen aufsaugen, Stroboskoplichter, Neonlichter und, ja, Discokugel-Lichter. Es gibt sogar einen entblößten Adonis in einem goldenen Lamé-Badeanzug, der auf einem fliegenden goldenen Pferd ankommt und süße Erinnerungen an diese tolle Geburtstagsfeier für Bianca heraufbeschwört. (Oder war es Liz?) All das ist noch einmal über die Roundabout Theatre Company zu hören.

Es gibt einen großen Unterschied: Niemand in der aktuellen Inkarnation dieser Tage von Schweinen und Posen scheint Spaß zu haben. Dies ist eine Party, bei der der Kater fast gleich am Abend beginnt.

Fast zweieinhalb Jahre nachdem die schlaue Cash-Cow des Roundabouts einer Wiederbelebung von "Cabaret" im Studio 54 geschlossen wurde (nach mehr als fünf Jahren Residenz), lädt die Kompanie wieder Theaterbesucher ein, in das Kabarett zu kommen, alter Kumpel. Anlass ist diesmal Scott Elliotts Inszenierung der Show von 1928, die Musicals wie "Cabaret" und "Chicago" ermöglicht: Bertolt Brecht und Kurt Weills "Dreigroschenoper" ist der Urvater all der singenden, stechenden Porträts fetter Gesellschaften am Vorabend der Zerstörung .

Mr. Elliott hat sogar einen der Stars des Roundabout "Cabaret" Alan Cumming rekrutiert, der einen Tony gewann, der den gruseligen M.C. im Kander-Ebb-Musical und der hier den mordenden, hurerischen, stehlenden Macheath (Mac the Knife), den Prinzen der Diebe im stinkenden, korrupten London, darstellt. Aber obwohl es den Kink-Quotienten noch höher anhebt als "Cabaret", hat diese Produktion nichts Vergleichbares mit der gleichen nachhaltigen Sichtweise, die das Publikum fesseln und hypnotisieren könnte. Mit Mr. Elliott, der eine Besetzung voller missbrauchter Talente beaufsichtigt (darunter die Popstars Cyndi Lauper und Nellie McKay), führt dieser "Dreipenny" Brechts Vorstellung vom Theater der Entfremdung zu neuen, selbstzerstörerischen Extremen.

"Die Dreigroschenoper" entstand in der Ära, in der "Cabaret" aber unwiderstehlich Macheath und seine Plünderer bis ins Zeitalter der Königin Victoria. Aber die wahren satirischen Ziele der Show waren die Mittelschichten des verarmten, steuerlosen Deutschlands in den 1920er Jahren.

Mit bewusst künstlichen Techniken – gemalte Schilder, szenische Titel, gesprochene Beilagen und Musical-Hall-Songs, die oft wenig mit der unmittelbaren Handlung zu tun hatten – wurde das Stück entworfen, um eine intellektuelle Distanz aufrechtzuerhalten, damit das Publikum seine eigenen sehen kann Reflexionen in bösartigen Schlägern, Huren, Bettlern und Polizisten, die von den gleichen Urbedürfnissen und Instinkten wie sie selbst motiviert sind. Die Musik, schrieb Brecht, sollte "ein aktiver Mitarbeiter in der Entblößung des bürgerlichen Ideenkorpus" werden

Ein sofortiger, skandalöser Hit in Europa, "Threepenny" erregte bei seiner Ankunft in New York im Jahr 1933 nicht die gleichen Aufregungen die ihren Spaten in der üblichen Nomenklatur des Ernsten mögen." Volkserfolg in Manhattan.

Bei dieser Produktion wurde eine Übersetzung von Marc Blitzstein verwendet, die wahrscheinlich immer noch die bekannteste englische Version ist, aber von Puristen als abgemilderte und bereinigte Interpretation angesehen wird. Gegen die neue Übersetzung des Dramatikers Wallace Shawn, deren Wiedergabe sowohl dichter lyrischer (mit einigen schwerfälligen poetischen Tropen in den Liedern) als auch explizit obszöner ist als alle anderen, die ich kenne, können solche Klagen sicherlich nicht erhoben werden. Dies ist eine Show, die nicht zögert, Sexualorgane und -handlungen laut und wiederholt bei ihren gebräuchlichsten Namen zu nennen.

Im gleichen Sinne hat sich Herr Elliott dafür entschieden, von einer Zensurfreiheit, die Brecht nur beneiden konnte, vollen Gebrauch zu machen. In dieser Version umfassen Macheaths Liebesinteressen also nicht nur die übliche Komponente weiblicher Huren (vor allem Ms. Lauper als Jenny), sondern auch ihre männlichen Gegenstücke.

Macheath findet sich erneut zwischen zwei Bräuten wieder: der demi-virginalen Polly Peachum (Ms. McKay) und Lucy Brown (Brian Charles Rooney). Aber Lucy ist in diesem Fall ein Mann, der dem Publikum genau zeigt, was sich unter seinem Rock verbirgt. Macheaths Freundschaft mit Tiger Brown (Christopher Innvar), Lucys Vater und Polizeichef, ist von der Art, die in den Schritt greift und sich küssen lässt. Und für eine kopulative Bordellsequenz, die für alle frei ist, leuchtet die Unterwäsche der Teilnehmer grell unter einem Schwarzlicht. (Jason Lyons hat die Beleuchtung übernommen, die es ermöglicht, Brecht'sche Beschilderung in Neon- und L.C.D.-Übertiteln zu schreiben.)

Isaac Mizrahi kreierte hier die Kostüme in einem Sammelsurium an anzüglichen Stilen, vom Dekolleté-Flash-Anzug im Chanel-Stil bis hin zu den Chanel-Auftritten im "Blauen Engel"-Stil, die von Frau Lauper getragen wurden. Die meisten Kleidungsstücke, die aus den Regalen von Derek McLanes Nackt-es-nur-ein-Spiel-Set gezupft wurden, lassen vermuten, dass ihre Träger gerade vom Herumtollen im Hinterzimmer einer Lederbar gekommen sind. Dazu gehört Mr. Cummings Macheath, der den üblichen Gentleman-Anzug und den Bowler des Charakters gegen ein punkiges Ensemble und einen Mohawk eintauscht.

Die Darbietungen sind ebenso breit gefächert und ohne charakterdefinierenden Zweck. Alles scheint für einen isolierten Schockeffekt getan, ohne Rücksicht darauf, wie sich eine Stilkomponente auf eine andere bezieht, so dass es unmöglich ist, genau zu erahnen, was die Gesellschaft aufgespießt wird.

Sieht aus wie Dietrich und klingt wie ein Brooklyn Piaf, Ms. Lauper liefert Jennys Balladen mit tränenreicher, gefühlvoller Intensität. Sie führt auch in Lenya-ähnlichem Stil den berühmten Prolog der Serie "Song of the Extraordinary Crimes of Mac the Knife". Bettler, im schäbigen Music-Hall-Stil von Laurence Olivier in "The Entertainer".

Mr. Cumming bringt viel Überzeugung und Qual in Macheaths Lieder über die Unterdrückten im Gefängnis und die Hängeszenen. Aber von der bedrohlichen Ausstrahlung, die ganz London erzittern lässt, ist wenig zu spüren.

Frau McKay, die erfinderische und hochtalentierte junge Singer-Songwriterin ("Get Away From Me"), kommt einem Brechtschen Effekt am nächsten. Gekleidet in präraffaelitisches Brautweiß, spricht und singt ihre Polly mit einer flachen, trockenen Aufrichtigkeit, die suggeriert, dass zuckersüße Milde eine Vielzahl von Sünden aufnehmen kann. Es ist eine mutige, sorgfältig durchdachte Darbietung, obwohl Songs wie "Pirate Jenny" (hier wie in der Originalversion für Polly restauriert) aufgrund ihrer mutwilligen Affektlosigkeit keine Chance haben, Showstopper zu sein.

Die einzigen Lieder, die mit Vollgas geliefert werden, sind diejenigen, die den Zuschauern erzählen, wie verdorben sie sind: "Bestimmte Dinge machen unser Leben unmöglich""Wie leben die Menschen?""Cry From the Grave". sinnlose Partylöwen statt als pseudo-bürgerliche Materialisten hält Mr. Elliott diese Figuren von uns mehr fern, als Brecht es sicher je beabsichtigt hatte. Ihre Zensur registriert sich nur als zufälliges Eintauchen in eine pharmazeutisch induzierte Achterbahn der Stimmungen. Noch eine Reihe von Kokain oder zwei, und diese Hedonisten werden die Armen und Hungrigen vergessen.

Von Bertolt Brecht und Kurt Weill. In einer neuen Übersetzung von Wallace Shawn, basierend auf Elisabeth Hauptmanns deutscher Übersetzung von John Gays "Beggar"s Opera. Sets von Derek McLane Kostüme von Isaac Mizrahi Beleuchtung von Jason Lyons Sound von Ken Travis Haar- und Perückendesign von Paul Huntley Original Orchestrations, Mr. Weill Musikkoordinator, John Miller Production Stage Manager, Peter Hanson Technical Supervisor, Steve Beers General Manager, Sydney Beers stellvertretender künstlerischer Leiter Scott Ellis. Präsentiert von der Roundabout Theatre Company, Todd Haimes, künstlerischer Leiter Harold Wolpert, Geschäftsführerin Julia C. Levy, Geschäftsführerin. Im Studio 54, 254 West 54th Street, (212) 719-1300. Bis 18. Juni Laufzeit: 2 Stunden 45 Minuten.

MIT: Alan Cumming (Macheath), Jim Dale (Mr. Peachum), Ana Gasteyer (Mrs. Peachum), Cyndi Lauper (Jenny), Nellie McKay (Polly Peachum), Christopher Innvar (Tiger Brown), Carlos Leon (Filch) und Brian Charles Rooney (Lucy Brown).


Bewertung | Die Dreigroschenoper | Buch und Text von Bertolt Brecht | Musik von Kurt Weill | Englische Adaption von Mark Blitzstein | Regie und Choreografie von Martha Clarke | Atlantic Theater Company

Von den ersten Momenten der Ouvertüre an, unharmonisch und musikalisch, gespielt von hervorragenden Musikern aus dem Hintergrund der Bühne, weiß man, dass man etwas Großartiges erlebt. Die Dreigroschenoper ist eines der größten Musiktheaterstücke des 20. Jahrhunderts — es ist da oben mit Porgy und bess — und glücklicherweise erfüllt diese Produktion es.

Basierend auf John Gay’s 18. Jahrhundert Die Bettleroper, Die Dreigroschenoper wurde erstmals 1928 in Berlin produziert. Es ist ein herausragendes und ungewöhnliches Beispiel für eine politische Sichtweise, hier Brechts sozialistische Kritik der kapitalistischen Gesellschaft, umgewandelt in Kunst, die nicht predigt: überspringe die Predigt, wie Jenny uns in ihrem „Solomon Song“ erinnert. Doch die Botschaft „Erst das Gesicht füttern und dann richtig und falsch reden“ kommt laut und deutlich — und freudig rüber.

Die Show spielt im London des 19. Jahrhunderts und wird von niederen Charakteren wie Prostituierten, Bettlern und Dieben bevölkert. Unwiderstehlich für Frauen, dreht er Polly, der beschützten Tochter des weltweisen Mr. Peachum, „König der Bettler“, und Mrs. Peachum den Kopf. Als Macheath Polly (irgendwie) heiratet, beschließt ein wütender Mr. Peachum, ihn hängen zu lassen. Trotzdem, gefangen in der Schlinge seiner „alten Abhängigkeit — Frauen“, wie Mrs. Peachum es singt, kommt er dem Tod nahe, nur um … die Show zu sehen! Es ist so ein tolles Ende. Ja, mehr freudige Ironie.

Was für ein wunderbarer Reichtum an Liedern! Die Sänger sind alle gut, aber einige fangen die kratzende Qualität des Stils des Weimarer Berlin ein, mit dem Martha Clarke die Show durchdringt. John Kelly als Street Singer liefert eine wunderbar subversive Einleitung „Ballad of Mack the Knife“ und ist in der Rolle des Fitch durchweg charismatisch schmierig. Mary Beth Peil ist als Mrs. Peachum hart und großartig. Diese beiden fangen den Charakter der Musik und die Essenz von . am besten ein Die Dreigroschenoper.

Als Macheath versteht Michael Park die Bedeutung seiner all-out-Songs und bringt sie mit viel Elan rüber, aber seine Persönlichkeit und sein wunderschön geschnittener Anzug sehen zu bequem aus — zu kapitalistisch — für Mack das Messer. Nicht messerartig, er ist eher ein Mack the Soup Spoon. F. Murray Abraham ist als Mr. Peachum schroff und zärtlich, obwohl er kein großartiger Sänger ist. Laura Osnes singt Pollys Lieder mit einer schönen, starken Stimme, obwohl sie im Voraus zu weltgewandt wirkt, anstatt von Macheath ein oder drei Dinge zu lernen.

Was ist jetzt mit Jenny? Eine große Frage für diese Show. Jenny, eine Prostituierte und Dienstmädchen im Bordell und Macheaths zeitweilige Geliebte, ist die zentrale Rolle, die Lotte Lenya 1928 in der Berliner Originalinszenierung und 1956 in der Inszenierung des Theatre de Lys in New York City sang und oft hörte seit aufgenommen. In dieser Produktion wird Jenny falsch verstanden: Miss Clarke wendet sich von der schrillen, kompromisslosen Jenny ab, die Miss Lenya gegeben hat und die im Drehbuch steht Ändern der Wörter, um dieser passiven Charakterisierung zu entsprechen. Am Ende ihres berühmten Rache-Fantasy-Songs „Pirate Jenny“ stellt sich Miss Murphy achselzuckend vor, wie „die Leichen aufgetürmt“ sind: „Na und?“ Weit entfernt von Lotte Lenyas rachsüchtigen Worten: „Das lernst du.“

Vielleicht dachte Miss Clarke, dass Lotte Lenyas harte Jenny zu ikonisch war, also ging sie in die andere Richtung. Jedenfalls lässt uns diese passive Charakterisierung auch in „Solomon Song“ im Stich, wo Miss Murphy, die Ironie für das Leid aufgibt, mit abgewandtem Gesicht singt und über die gegenüberliegenden Wände des Sets streicht wie ein Teenager ohne Abschlussball-Date. Die Rolle wird nur durch die Tatsache gerettet, dass es ein erstaunlicher Song ist, und Sally Murphy ist eine ergreifende, gute Darstellerin, so dass wehmütige, wenn auch abwegige, die Wirkung dieser wunderbaren Show nicht unterbrachen.

Das Gesamtkonzept, das Set, die Beleuchtung und die Kostüme der Produktion sind großartig. Der Geist der Karikatur, die Kostüme und die Choreographie sind inspiriert von Bildern aus George Grosz' mutigen und unverblümten Illustrationen des Berliner Low-Life dieser Zeit, wie Robert Ruben, der die Show mit mir sah, kommentierte, eine Zusammenführung von Kunst und Theater, die erinnert sich an Miss Clarke’s Garten der irdischen Freuden inspiriert von Hieronymus Boschs berühmtem Gemälde, das hier 2008 rezensiert wurde. So scheinen etwa das Sofa im Bordell und die choreografierte Anordnung von Mädchen darauf und drumherum direkt einer Illustration von Grosz entnommen zu sein, einer Art Tableaux vivant. Alles ist überflutet mit Martha Clarkes üppigem Glanz und Sinn für Luxus. George Grosz verdient Erwähnung im Programm der Show.

Freudige Ironie: die düstere Underdog-Botschaft der Show — nutzlos, es ist nutzlos, selbst wenn du rau spielst, nutzlos, es ist nutzlos, du bist nie rau genug — wird durch transzendente Kunst transformiert: Beschwingt verlässt man das Theater.

Die Dreigroschenoper spielt bis zum 4. Mai 2014 im Atlantic Theatre im Stadtteil Chelsea in Manhattan & #8212 verlängert bis zum 11. Mai.


‘Dreigroschenoper’: Theaterkritik

Rory Kinnear spielt die Hauptrolle in dieser neuen Adaption von Bertolt Brecht und Kurt Weills lustvollem Lowlife-Musical am National Theatre, der ersten Londoner Wiederaufnahme seit über 20 Jahren.

Stephen Dalton

  • Teile diesen Artikel auf Facebook
  • Teile diesen Artikel auf Twitter
  • Teile diesen Artikel per E-Mail
  • Weitere Aktienoptionen anzeigen
  • Teilen Sie diesen Artikel auf Print
  • Teile diesen Artikel auf Kommentar
  • Teile diesen Artikel auf Whatsapp
  • Teile diesen Artikel auf Linkedin
  • Teile diesen Artikel auf Reddit
  • Teile diesen Artikel auf Pinit
  • Teile diesen Artikel auf Tumblr

  • Teile diesen Artikel auf Facebook
  • Teile diesen Artikel auf Twitter
  • Teile diesen Artikel per E-Mail
  • Weitere Aktienoptionen anzeigen
  • Teilen Sie diesen Artikel auf Print
  • Teile diesen Artikel auf Kommentar
  • Teile diesen Artikel auf Whatsapp
  • Teile diesen Artikel auf Linkedin
  • Teile diesen Artikel auf Reddit
  • Teile diesen Artikel auf Pinit
  • Teile diesen Artikel auf Tumblr

Ein berauschender Cocktail aus dickensischem Londoner Elend und Berliner Dekadenz des Jazzzeitalters, Bertolt Brecht und Kurt Weills Musikdrama von 1928 Die Dreigroschenoper hat sich in seinen neun Jahrzehnten als endlos anpassungsfähig erwiesen. “Enthält schmutzige Sprache und unmoralisches Verhalten” lautet der warnende Slogan dieser verwegenen Neuauflage des künstlerischen Leiters des Nationaltheaters, Rufus Norris. Im Jahr 2016 ist das natürlich eher ein Versprechen als eine Warnung.

Entworfen von Brecht und Weill in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptman , Die Dreigroschenoper könnte inzwischen überholt worden sein von Kabarett und Sweeney Todd in der Königsklasse der ausschweifenden Musicals, aber Norris und sein Adapter Simon Stephens (Der seltsame Vorfall des Hundes in der Nacht) haben hart daran gearbeitet, seinen erfrischend vulgären Geist wiederzuentdecken. Die fröhlich-säuerlichen Porträts von Zuhältern, Prostituierten und schmierigen Großstadträubern sind vom Original geblieben. Aber aktuelle Witze über fette Katzenbanker, kompetitive Aufrülpsen-Sequenzen und freche musikalische Lobeshymnen auf Analsex sind neu hinzugekommen.

Eine laute Zirkusatmosphäre durchdringt diese ausgelassene Inszenierung, ein felliniesker Karneval des choreografierten Chaos, der den höhlenartigen Olivier-Raum und seine riesige Drehbühne voll ausnutzt. Das stilisierte Bühnendesign von Vicki Mortimer ist kunstvoll retro, aber nicht an Zeit oder Ort festgelegt und ähnelt einem riesigen Kinderbausatz aus nackten Holzrahmen, rollenden mobilen Treppen und braunen Papierwänden, die für dramatische Eingänge aufgeschnitten sind. Es wirkt dünn und baufällig, funktioniert aber wie ein raffiniertes technisches Wunderwerk. Um Dolly Parton zu paraphrasieren, kostet es viel Geld, so billig auszusehen.

In diesen Raum bringt Norris seinen eigenen charakteristischen visuellen Prunk ein, einschließlich eines nachgestellten Wagner-Chores in gehörnten Helmen, einer gigantischen St . Tatsächlich fühlt sich ein Standard-Stunt mit einer einstürzenden Wand wie eine inspirierte Buster-Keaton-Tribute an.

Ähnliche Beiträge

Broadway-Saison erreicht Rekordhoch

Rory Kinnear (Penny Schrecklich, Gespenst ) spielt den anti-heroischen Macheath, auch bekannt als Mack the Knife, ein sexuell inkontinenter East London-Gangster in Gamaschen, einem scharfen Anzug und einem zwielichtigen Bleistiftschnurrbart. Er macht einen denkwürdigen Auftritt auf einem beleuchteten Mond, der hoch über der Bühne hängt, und kopuliert energisch mit seiner neuen Braut Polly Peachum (Rosalie Craig). Aber die Nachricht von ihrer improvisierten Hochzeit verärgert Pollys Vater Jonathan Peachum (Nick Holder), einen kriminellen Drahtzieher, der eine Armee von Bettlern im East End kontrolliert. Aus persönlicheren Gründen verärgern Pollys Hochzeit auch Peachums besoffene, durchblutete Frau Celia, die von Haydn Gwynne großartig verkörpert wird und wie eine niedere Cousine von Patsy on taumelt und brüllt Absolut fantastisch.

Peachum plant, sich an Macheath zu rächen, indem er seine Nähe zu einem alten Armeekameraden, dem Polizeichef Tiger Brown (Peter de Jersey), ausnutzt. Die beiden Männer dienten zusammen in Afghanistan, wo sie anscheinend geheime Kriegsverbrechen begangen haben, eine weitere zeitgemäße Wendung, die Stephens hinzufügte. Dank einer giftigen Mischung aus heimtückischen Freunden, mächtigen Feinden und seiner eigenen fatalen Schwäche für Prostituierte, steht Macheath dem Tod am Galgen gegenüber. Er überlebt natürlich, aber Brechts sarkastisch optimistisches Ende dient immer noch als schriller Hohn auf die Erwartungen des gemütlichen bürgerlichen Publikums, zumal Stephens es mit einem zusätzlichen Knistern von Erpressung und königlichem Sexskandal aufpeppt.

Eingebettet in das Drama und sporadisch auf der Bühne zu sehen, spielen Musikdirektor David Shrubsole und sein jazziges Kammerorchester getreue Versionen von Weills ausgelassenen, mutwillig disharmonischen, finsteren Rummelplatz-Shanties. Aber die Aufnahme von “Surabaya Johnny” aus dem späteren Musical von Brecht und Weill, Glückliches Ende, fühlt sich unpassend und überflüssig an. Stephens verleiht den Texten ein sehr britisches Makeover, erhöht die Wortzahl aus vier Buchstaben und verstärkt die sexuelle Anspielung. Eine Zahl enthält den Refrain “Sdumme Mösen! Dumme Mösen!” Ein anderer hat den fröhlichen Refrain “TDie Welt ist f&mdashed und das Leben ist scheiße.” Man kann davon ausgehen, dass es sich um relativ freie Übersetzungen von Brechts Originalen handelt.

Ähnliche Beiträge

Die 17 besten Broadway-Shows dieser Saison

Frühere Anpassungen haben eine Gender-Bending herausgearbeitet Rockige Horrorshow Untertext in Die Dreigroschenoper, vor allem Scott Elliott und Wallace Shawns kurzlebiges New Yorker Revival von 2006, in dem Alan Cumming als lasziver Macheath die Hauptrolle spielte. Aber Norris und Stephens gehen noch einen Schritt weiter, bauen eine geheime schwule Affäre zwischen Brown und Macheath in ihre Hintergrundgeschichte ein und machen Peachum zu einer Cross-Dressing-Groteske ambivalenter Sexualität. In der Tat bläst Holder während seiner Szenen im zweiten Akt so ziemlich alle anderen von der Bühne und kanalisiert die Primetime Divine mit seiner ausgefallenen Perücke, seinen High Heels und dem perfekt eingeschätzten komischen Timing.

Obwohl er sich als kompetenter Sänger und beeindruckend flinker physischer Darsteller erweist, ist Kinnears Stimme eher angemessen als fesselnd. Er ist eher daran gewöhnt, nachdenkliche Beta-Männer als teuflische Charmeur zu spielen, und scheint auch eine seltsame Wahl für einen teuflisch gefährlichen Frauenheld wie Macheath zu sein, besonders in einer Produktion, die mit Hochspannungsauftritten überfüllt ist.

Kinnears weibliche Co-Stars sind besonders stark, von der herrischen Gwynne über den schlauen Craig bis hin zu Debbie Kurup als Lucy Brown, Tigers Tochter und Pollys freche Liebesrivalin, die hier als beuterüttelnde Blaxploitation-Diva direkt aus ein Beyonce-Video. Typisch für Norris ist die Besetzung des Ensembles multiethnisch und lobenswert vielfältig und umfasst ein breites Spektrum an Altersgruppen und Körpertypen. Auch der Rollstuhlfahrer Jamie Beddard , der an Zerebralparese leidet, spielt eine prominente Rolle, seine undeutliche Rede bereitet das Publikum auf einen der besten Witze des Abends vor.

Diese fast dreistündige Wiederaufnahme in zwei Akten gerät in der ausladenden ersten Hälfte etwas ins Stocken, aber die ausgelassene komische Energie wird in der schlankeren und dynamischeren letzten Stunde zu einem fröhlichen Crescendo. Ernsthafte Brechtsperts finden die selbstbewussten Anspielungen auf die berühmten Verfremdungstechniken des Autors (einschließlich der Darsteller, die “Szenenwechsel!” und “Intervall!” brüllen) ein wenig ungeschickt und die unerbittliche Obszönität leicht erzwungen. Für mich fühlten sie sich jedoch wie ein erfrischender Luftstoß an, der auf den störenden Punk-Ikonoklasmus hindeutete, der diesen Klassiker des Dramas des 20. Jahrhunderts zuerst inspirierte.

Veranstaltungsort: Olivier, National Theatre, London
Darsteller: Rory Kinnear, Rosalie Craig, Nick Holder, Haydn Gwynne, Peter de Jersey, Debbie Kurup, George Ikediashi, Sharon Small
Regie: Rufus Norris
Dramatiker: Simon Stephens, nach dem Stück von Bertolt Brecht
Musik: Kurt Weill
Songtext: Bertolt Brecht

Bühnen- und Kostümbildnerin: Vicki Mortimer
Lichtdesigner: Paule Constable
Sounddesigner: Paul Arditti
Choreograf: Imogen Knight
Musikbetreuer: David Shrubsole
Präsentiert vom Nationaltheater


Opera de Los Tres Centavos

Die Besetzung singt dann das Finale, das mit einem Plädoyer endet, dass Fehlverhalten nicht zu sehr bestraft werde, da das Leben hart genug sei. Das Werk bietet eine sozialistische Kritik der kapitalistischen Welt.

Jonathan Jeremiah Peachum, der “Beggar’s Friend”, der alle Bettler in London kontrolliert, will Mack hängen lassen. Theater am SchiffbauerdammBerlin.

Die Dreigroschenoper – Wikipedia

Um Peachum zu beschwichtigen, bleibt Browns einzige Möglichkeit, Macheath zu verhaften und hinrichten zu lassen. Diese Seite wurde zuletzt am 9. Dezember bearbeitet. Wolf von Eckardt beschrieb die Aufführung, bei der die Zuschauer über Ruinen kletterten und durch einen Tunnel zum Open-Air-Auditorium ohne Decke gelangten. Das Stück spielt im viktorianischen London und konzentriert sich auf den amoralischen, antiheroischen Verbrecher Machheathans.

Dirigent war Bruno Maderna. Als Weill und Brecht durch die Machtergreifung der Nazis Deutschland verlassen mussten, war das Stück in 18 Sprachen übersetzt und mehr als 10 Mal auf europäischen Bühnen aufgeführt worden. Sie sangen nicht gut, aber frei. Das ist Macheath, alias “Mack the Knife”.

Brecht antwortete, dass er in Fragen des literarischen Eigentums eine grundsätzliche Nachlässigkeit habe.

Dennoch übt Peachum seinen Einfluss aus und lässt Macheath schließlich festnehmen und zum Erhängen verurteilt werden. Für den Film siehe Mack the Knife-Film. Die Produktion erhielt positive Kritiken.

Peachum, der seine Tochter als sein eigenes Privateigentum betrachtet, kommt zu dem Schluss, dass sie sich mit Macheath eingelassen hat. Es war das einzige Werk Brechts, das zu seinen Lebzeiten in Russland aufgeführt wurde.


Geld & Korruption: ‘Dreigroschen’ eine Satire auf Kapitalismus und traditionelle Oper

Clarke, Assistenzprofessorin für Theater, Schauspiel und Gesang an der University of New Mexico, leitet die neueste Produktion der Abteilung für Theater und Tanz, “The Threegroschenoper”, die heute Abend eröffnet wird und bis November läuft 19.

“Ich bin so begeistert, die Gelegenheit zu haben, bei diesem Stück Regie zu führen,”, sagt sie. “Ich hatte das Glück, als Student dabei zu sein, und es hat mein Leben verändert.”

Das Stück erzählt die musikalische Geschichte von Londons berüchtigtstem Verbrecher Macheath oder Mack the Knife. Jeremiah Peachum ist der Boss der Londoner Bettler und verlangt einen Teil ihres Verdienstes. Er ist wütend, als er erfährt, dass Londons berüchtigtster Verbrecher Macheath seine Tochter Polly verführt hat und durch Bestechung und Erpressung zum Tode verurteilt wird.

In einer geldbesessenen, korrupten Gesellschaft, in der das Böse grassiert und alle immun gegen das Leiden der Armen zu sein scheinen, ist es eine Satire sowohl auf die traditionelle Oper als auch auf die kapitalistische Weimarer Republik.

Ein Erzähler stellt das Werk als „Oper für Bettler“ vor. Mit einer Pracht erdacht, wie sie sich nur Bettler vorstellen können, und eine Wirtschaft, wie sie sich nur Bettler leisten können.”

Kurt Weill und Bertolt Brecht adaptierten “The Threegroschenoper” von Elisabeth Hauptman’s Deutsche Übersetzung von John Gay’s “The Beggars Opera.”

Diese Produktion verwendet und englische Übersetzung des Dialogs von Robert MacDonald mit Texten von Jeremy Sams.

Es hat eine lange Geschichte und war ein Hit, als es 1928 in Berlin eröffnet wurde.

"Das zentrale Thema dieses Stücks ist, dass Korruption nicht stirbt", sagt sie. “Im Zentrum des Stücks steht Mack the Knife, ein charmanter Mann. Und er kauft die Leute aus. Wir konzentrieren uns wirklich auf diese Produktion, auf die Art und Weise, wie Frauen von ihm und anderen benutzt werden. Alles ist in der heutigen Welt immer noch sehr relevant.”

Clarke arbeitet mit einer 18-köpfigen Besetzung und viele der Schüler spielen mehr als eine Rolle.

Sie arbeitet auch mit einem studentischen Kostümbildner und einem studentischen Bühnenbildner zusammen.

“Das ist eine großartige Erfahrung für alle Studenten,”, sagt sie. “Es ist eine große Produktion und es gibt viele bewegliche Teile. Es ist fast Eröffnungsabend, und wir müssen bis dahin noch einige Dinge ausbügeln. Wir proben bis zum Eröffnungstag.”


Das Albuquerque Journal und seine Reporter setzen sich dafür ein, die Geschichten unserer Community zu erzählen.


Musikregie des Schulmusicals

Ein paar Worte zum Stück:

Die Dreigroschenoper gehört zum Kanon des Musiktheaters, sie ist das wichtigste Werk von Bertolt Brecht und Kurt Weill und hat spätere bedeutende Werke nachhaltig beeinflusst. Wenn Sie sich entscheiden, eine Produktion bereitzustellen, müssen Sie eine Version auswählen. Für unsere Produktion haben wir die seit langem übliche englischsprachige Übersetzung gewählt, die vom amerikanischen Komponisten Marc Blitzstein geschrieben wurde. Es gibt eine weitere von Samuel French lizenzierte Version, die von Desmond Vesey und Eric Bentley übersetzt wurde. Die Blitzstein-Texte haben mir mehr gebracht als der Bentley, und es würde mir nichts ausmachen, nie wieder etwas von Samuel French lizenziertes zu tun. Die SF-Website listet keine Instrumentierung auf und empfiehlt Ihnen, den UE-Stimmauszug zu kaufen und die Übersetzung von Hand zu schreiben. Benutzerfreundlich? Nicht wirklich.

Bevor du anfängst:

Am Ende kaufte ich viel Recherchematerial für diese Show. Einiges davon erwies sich als nutzlos, und einiges davon war ein absoluter Lebensretter. Ich werde versuchen, Ihnen etwas Zeit und Geld zu sparen, indem ich einschränke, was wichtig ist und was nicht:

Folgendes solltest du wirklich bekommen:

Die Off-Broadway-Cast-Aufnahme, die in etwa den Materialien der R&H-Bibliothek entspricht.

Diese CD mit historischen Raritäten, von denen einige einer ‘Original-Cast-Aufnahme’ gleichkommen (mit einem Schauspieler ausgewechselt) An verschiedenen Stellen sind zwei Versionen der deutschen Originalausgabe von 3Penny erhältlich. Beide werden von der Universal Edition herausgegeben. Für Ihre Zwecke reicht beides aus, es hat keinen Vorteil, beides zu bekommen. (wie ich) Die neuere Ausgabe ist etwas genauer, aber ich fand sie in Bezug auf die Wirksamkeit ungefähr gleich, wenn Sie sie als Referenz für die englische Version verwenden.

Ich habe viel Geld ausgegeben und mir die komplette Partitur gekauft, die auch bei der Universal Edition erschienen ist. Der Amazon-Rezensent hat recht, die Teile sind winzig. Aber es ist wirklich gut bearbeitet und hat Dutzende von Fragen geklärt, die ich hatte, insbesondere in Bezug auf die Orchestrierung. Dazu später mehr.

Folgendes solltest du wahrscheinlich auch bekommen,wenn du der Typ bist, der gerne seine Hausaufgaben macht: Als die Off-Broadway-Produktion wieder alle für das Stück interessierte, erschien mit Lenya eine hübsche Studioaufnahme in deutscher Sprache.

Das Cambridge Opera Handbook für die Show ist wirklich interessant. Es ist voll von Essays zu allen Aspekten des Stücks, geschrieben von wirklich nachdenklichen und gut informierten Gelehrten. Ich werde hier oft darauf zurückgreifen.

Ich fand die Übersetzung von Eric Bentley zum Nachschlagen und Vergleichen mit dem Blitzstein interessant, aber mein Deutsch ist anständig genug, um die Dinge selbst aus dem in der Partitur enthaltenen Skript grob zu übersetzen. Dennoch ist der Bentley günstig und klein genug, um in Ihre Tasche zu passen. Außerdem gibt es ein unterhaltsames Vorwort von Lenya und eine Anleitung zur Aufführung am Ende von Brecht, die mit Vorsicht zu genießen ist. Ich denke, das Stück ist effektiv, wenn man am Ende kein lebendes Pferd hat. Brecht ist anderer Meinung. Ohne allzu tief in Brecht einzudringen, denke ich, dass sein Werk am besten aufgeführt wird, ohne seine Aufführungshinweise zu sehr zu beachten.

The Days Grow Short: The Life and Music of Kurt Weill von Ronald Sanders ist eine gute Biografie von Weill. (bei Amazon ist es auch super günstig, ich glaube, Bibliotheken haben irgendwann zu viele Exemplare gekauft) Ich habe auch noch zwei andere gelesen: Kurt Weill On Stage: From Berlin To Broadway und Love Song: The Lives of Kurt Weill and Lotte Lenya by Ethan Mordden. Der Sanders ist sehr gründlich. Der Hirsch ist lesbarer und weniger streng. Der Mordden ist sehr lesbar, wie alle seine Bücher, aber die interessanten Fakten und Vermutungen sind nicht wirklich beschafft. Der Durchlauf der Bücher im Anhang und die Diskographie von Weills Musik ist hervorragend.

Ich habe dieses andere Nachschlagewerk nicht bekommen, aber es sieht fantastisch aus, und Hintons Cambridge-Handbuch ist ausgezeichnet, also ist es sicher einen Blick wert. Bei all diesen Biografien müssen Sie nicht über die Kapitel hinweg lesen, die Weills kurze Partnerschaft mit Brecht abschließen, obwohl seine amerikanische Karriere schrecklich interessant ist. Ich denke, es birgt die Gefahr, Dreigroschen im Kontext der späteren Werke dieser beiden Autoren zu lesen. Brecht studierte Marx, hatte aber die Philosophie und Theorien über das Theater, für die wir ihn kennengelernt haben, noch nicht vollständig entwickelt, und Weills Stil änderte sich in den USA drastisch. Dazu später mehr.

Nerd-Punkte für den Besitz:

Die DVD der deutschen und französischen Originalfilme. Total interessante Sachen, aber vielleicht mehr für den Regisseur als für dich. Ich möchte sagen, dass die DVD-Extras Interviews mit Experten enthalten und eine großartige Einführung in die Geschichte des Stücks sind. Die Filmversion hat einen Teil der Originalbesetzung und das Originalorchester, aber viele Lieder werden entfernt, einige neu zugewiesen und die Handlung wird drastisch verändert. Einige dieser Veränderungen sind fabelhaft, wie zum Beispiel die Übernahme einer Bank durch Polly, und wir sehen tatsächlich alle Bettler, die zu einer unaufhaltsamen Armee werden. Die Filmproduktion ist hervorragend. Aber ich bin mir nicht sicher, wie sehr es Ihnen bei der Vorbereitung hilft. Ich fand es besser, am Ende zuzusehen, nachdem ich die Show wirklich gut kannte.

Die Donmar Warehouse-Besetzungsaufnahme von 1994. Für mich ist diese alternative Übersetzung irgendwie interessant, aber ich denke, der Ton der ganzen Produktion ist falsch. Mehr zum Ton gleich. Super Nerd Points für den Besitz oder zumindest das Hören der originalen John Gay Beggar’s Opera, auf der Threepenny basiert. Ich habe dieses mit Bob Hoskins eher genossen

Die Dreigroschenoper durch die Linse anderer Werke lesen

Es gibt einen großartigen Aufsatz von Stephen Hinton in seinem Cambridge Handbook namens Missverständnis ‘Die Dreigroschenoper’. Das fragliche Missverständnis hat damit zu tun, ob das erste Publikum, dem das Werk wirklich Spaß gemacht hat, wirklich verstanden haben kann, worum es geht. Diesen Gedankengang verfolgt er fachmännisch durch den zeitgenössischen Journalismus. Ich habe hier ein anderes Missverständnis, das ich hier kurz untersuchen möchte: die Projektion von Werken, die von Dreigroschen und den anderen Weill/Brecht-Kollaborationen beeinflusst wurden, rückwärts in das Originalmaterial.

Ich denke, wenn jemand, der Threepenny beiläufig kennt, an die Show denkt, kennt er vielleicht die trockene Darbietung von Weills Songs von Lenya, Teresa Stratas oder Ute Lemper. Die Begleitfiguren der Weimarer Zeit von Weill wurden von Kander und Ebb unglaublich effektiv eingesetzt Kabarett 1966, mit Lenya selbst in der Besetzung. Sie waren für das zeitgenössische Publikum sofort als Weill Pastiche erkennbar. Lehman Engel beklagte diese Tatsache und schrieb: “Es ist Zeit, dass John Kander beginnt, John Kander zu finden.” Kabarett, dass Amerikaner, wenn sie an die Weimarer Republik denken, nur an Weills Musik denken, die in Wirklichkeit historisch etwas seltsam war. Das amerikanische Publikum denkt aufgrund der Dreigroschen-Vertonung auch an diesen Harmonium/Trockenbläser-Orchesterklang, wenn es an das viktorianische England denkt.Somit Sweeney Todd‘er verwendet viele dieser Ideen und Farben, um einen erbitterten Klassenkampf in England heraufzubeschwören, auch wenn die Musik streng genommen nichts mit dieser Zeit zu tun hat.

Ich erwähne das, weil Produktionen der Dreigroschenoper werden oft mit der Dunkelheit von befrachtet Sweeney Todd und der sexuelle Exzess von Kabarett, in dem Macheath Stellvertreter des Emcee wird, Polly wird Joanna, die Huren in Akt 2, Szene 2 werden die Kit Kat Mädchen, Jenny wird Sally Bowles und Mr. und Mrs. Peachum werden zu Herr Schultz und Fräulein Schneider oder Mrs Lovett und Sweeney oder sogar die Thenardiers. (dessen Master of the House-Nummer seltsam Weillesk klingt) Die Realität der Show, wie sie geschrieben wurde, ist, dass sie wirklich sehr lustig ist und sogar die Dunkelheit komisch ist. Die Verwendung dieser anderen Ikonographie stumpft auch eine der zentralen Ideen des Stücks ab, nämlich dass Kriminelle, die Polizei, die Sexindustrie und Bettler alle korrupt und in ihrem eigenen Interesse wie Unternehmen und Regierungen funktionieren. In dem Stück geht es nicht um den Aufstieg des Nationalsozialismus oder die Gefahr der Rache, wie es bei all diesen anderen Stücken der Fall ist. Es ist wahrscheinlich unmöglich, diese späteren Ideen wirklich von der Wahrnehmung des Publikums der Dreigroschenoper zu trennen, aber ich denke, das Kreativteam ist besser bedient, wenn es versucht, herauszufinden, was im Text selbst steht.

Beim Casting:

Straßensänger

Muss charismatisch genug sein, um die Show zu eröffnen, aber die Nummer ist stimmlich nicht besonders anspruchsvoll. Die Rolle kann auf Wunsch auch auf zwei oder mehr Schauspieler aufgeteilt werden.

Peachum ist ein Bariton, mit einigen optionalen höheren Tönen, die ihn bis zum F bringen. Sollte ein begabter Comic-Schauspieler mit einem guten Gespür für das Timing sein.

Frau Peachum

Kann von einem Sopran oder einem weiblichen Tenor gesungen werden. Einige der Zahlen geben Ihnen Optionen. Muss kein unglaublicher Sänger sein, braucht aber ein ziemlich gutes Ohr, um Weills flexible Schlüsselbereiche zu bewältigen.

Eine sehr lustige Rolle für einen begnadeten Komiker, der nicht unbedingt singen muss.

Matt, Jake, Walt, Bob

Sie müssen in der Lage sein, sich der Tonhöhe anzupassen, aber sie müssen nicht so gut singen. Lassen Sie den Regisseur die Wahl treffen, nachdem Sie diejenigen aussortiert haben, die nicht singen können.

Eine reizvolle Rolle für einen einfallsreichen Sopran, braucht aber ein wenig Feuer, um einige der Reden zu halten.

Sanft, sexy, raffiniert. Tenor, wirklich, obwohl er von einem hohen Bariton gesungen werden konnte. Macheath ist die Hauptfigur des Stückes, und sein Charisma ist wesentlich, damit das Stück funktioniert.

Tigerbraun

Bassbariton, (benötigt das G# unter dem mittleren C, und die Linie ist etwas schwer zu hören)

Die Tango Ballade ist musikalisch weder zu hoch noch zu anspruchsvoll. Ein Tanz könnte nett sein, sicherlich jemand, der eine sexuelle Geschichte mit Macheath heraufbeschwören kann.

Sie ist nicht so viel in dem Stück, aber sie macht trotzdem einen großen Eindruck. Sie könnten es mit einem Sopran besetzen, wie es ursprünglich gegossen wurde, oder Sie könnten einen weiblichen Bariton besetzen, wie Bea Arthur, die in der Produktion von 1954 gecastet wurde. Der Unterschied für Sie ist, in welchem ​​Schlüssel ihre Zahlen stehen. Dazu komme ich, wenn wir jede fragliche Zahl treffen.

Diebe, Bettler, Prostituierte usw.

Diese Gruppe muss in der Lage sein, die Tonhöhe für einen kurzen Auftritt in den beiden Finales abzugleichen, aber ansonsten kümmert sie den Musikdirektor nicht viel. Es ist keine singende Chorshow.

Ein Wort zu den Materialien:

R&H Theatricals lizenziert die Blitzstein-Version. Die Materialien sind gemischt. Der Klavierauszug ist meistens gut, obwohl man an vielen Stellen so schnell wie möglich auf die Universalausgabe umsteigen möchte, weil sie viel einfacher zu lesen ist. (Alle Stimmen und Partituren sind handgeschrieben) Der Gesangsauszug listet auch einige Passagen als Wiederholungen auf, die beim zweiten Mal ohne Erklärung tatsächlich anders sind und eine Reihe von Fehlern enthalten. Mehr dazu, wenn wir auf einzelne Zahlen eingehen. Ich habe jedoch zwei echte Probleme mit diesen Stimmen und Partituren, und Sie müssen sie selbst verwalten, während Sie die Show leiten:

Erstens wurde diese Show ursprünglich 1928 vom Klavier aus geleitet. Es ist die Art von Show sollen über die Tastatur dirigieren können. Die Piano-Conductor-Partitur sagt, dass sie vollständig für den Einsatz mit Orchester vorbereitet wurde, aber sie enthält nicht viele der Dinge, die Weill vom Pianisten spielen lassen möchte, und sie gibt nicht alles richtig an, damit der Pianist weiß, wann er muss aufhören zu spielen und zu dirigieren. Der Pit-Pianist-Part ist ziemlich gut angelegt und kopiert, aber er hat große Pausen und keine Cueings für andere Instrumente oder Vocals, so dass man daraus nicht dirigieren kann. Ich fürchte, das Einzige, was Sie tun müssen, ist, Ihr eigenes Buch zu kopieren und zusammenzuschneiden, es sei denn, Sie möchten Weills Absichten für das Klavierbuch ignorieren. Ich denke, das wäre eine schlechte Wahl, denn Weill ist einer unserer großartigen Schriftsteller/Orchestratoren und das ist Literatur.

Zweitens widerspreche ich den meiner Meinung nach getroffenen Entscheidungen von Blitzstein bei der Reduzierung von Weills Orchester für die hier bereitgestellte Off-Broadway-Produktion von 1954. Es war keine leichte Aufgabe, Weills Originalstimmen, 25 Instrumente, gespielt von 7 Leuten, mit sehr seltsamen Verdopplungen, auf etwas zu reduzieren, das von einem Standard-Pit-Orchester gespielt werden konnte. Interessanterweise zeigt die originale Besetzungsaufnahme von Blitzsteins Version Holzbläserverdopplungen, die näher am Original liegen als in den Teilen, die Sie per Post erhalten. Der eigentliche Kern des Problems liegt bei Spieler 6, der ursprünglich Pauken, Schlagzeug und 2. Trompete verdoppelte. (verrückt, oder?) Es ist möglich, dass Blitzstein durch Gewerkschaftsregeln behindert wurde, aber seine Entscheidung, dieses Buch in die 2. #8217t spiele sehr oft. Es gibt eine Handvoll Orte, an denen die 2. Posaune wichtig ist, und ich werde Sie wissen lassen, wo sie sind. Das Instrument, das wir könnten Ja wirklich Anstelle einer zweiten Trompete wird während der gesamten Show der Kontrabass verwendet, der in der ursprünglichen Orchestrierung im Posaunenbuch enthalten war. Wir tun brauche diese Posaune, es ist entscheidend. Aber es gibt viele Stellen, an denen die Posaune, die die tiefen Töne spielt, nicht dasselbe ist wie die Bassverdopplung, die Weill als Alternative anbietet, und dieser reduzierten Orchestrierung fehlt es schmerzlich an einem tiefen Ende. Es gab ein Cello im Gitarrenbuch, das weg war, es gab ein Barisaxo in Reed 1, das ebenfalls entfernt wurde. Sie bleiben bei den Büchern, wie sie sind, aber es ist wichtig, dass Sie dieses Merkmal der Orchestrierung kennen, denn wenn Sie aus dem Klavierstimmbuch spielen, werden Sie wahrscheinlich in der linken Hand doppelte Oktaven haben, um eine voller Bass-Sound, und Ihre Besetzung wird sich an den großen, satten Klang des Klaviers gewöhnen. Wenn Ihre Band hereinkommt, wird alles eine Stufe höher schlagen, außer dem unteren Ende, das nur von gelegentlichen Pauken, Tenorsaxophon und Ihrer linken Hand erzeugt wird, die Sie vielleicht überrascht feststellen werden, dass sie manchmal nicht einmal in Passagen spielt, in denen Sie hatte während der Probe einen sehr lauten Bass geliefert.

Sie werden feststellen, dass Weill sich nicht um Tonarten kümmert. Das ist meistens ein Segen, denn er wechselt die Tonart viel. Es gibt ein paar Stellen, an denen es verwirrend ist. Ich werde Sie wissen lassen, wo wir bei ihnen ankommen.

Sie werden auch feststellen, dass Weill die Zahlen ziemlich konsequent offen lässt, ohne dass es einen Knopf gibt, um dem Publikum anzuzeigen, dass sie applaudieren sollen. In der Probe wird sich jeder daran gewöhnen, aber es wird in der Show selbst seltsame Momente geben, in denen niemand weiß, wann die Nummer zu Ende ist. Ich denke, das ist Absicht. Knöpfen Sie nicht jede Zahl zu, lassen Sie das Publikum sich winden.

Fehlerquellen und Ratschläge:

Die Ouvertüre ist ein großartiges kleines Stück Moderne, und es ist auch einer der wenigen Orte, an denen auf die barocken Ursprünge der Bettleroper Bezug genommen wird. Strawinskys L’Histoire Du Soldat hängt hier in der Luft, obwohl Weill schnell eine musikalische Sprache findet, die mehr von populären Liedern durchdrungen ist. Vergleichen Sie hier die schrillen Akkorde und Passagen, wenn Sie Strawinskys Meisterwerk von 1918 noch nicht kennen. Weill räumte diese Schuld ein, als er sagte: “Was Strawinsky in seinem Soldier’s Tale versucht, kann als das gemischte Genre mit der größten Zukunftssicherheit gelten…, vielleicht kann es die Grundlage für eine bestimmte Art neuer Oper bilden.” Wenn Sie den Klavierauszug der Universal Edition gekauft haben, möchten Sie die Ouvertüre kopieren und stattdessen die gravierte Version verwenden. Es ist viel einfacher zu lesen. Die ersten 12 Takte sind ein Ort, an dem Trompete 2 notwendig ist. Danach spielte anscheinend der ursprüngliche Spieler Pauken. Hier verdoppelt Trompete 2 stellenweise 1, hat aber ab 13 keinen eigenen Part mehr. Das Ausbalancieren der Stimmen im mittleren Doppelfugato-Abschnitt fand ich aufgrund der Instrumentierung schwierig. Wenn Sie einen Harmonium-Klang verwenden, stellen Sie sicher, dass Sie ein reediges Orgel-Patch verwenden, ein elektrischer Klang wäre hier wirklich falsch. Aber der Abschnitt, der mit 34 beginnt, ist zum Beispiel schwierig, das Harmonium gegen das Tenorsaxophon auszubalancieren. Es ist ein Problem, wenn Sie die Ouvertüre inszenieren, wie wir es getan haben, denn wenn Sie eine Passage wie Takt 41 begleiten, werden Sie natürlich die oberste Stimme schlagen, und die Besetzung wird erwarten, dass sie wirklich durchdringt. Aber der Klavierauszug hat dort einiges von der Textur überbügelt. Diese Gegenmelodie sitzt tiefer in Takt 42, und die Melodie wird nicht in Oktaven verstärkt, wie sie aussieht. Die Klarinette steht ganz allein da oben, und Tenorsaxophon, Harmonium und Posaune liefern nicht die Wirkung, die die Reduktion andeutet. In Takt 49 sieht diese absteigende Oktavlinie wirklich beeindruckend aus, wenn sie zurück zur Reprise des ersten Themas führt, aber wenn sie auf einem Harmonium nur in einer Oktave und der Posaune stattfindet, ist sie nicht so beeindruckend. Weill verwendet während der gesamten Show fast ausschließlich Akzent- und Stakkato-Artikulationen. Geben Sie in Ihrer ersten Probe mit der Band an, dass einer der Schlüssel zum Stil des Stücks ein sehr abgeschnittenes Stakkato und eine starke Betonung überall dort ist, wo sie auftreten. Die Instrumentierung des Stückes überwältigt von Anfang an nicht mit Effekten. Der Punkt ist Klarheit, nicht unbedingt Volumen.

2. Ballade von Mack The Knife

Ich verstehe, dass dies das letzte Stück war, das Weill für die Show geschrieben hat, und natürlich ist es die ikonischste Musik der gesamten Show geworden. Folglich müssen wir viel Staub von unseren Vorurteilen räumen, um die Zahl im Stil der Show und der Zeit zu halten. Wir müssen unseren Kopf von allen Werbeschildern von Sinatra, Darin und McDonalds frei machen und versuchen, das Stück als Artefakt der Weimarer Republik zu erleben. Es ist sehr schwierig, den deutschen Jazz der 20er Jahre in den Griff zu bekommen. Es wurde von den Nazis unterdrückt und zerstört, die es für entartet hielten, und was wir haben, ist so vielfältig, wie man es von einer weltoffenen internationalen Kultur erwarten kann. Nachdem ich diese Partitur eine Weile gespielt hatte, kam ich zu dem Schluss, dass Weill zu diesem Zeitpunkt am Jazz seine Zerrissenheit schätzte, die er durch das Prisma seiner musikalischen Moderne sah. Sein musikalisches Vokabular spinnt Ideen nicht organisch im Verlauf eines Refrains so fließend, wie es Armstrong oder Bechet in dieser Zeit getan hätten. Seine musikalischen Ideen sind eher wie ein Parkettboden angelegt, beziehen sich in Mustern auf sich selbst. Der andere Aspekt von Weills Interaktion mit Jazz ist hier wirklich entscheidend: Diese Show „swingt“ nicht. Die nachfolgenden Hit-Versionen von Mack The Knife sind wirklich swingende Big-Band-Melodien. Weill schwingt nicht die Achtel. Sie müssen gegen den Drang ankämpfen, diese Achtel zu beschwingen. Später in seiner Karriere, nachdem er nach Amerika gekommen ist, wird Weill beweisen, dass er genauso gut schreiben kann wie jeder andere. Aber hier fühlen sich seine musikalischen Gesten wie eine gebrochene Version von Marschmusik an, die mit bewusst „gewöhnlichem“ Musikmaterial vermischt wird. Ihr Banjospieler wird schwingen wollen, aber Sie müssen auf den geraden Achteln bestehen. Später in der Show wird Weill sehr kreativ in seinen Modulationen sein und ist in seiner Vorstellung von Schlüsselbereichen ziemlich flüssig. Hier bleibt er beharrlich in C. Das einzig lustige, was wir sehen, ist die Bassline, die auf einer eigenen Spur scheint. Der 3. und 4. Volltakt wechseln immer noch zwischen Tonika und Dominante, als ob wir immer noch auf einem I-Akkord wären, während die obigen Akkorde eine ii7-Tonalität anzuzeigen scheinen. (diese Bassline auf einem eigenen Track-Effekt ist ein modernistisches Markenzeichen, das von Strawinsky ausgiebig in L’Histoire verwendet wird, später von Copland und Bernstein angeeignet) In den folgenden zwei Takten ist der V9-Akkord eher konventionell geerdet, aber die Rückkehr der Melodie zu A bei jeder Dur-Kadenz lässt die musikalische Rhetorik aus dem Gleichgewicht. Die kaskadierenden Akkorde in Strophe 7 sind für 8 Takte gespielt chromatisch, dann folgen offene Quinten, Quarten und Oktaven für die nächsten 8 in einer Art alberner Exotik, die wir später im Army Song antreffen werden. Für eine sehr gründliche Untersuchung der Motive in 3 Penny siehe David Drews Aufsatz Motive, Tags und verwandte Themen im Cambridge-Handbuch. Ich fürchte, das Stride-Piano in der 3., 5. und 6. Strophe erforderte einiges an Übung. In einer Tonart mit schwarzen Tönen ist der Schritt immer einfacher. Diese sind alle weiß, so dass Sie nicht viel Orientierungshilfe haben, und die rechte Hand hat einige unangenehme Sprünge, die jedoch schwieriger sind, wenn Sie gleichzeitig über Sprünge in der linken nachdenken müssen. In Takt 51 sehnen Sie sich vielleicht in der Probe nach einem Orchester, das die Basslinie oder die Akkorde verstärkt, damit Sie sich entspannen können, aber Sie sind allein, Kumpel. Das Banjo ist taktlos, es gibt keinen Bass und der Rest der Bläser spielt die Gegenmelodie. Es könnte Sie interessieren zu wissen, dass die ersten beiden Strophen ursprünglich auf einer Drehorgel gespielt wurden, die eine Rolle drehte, ähnlich wie ein Spielerklavier. Wenn Sie sich die Filmversion ansehen, können Sie sehen, was mit ziemlicher Sicherheit die eigentliche Orgel (und die darin enthaltene Rolle) ist, die in der Originalproduktion verwendet wurde. Und am Ende des Liedes, das im Film nur von dieser handkurbeligen Orgel begleitet wird, können Sie einige dieser musikalischen Ideen des Orchesters hören, die in der Orgelstimme enthalten sind. Es ist auch wirklich schnell angekurbelt. In diesem Sinne ist es also wie das Äquivalent der 1920er Jahre eines vorab aufgenommenen Click-Tracks in einem heutigen Pit-Orchester. Irgendwie ordentlich. Sie sollten eine bestimmte Stelle für den Gesangs-Cutoff am Ende auswählen. Die Nummer endet ziemlich unsanft. Gewöhn dich daran. Betrachten Sie es als Brechtsche Entfremdung. Oder vielleicht eine Metapher.

3. Intro zu Akt I, Szene 1

Nicht in der Originalpartitur. Siehe Anmerkungen zur Morgenhymne.

4. Morgenhymne

Soweit ich weiß, ist dies die einzige Nummer, die Weill aus der ursprünglichen John Gay Beggar's Opera entlehnt. Hier ist ein Link dazu in seiner ursprünglichen Form. Weill hat es hier strenger, weniger beschwingt behandelt, und wir hatten eine gute Zeit, den ersten Teil mürrisch zu machen und dann das Tempo bei “ zu erhöhenVerkauf ihn aus, deinen eigenen Bruder, du Lümmel!

5. Anstelle von Lied

David Drews schöner Aufsatz im Cambridge Handbook über Motive in Dreigroschenoper Es lohnt sich, einen Blick darauf zu werfen, aber ich möchte auf ein weiteres Motiv aufmerksam machen, das er nicht erwähnt, eine fallende kleine Terz. Es tritt zum ersten Mal hier in der Statt Lied, als entzückender, glockenartiger Nachklang im Klavier und im Glockenspiel: Das nächste Mal begegnen wir ihm in Polly’s Melodram und Song, wo es die Basis der Begleitung bildet, wiederum in einem funkelnden Timbre, diesmal gespielt von der Celesta: Endlich hören wir es in Die Ballade vom einfachen Leben, zuerst als weiteres schlaues Echomotiv, dann erweitert zu einem sehr jazzigen 20er Jahre Piano-Lick. Es gibt nur 2 Verse in Blitzstein’s “Ballade vom einfachen Leben“, und die Erweiterung, die ich oben erwähnt habe, taucht in dieser Version nicht auf, aber die fallende dritte Figur kommt in der zweiten Strophe ziemlich entzückend in den Winden vor. (was Weills dritter war)

Beachten Sie das Tenuto in der Posaune, das Staccato in der Trompete. Beachten Sie unbedingt den Tempowechsel beim Poco Meno Mosso. Es gibt einen Fehler im Klaviergesang in Takt 19. Diese Figur der rechten Hand gehört wie in Takt 42 zum Downbeat. Dies ist auch eine dieser Stellen, an denen Sie sich bei Orchestrierungsdetails am Kopf kratzen. In den Takten 14 und 17 müssen Sie Ihre linke Hand wieder herunterholen, um die tiefen Töne zu spielen, aber auf Schlag 2 von Takt 19 hat die Orchestrierung eine tote Pause mit niemandem auf den Bassnoten, die Sie im Klavierauszug sehen. Mit 24 wechselte der ursprüngliche Posaunist zum Bass und der Gitarrist zum Cello. Aber da wir diese Instrumente nicht haben, sind Sie gezwungen, sie auf dem Harmonium zu spielen (laut Partitur). Es ist in den Stimmen von R&H als Klavierstimme gekennzeichnet, aber so oder so, es ist kein toller Klang für diese Passage. Der Klaviergesang zeigt in 34-35 dieselbe Melodie an, wobei das Klavier mitspielt. Die alte UE-gravierte Partitur tut dasselbe. Aber die Partitur hat dort eine alternative Melodie für Peachum, und das Die Melodie wird in den Orchesterstimmen, die Sie mieten, in das Klavier eingespielt. (die alte Melodie wird noch immer gleichzeitig vom Saxophon gespielt) Das Ganze ist sehr verwirrend, und weder das Klavier noch das Harmonium sind annähernd so effektiv wie die Bläser in der ersten Strophe. Das Ende ist perfekt, aber keineswegs entscheidend. Ihr Publikum wird nicht wissen, dass es vorbei ist.

6. Zwischenspiel Musik

In der Partitur ist diese Melodie als kleiner Walzer geschrieben und vollständig orchestriert. Ich frage mich, warum es in dieser Version nie verwendet wurde. Auch dieser ist in einem Anhang in der Partitur enthalten.

7. Zwischenspiel Fortsetzung

Mehr wiederverwendet Moritat. Auch hier enthielt das Originalmaterial einige Begleitmusik, aber wir scheinen uns nicht sicher zu sein, wohin sie gehen. All diese Zwischenspiele und Ouvertüren zu Akt 2 und 3, Verbeugungen usw. sind Entscheidungen, die für die Blitzstein-Produktion getroffen wurden. Ich weiß nicht warum, aber dieser Klavierpart hat mir Probleme gemacht. Vielleicht ist es in vollem Takt 3, wo die Oktave der rechten Hand eine kleine 7 und die linke 2 Oktaven und eine 6 im Abstand einer Achtelnote nach unten fällt? Übrigens keine Hilfe vom Rest der Band hier.

8. Hochzeitslied

Hier ist nicht viel los. Vielleicht möchten Sie hier zuerst die Reprise (#11) beibringen. Die Begleitung hilft, Dinge zu erden.

9. Piraten-Jenny

Dies ist eine der ikonischsten Nummern des Stücks, und gelegentlich wird sie einem anderen Charakter zugewiesen.Es ist Pollys Song im Original, und auf dieser Raritäten-CD ist eine sehr kratzige Carola Neher-Aufnahme von 1929 zu hören. Sie können Lenyas Aufnahme auch in einer Aufnahme von 1930 hören, mit einer viel höheren Stimme, als wir es in späteren Jahren von ihr gewohnt sind. Es ist wirklich eine großartige Leistung. Sie nimmt es auf Englisch in dem Besetzungsalbum von 1954 auf (obwohl das Material, das MTI verschickt, Polly und nicht Jenny zugeordnet ist), und sie nimmt es 1958 wieder auf Deutsch auf. Jede dieser Aufnahmen ist sehr unterschiedlich. Lenya ist die Beste, die man lernen kann, wenn man nur zuhört und ihre verschiedenen Versionen vergleicht. Die Metronomangabe, die Weill gibt, ist sehr flott, aber es gibt in fast jeder aufgenommenen Version eine Freiheit, die in der Partitur nicht angegeben ist. Wenn Sie versuchen würden, es bei 92 zum Quartal zu halten, wäre es ein Chaos, durchzukommen. Hier ist auch eine Stelle, an der Blitzstein Brechts stärkere Lyric-Wahl dämpft, und ich bin mir nicht sicher, warum.

Der deutsche Originaltext lautet:

Und es werden hundert gen Mittag an Land
Und werden in den Schatten treten,
Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür
Und legend in Ketten und bringen for mir
Und fragen, “Welchen sollen wir töten?”
Und an diesem Mittag wird es still am Hafen sein,
und man fragt, wer wohl muss sterben
Und dann weden Sie mich sagen Hören:
“Alle!”
Und wenn dann der Kopf fällt, sag ich:
Hoppla!”

Was ich grob übersetze:

Und gegen Mittag werden Hunderte an Land kommen,
Und sie werden in den Schatten gehen,
Und sie werden jeden von jeder Tür ergreifen,
Und lege sie in Ketten und bring sie zu mir,
Und frage: “Welche sollen sterben?”
Und heute Mittag, wenn es noch im Hafen liegt,
Und sie fragen, wer sterben muss,
Dann wirst du mich sagen hören,
“Alle.”
Und wenn die Köpfe fallen, werde ich sagen,
“Hoppla!”

Bliztstein ändert die Ordnung der Dinge, behält aber fast alle Details ziemlich raffiniert bei:

Zur Mittagszeit ist das Dock nur noch von Männern wimmelt
Komm ’ von diesem gespenstischen Frachter.
Sie bewegen sich im Schatten, wo niemand sehen kann
Und sie ketten die Leute an und bringen sie zu mir,
Frag mich, “Töte ’em jetzt oder später?”
Mittags nach der Uhr und so noch am Dock,
Du kannst ein Nebelhorn meilenweit hören,
In dieser Stille des Todes werde ich sagen, “Sofort!”
Und sie stapeln die Leichen auf und ich werde sagen:
“Das’ wird Sie lernen!”

Aber beachten Sie, wie man Frachter reimt, er musste ‘later’ verwenden, was die Frage ändert und dem Sänger die Schuld für den Mord nimmt. “Töte ’em alle!” ist viel stärker als “Töte sie jetzt!”

“Das’d du lernst!” klingt, als wäre es direkt aus Oklahoma! mir.

Das Bild des Todes unter Männern im Dunkeln unten am Hafen ist etwas erschreckend, wenn man bedenkt, dass Blitzstein eines Tages durch 3 Matrosen sterben würde, von denen er einen in einer Bar auf Martinique vorgeschlagen hatte.

Als Beispiel dafür, warum ich Bentleys Übersetzung nicht gewählt habe, ist dies seine. Es fehlt hier wie anderswo an Schwung:

Und hundert Männer werden vor Mittag an Land kommen
Und wird dorthin gehen, wo es dunkel und kalt ist.
Und jeden Mann, den sie finden, werden sie die Straße entlang schleifen
Und sie legen ihn in Ketten und legen ihn zu meinen Füßen,
Und sie werden fragen: “Wen von diesen sollen wir töten?”
Und wenn die Uhr Mittag schlägt, ist es noch unten am Hafen.
Wenn die Leute fragen: Wer muss jetzt sterben?
Sie werden mich an dieser Stelle sagen hören:
Alle von ihnen!
Und wenn ihre Köpfe fallen, werde ich sagen,
“Uhu!”

Das Wort ‘Folk’ tut es nicht für mich und lässt es so klingen, als ob die Leute, die diese Unglücklichen gesammelt haben, nicht die Leute sind, die die Frage stellen. Huhu! ist nicht besser als “that’ll you!” Eric Bentley kannte Brecht persönlich und er ist einer unserer großen Köpfe. Die Übersetzung interessiert mich einfach nicht. Wenn Ihr Deutsch überhaupt gut ist, macht es Spaß, sich die Textauswahl während der gesamten Show anzusehen. Blitzstein ist oft wirklich wunderbar, lässt einen aber gelegentlich am Kopf kratzen. Weill seinerseits war mit dieser Übersetzung offenbar zufrieden, denn auf der Grundlage dieses Liedes, das Blitzstein ihm und Lenya 1950 telefonisch vorsang, gab Weill Blitzstein seinen Segen, das Ganze zu übersetzen.

Die Orchestrierung ist ein Wirtschaftsmodell. Eine Stelle, an der der neue lyrische Rhythmus eine musikalische Verschiebung erfordert, ist in Takt 49, gegen Ende des Stückes, in der dritten Strophe, auf die ich gerade Bezug genommen habe. Im Original kommt dieser Pianissimo-Gbm7-Akkord und das Becken nach “Hoppla!”, aber weil Blitzstein mehr Silben hinzugefügt hat für “Das’ wird Sie lernen!”, wird der Akkord so notiert, dass er auf das Wort “learn” kommt. Richtig, es geht nach der Phrase weiter, wie es Lenya in der Besetzungsaufnahme tut.

10. Armeelied

Lustige Nummer. Die “Sehen Sie die Welt, die wir nie gesehen haben” Line-Harmony-Part ist schwer zu hören und geht sehr tief. Planen Sie etwas Zeit ein, um darüber nachzudenken. Es gibt eine Reihe von Songs in dieser Show, die drei Tonabnehmernoten im Klaren haben. Es ist eine Art Feature der Show. Hier ist es: “Lass alle gehen…” in Takt 87. Ich werde diese Idee der Pickup-Phrase während der gesamten Show verfolgen.

Dies ist ein Song, bei dem ich so schnell wie möglich zur UE-Gravur-Ausgabe übergegangen bin, weil sie viel einfacher zu lesen ist. Ich denke, die punktierten Achtel-Sechzehntel-Rhythmen müssen sehr ausgeprägt sein und die Artikulation sehr abgeschnitten und akzentuiert. Takt 44 ist ein weiterer Punkt, an dem die zweite Posaune einen Unterschied macht. Diese Fanfare ist köstlich. Nach Takt 52 wechselte Trompete 2 jedoch ursprünglich auf Schlagzeug. Da es sich in diesem Song um das Militär handelt, macht dieser Bedarf an Schlagzeug und Trompete die ursprüngliche Verteilung der Stimmen besonders unzureichend, und Ihr Schlagzeuger wird sich fragen, warum er an bestimmten Orten nicht spielt. Es gibt einen unmöglichen Wechsel von Banjo zu Hawaiianischer Gitarre zu Banjo in dieser Zahl, den Ihr Spieler brauchen wird, um sich zurechtzufinden. An einigen Stellen hier verwendet Weill einen merkwürdigen Effekt, auf den er noch mehrmals zurückkommen wird: Die Snare rollt durch einige Takte, um eine Kadenz zu schlagen. Es ist idiomatischer, hier im Tango später zu marschieren, ich glaube, er ist auf etwas Neues. Ich habe das Tempo bei 77 nicht wirklich verlangsamt. In dem Abschnitt, der in Takt 92 beginnt, wird die Reduzierung dem Klavierpart nicht ganz gerecht, die steigende und fallende Zahl im Klavier lässt den ganzen Abschnitt wirklich so aussehen, als wäre er ’er aus den Fugen geraten, vor allem mit 95, wo die Harmonie immer bizarrer wird. Das kleine Spritzbecken am Ende ist ziemlich urkomisch, eines von vielen enttäuschenden Enden. Hören Sie sich die Aufnahme von 1930 an, Sie werden begeistert sein zu hören, wie frei der ursprüngliche Musikdirektor mit seiner Rolle ist und sogar ein Glissando hinzufügt.

11. Hochzeitslied-Wiederholung

Vernachlässigen Sie nicht die ganz sanft und süß Markieren und beachten Sie die Akzente und Stakkati, die mittlerweile ein vertrautes Merkmal der Partitur sind. Die zweite Trompete hilft hier.

12. Liebeslied

Es gibt tatsächlich eine Menge Probleme für den Musikdirektor in diesem Fall. Die Zeilen sollen über die Instrumente gesprochen werden, die die Melodie im gleichen Rhythmus spielen. Damit diese Zeilen nicht wirklich seltsam langsam sind, müssen Sie es ein wenig zu kurz nehmen. Niemand nimmt es bei 60 auf ein Viertel wie geschrieben. Es ist auch irgendwie kostenlos. Sie müssen also führen. Leider kann man nicht mit den Händen dirigieren, beide tremolot. Also machst du es mit deinem Kopf auf und ab. Aber ich stellte fest, dass die Spieler zu laut spielten, wenn ich dies energisch genug tat, um das Tempo gut anzuzeigen. Schließlich unterstreichen sie nur. Ich würde hier Zeit in die Sitzprobe stecken, um das Ding wirklich gelieren zu lassen. Sie können die ersten 2 Takte mit der linken tremolo, während Sie mit der rechten dirigieren und in Takt 3 zum Kopfnicken wechseln, wo beide Hände unerlässlich sind. In Takt 41 im Klaviergesang sollten wir wirklich ein Höflichkeits-D natürlich bekommen. Sie sind in Es-Moll, aber Weill verwendet keine Tonartvorzeichnung. Intuitiv erwarten wir also, dass wir in Takt 36 und 41 das natürliche Zeichen auf dem D sehen, denn wenn Sie H, E, A und Ge sehen, sind Des meistens die Regel. Behalten Sie Ihre Punktzahl im Auge.

13. Intro Akt 1 Szene 3

Eine weitere Interpolation für diese Version nicht im Original.

14. Ballade der Abhängigkeit

Diese Nummer wurde aus der Originalversion herausgeschnitten, glaube ich aus inhaltlichen Gründen. Trude Hesterburg singt es in der deutschen Fassung von 1958 im Tenorbereich. Helga Dernesch singt es eher opernhaft in Mauceri´s 1988er Fassung. Für deutsche Versionen mag ich Lempers Version auf dem ersten Band ihrer Weill-Alben. Dies ist ein weiterer Fall, in dem Blitzsteins Übersetzung sanfte Pedale setzt und das Original abschwächt. Wenn du nicht ganz genau aufgepasst hättest, wüsstest du vielleicht nicht, worum es in dem Lied geht Sexuelle Abhängigkeit. Die Instrumentierung ist seltsam offen. Ein Schauspieler und ich spielten abwechselnd die rechte Hand auf dem Akkordeon, was Spaß machte. in der Originalpartitur steht es für Bandoneon und Gitarre. (aber es erscheint nicht im Mietteil für Gitarre) Die Basslinie scheint optional zu sein. In der UE-Partitur wird die Basslinie ad lib zum Tenorsaxophon und zur Posaune geführt, aber sie ist in keiner der Leihstimmen enthalten. Blitzstein hat den Harmonium-Part bei 11 und 24 genommen und in den Wind gequetscht. Es ist wirklich seltsam. Ich nehme an, es ist möglich, dass Blitzstein keinen Zugriff auf die vollständige Partitur für dieses spezielle Stück hatte, aber hier ist ein Ort, an dem Weills orchestrale Absichten nicht wirklich gewürdigt wurden.

Nehmen Sie sich etwas Zeit, um diese Melodie zu lernen. Es wandert frei von Schlüsselbereich zu Schlüsselbereich mit einer ziemlich genialen Stimmführung, aber der Sänger muss die Seile gut kennen, um mitzuhalten, oder diese arpeggierten Melodien werden stark verstimmt. Nehmen Sie die Nummer langsam, damit die Worte können rüberkommen. Ein weiterer Moment, den Sie sicher sofort bemerken werden, ist, dass die Melodie in Takt 8 um einen Schlag von der sonst identischen Begleitung der linken Hand abweicht. Das ist es wert, den Sänger darauf hinzuweisen, und vielleicht wen auch immer Sie haben, der die Melodie im Orchester spielt.

15. Erstes Dreigroschen-Finale

Dies ist das am wenigsten wirksame der drei Finale, aber es ist nicht schlecht. Zunächst einmal ein Orchestrierungsproblem. Diese Linie in der Klavierstimme in Ihrer linken Hand klingt nicht so. Es ist eine Posaune, ja, aber es geht die Oktave nach oben, was ein VÖLLIG anderer Klang ist. Ich habe es am Klavier verdoppelt. Das ist einer der Orte, an denen Weills Originalorchestrierung die Möglichkeit hatte, den Posaunisten zum Bass zu wechseln, obwohl eine Quelle, die ich gelesen habe, darauf hinwies, dass die Verdopplung im Originalteil nicht angegeben ist. Wenn Sie beabsichtigen, es so zu spielen, wie Weill es beabsichtigt hat, werfen Sie die linke Hand für den gesamten Abschnitt die Oktave nach oben. Alle Teile sollten knackig und klar sein. 2. Trompete ist hier eine große Hilfe. Es gibt niedrigere Optionen für Mrs. Peachum in 33-38 und höhere Optionen für Mr. Peachum in 28-29 und 57-58. Ich verwende sie im letzteren Fall und nicht im ersteren. Beachten Sie, dass die Begleitung der unteren Version entspricht. Takt 58 hat einen weiteren typischen 3-Noten-Pickup im Klartext, “Won’t have it…” Nehmen Sie sich etwas Zeit mit Ihrem Orchester, um das Ritardando in 96 zu erarbeiten. Das ist ein wenig schwer zu verstehen. Die Stimmführung und die harmonischen Progressionen in diesem Stück sind wirklich cool, besonders an 83 und ähnlichen Stellen. Die ausziehbaren Farblinien machen viel Sinn, lassen uns aber klanglich wirklich auf See. Am Ende geht Weill nach der Kadenz in F#m abrupt nach g-Moll über, vielleicht um den Tonalitätskreis mit Peachums Morning Anthem zu schließen, der die ursprüngliche Eröffnung des ersten Akts war, bevor sie Moritat schrieben.

16. Ouvertüre zu Akt 2

Es gibt keine Ouvertüre zu Akt 2 in der Originalpartitur. Dieses Stückchen Armeelied wurde in der Produktion von 1954 hinzugefügt.

17. Melodrama & Polly’s Song

Pollys Lied wurde aus der deutschen Originalproduktion herausgeschnitten und für die Produktion von 1954 wieder aufgenommen. Der Urtext lässt vermuten, dass ursprünglich das Melodrama an zweiter Stelle stand, aber das ist ein wenig unklar. Der Klavierauszug wird der lieblichen, zarten Orchestrierung, die trotz merkwürdiger Veränderungen funktioniert, wirklich nicht gerecht. Die Melodie in den Glocken und Alt ist wunderschön! Diese Orchestrierung hat die Nummer nach unten transponiert, die Sopran-Saxophon-Linie auf die Klarinette verschoben und das Altsaxophon war ursprünglich eine Flötenlinie. Ein Pizzicato-Bass, der hier genau richtig wäre, wurde nicht ganz glücklich auf die Posaune verlegt. Hier ist im ersten Posaunenbuch in Takt 6 und 7 ein Fehler. Sie sollten die gleichen sein wie die vorherigen 5 Takte.

17A. Musik zum Zwischenspielen

Wieder eine Interpolation. Kein schlechter!

18. Ballade von Dependency Reprise

19-20. Einführung in Akt 2, Szene 2

Auch hier wird diese Zahl interpoliert. Hier gelten die Hinweise unten für die Tango-Ballade.

21. Tango-Ballade

Dazu gibt es so viel zu sagen. Ich weiß, dass ich dazu neige, immer weiterzumachen, aber ich werde versuchen, mich kurz zu fassen. Es ist zwar ein Tango, aber es ist ein skurriler! Weills Tango hat einige unorthodoxe Züge, die einem beim ersten Hören als Fehler erscheinen. Auch hier gibt es keinen Kontrabass, und wir haben wirklich das Gefühl, dass er fehlt! Es gibt einen im Tango üblichen Effekt, bei dem das Orchester für eine Pause ganz anhält und dann am Anfang des nächsten Takts wieder aufgenommen wird. Weill macht dies auf die ‘normale’ Weise in den Takten 34-36 (wo es einen weiteren dieser berühmten 3-Ton-Pickups gibt) und dann wieder bei 76-78. Aber es scheint auch, dass er in Takt 18 in diese Richtung gegangen ist. Die Bläser haben zu einer ganzen Note in 17 geführt, die abrupt endet, und die Rhythmussektion stoppt tot (ohne auch nur einen Downbeat in Schlagzeug, Gitarre oder Bass). Dies geschieht bei Ihrer ersten Orchesterprobe. Wenn Sie vom Klavier aus dirigieren, werden Sie sich fühlen, als wären Sie der Typ, der das Memo verpasst hat. Aber Weill möchte eindeutig, dass Sie weiterspielen, was sich anfühlt, als ob es eine Pause sein sollte! Der Schlagzeugpart hat einige wirklich grandiose Rolls in Downbeats, die ich nicht in anderer Tangoliteratur gehört habe, aber vielleicht bin ich dort direkt hinter der Kurve. Irgendwie schafft es die Nummer langsam von C#-Moll über A-Dur nach D-Moll zu gehen. Wunderbar und verwirrend ist die Modulation bei 37 und 79 von d-Moll zu dem, was sich anhört, als könnte es wieder A-Dur sein (oder ist es H-dorisch?).

Die gesamte Nummer wurde in der Blitzstein-Fassung um eine kleine Terz nach unten transponiert. Sobald Ihre Sänger ihre Stimmen gelernt haben, lasse ich diesen miesen Gesangsauszug hinter mir und lese aus dem Pitklavier. Es ist viel einfacher zu lesen, und der Klaviergesang beschönigt einige wichtige Details der Orchestrierung, wie die Tatsache, dass in Takt 56 und 60 der Tango-Rhythmus für einen Takt stoppt, um Platz für mehr 3-Noten-Phrasen im Klartext zu schaffen. Diese Details sind wichtig für jede Blockierung und Choreografie, und Sie möchten den richtigen Hinweis darauf geben, was vor sich geht. Es gibt einen Fehler in der Klavierstimme in Takt 62 die äußeren Noten der rechten Hand gelesen, in Oktaven, F, E, F, E, nicht F, F, F, F. Das Trompetenbuch enthält einen Transpositionsfehler in Takt 15 -17. Es sollte F, F, F Gb, A natural, B, C# lauten. (sie sind derzeit eine ganze Stufe höher). Diese drei Takte klingen ein wenig seltsam, obwohl sie auf eine gute Art wirklich seltsam sind. Selbst wenn man diese Trompetenstimme korrigiert, ist es ein wenig scharf, als ob jemand etwas Paprikapulver in den Topf gespritzt hätte. Die Hawaii-Gitarre war zu dieser Zeit in Deutschland in Mode, Weill verwendet sie auch in anderen Stücken dieser Zeit, wie The Rise and Fall of The City of Mahagonny oder Happy End. Hier ist ein Song von ein paar Jahren später mit der Gitarre um die 4:30-Marke. Ich denke, man kann mit dem Solo in der Tanzpause etwas übertrieben sein. Es gibt auch eine optionale dritte Strophe, die wirklich gut ist. Wenn Ihr Regisseur es verwenden möchte, möchte er vielleicht, dass die Nummer in einer traditionelleren Musiktheaterweise angeordnet ist: Vers 1, Vers 2, Tanzpause, Vers 3. Dies ist möglich, aber es ist möglich problematisch. Wenn Sie am Ende der Tanzpause angelangt sind, ist es einfach genug, für Vers 3 direkt zu 44 zurückzukehren. Aber die Tanzpause ist eindeutig als Ende der Nummer gedacht, da sie in cis-Moll kadent, die ‘real’ Schlüssel des Stückes. Wenn Sie mit den Worten und nicht mit der Tanzpause enden, werden Sie feststellen, dass Sie bei dieser ungeraden Modulation bei 37 kadent sind, was nicht funktioniert. Probieren Sie es aus und Sie werden sehen, was ich meine. Die Lösung besteht darin, die letzten beiden Takte anzuheften, aber alle spielen sie im Konzert D einen halben Ton nach oben.

22. Intro zu Akt 2, Szene 3

Noch eine Interpolation. Lassen Sie Ihren hawaiianischen Gitarrensolisten so richtig in die Stadt gehen.

23. Ballade vom einfachen Leben

Hey, es ist unsere erste Key-Signatur seit Morgenhymne! Schlüsselsignaturen bedeuten, dass Weill beabsichtigt, in einem Schlüssel zu parken. Diese Nummer ist die „konventionellste“ des Stücks, aber eine echte Herausforderung. Wir eröffnen mit dem mittlerweile vertrauten 3-Noten-Pickup, aber in den Instrumentalparts. Du musst das mit deiner Band besprechen, und vielleicht möchtest du ihnen einige der Zeilen geben, die in den Pausen kommen, nur damit sie sich orientieren können. Wechseln Sie wieder von der handkopierten Version zur gravierten Version für die Probe, sobald Ihr Sänger die Rolle kennt. (Hinweis: Sie müssen Vers 2 überspringen.) Wenn Sie nicht zur veröffentlichten Partitur wechseln, beachten Sie, dass die widerhallende Klavierphrase in den handkopierten Stimmen in Takt 26, 28, 30 und 32 Fehler sind. Die rechte Hand hat in Takt 2 nichts von diesen Takten, so dass die kaskadierenden Echophrasen in den Bläsern herauskommen können. Da gibt es ein kleines Gleichgewichtsproblem, denn das Tenor Sax ist in diesem Bereich natürlich viel lauter und weniger subtil als die anderen Instrumente. Eigentlich ist es ein lustiger Effekt: dit dit dit dit DAT DAT dit dit… Sagen Sie Ihrem T Sax einfach, er solle sein Bestes geben, um nicht alle aus dem Wasser zu blasen.

Das Piano-Obligato ist großartig, aber ich denke, es ist wirklich unmöglich, punktierte Sechzehntel-Dreißigsekunden-Patterns genau in dem Tempo zu spielen, das der Melodie zu entsprechen scheint, und der linken Hand, die die Rakete am Ende des Refrains in die Stratosphäre begleitet ist knifflig und schwer zu hören! Stellen Sie sicher, dass die Passage, die bei Takt 13 beginnt, im Klavier mehr legato ist, um einen Kontrast zum früheren Staccato-Abschnitt zu schaffen. Beachten Sie auch, dass es als Leggierissimo markiert ist, also stellen Sie sicher, dass die pp-Markierung in der Snare wirklich beachtet wird. Das Cambridge Handbook weist darauf hin, dass die Percussion in der Originalproduktion ein wenig anders war als die, die wir heute verwenden, und keine Hi-Hat enthielt. Das Boom-Chuck am Anfang im Percussion-Part liegt meiner Meinung nach irgendwo zwischen der schnellen Polka auf einem Trapset, an die wir heute denken, und dem Becken, das auf der Oberseite der Basstrommel montiert ist, wie wir es bei konzertanten Aufführungen von Märschen sehen.

24. Barbara Lied

Ich habe zu verstehen gegeben, dass dieses Lied ursprünglich Lucy gegeben wurde, dann denken wir, dass es Polly für die erste Produktion zugewiesen wurde, aber vielleicht nicht am Eröffnungsabend, erneut von Polly im Film von 1931 gesungen, in der fehlgeschlagenen Lucy erneut zugewiesen 1933 Broadway-Premiere, und dann hier in der Blitzstein-Fassung, wieder Lucy zugeordnet. Das Interessante ist, dass es im dritten Finale einen Ausschnitt der Melodie gibt, was je nachdem, wer es früher gesungen hat, etwas anderes bedeutet. Auch hier ist es Lucys Nummer, aber es war nicht immer so.

Es wurde vermutet, dass die Eröffnungsmelodie eine Anspielung auf “Ich bin nur ein armer Wandergesell’ aus der Operette Der Vetter aus Dingsda von 1921, aber die Ähnlichkeit könnte durchaus Zufall sein. Ich hatte gehofft, es dir sagen zu können warum das Ding heißt das Barbaralied. Ich konnte es nicht herausfinden. Dieser hat eine zwei Notenaufnahme in den Chorus bei 26, 70 und 114, aber der Effekt ist der gleiche.

Mit all dem aus dem Weg ist es ein WIRKLICH lustiges Stück, das man begleiten kann. Der Klavierpart passt wunderbar unter die Hand, und es gibt Platz für die Begleitung und den Sänger, um gemeinsam Rubato zu finden. Die fallende Figur der linken Hand in den Takten 16, 60 und 104 konnte ich nicht so spielen wie geschrieben. Ich habe nur die Oktaven ganz nach unten gespielt. War die Reichweite der Tastatur ein Problem? Es gibt ein Bild der Band auf der Bühne, und da draußen ist ein Flügel in voller Größe. Kann es nicht anders herausfinden. Denken Sie beim Proben daran, dass die Band in den letzten 16 Takten jeder Strophe einsetzt. Dies ist in den letzten 10 Takten oder so besonders schwierig. Ich fand es hilfreich, der Band ab 123 zu sagen, was und in welchem ​​Rhythmus gesungen wurde, damit sie dem Sänger ein wenig folgen konnte.

Dies ist auch eine dieser Nummern mit vielen Wörtern über sehr ähnlicher Musik. Ich finde, der Schlüssel zum Auswendiglernen von so etwas liegt darin, hart daran zu arbeiten, herauszufinden, WARUM die Auswahl der Texte getroffen wurde. Es ist schwer, aber Sie können es durchdenken und die Feinheiten der Bedeutung entdecken, die die Wortwahl notwendig machen.

25. Eifersuchtsduett

Das Eifersuchtsduett ist der explizit opernhafteste Moment in dem Stück, nachdem Lucy’s Aria geschnitten wurde. Ich bin mir sicher, dass es eine der Inspirationen für die Nummer Bosom Buddies in Mame ist, die 12 Jahre nach der ersten erfolgreichen amerikanischen Produktion für Bea Arthur und Angela Lansbury geschrieben wurde. Das Jealousy Duet wurde ursprünglich für zwei Frauen mit der gleichen Tonlage geschrieben: Sopran. Um es den Talenten von Bea Arthur, einer Baritonin, und Jo Sullivan, einer Sopranistin, anzupassen, wurde die erste Strophe dieses Duetts um eine kleine Terz nach oben verschoben. Oder ich sollte sagen, Jo Sullivan sang es eine kleine Terz wie ein manischer Vogel, und Bea Arthur sang ihre Stimme eine Dursechstel tiefer (!), um die Koloraturen auf dem Weg zu vereinfachen. Die handkopierte Version der ersten Strophe, jetzt in B-Dur, ist ein Durcheinander! Da die Melodie in die Richtung moduliert wird, wird die Tonartvorzeichnung immer weniger hilfreich, bis Sie bei Takt 17 in Ges-Moll sind und gegen F-Dur, C-Dur, H- und Es-Doppelton kämpfen ein Nörgler über diese Dinge, aber irgendwann ist f#moll angesagt. Außerdem ist es unordentlich und schwer zu lesen. Der Pit-Piano-Part ist übrigens leichter zu lesen, aber in der gleichen Tonart. Wenn Sie zwei gleiche Stimmen gespielt haben, können Sie dies in der Originaltonart tun, was meiner Meinung nach die beste Option ist. Wenn Sie die Version mit UE-Gravur nicht erhalten haben, können Sie die zweite Strophe zweimal spielen, die die Originaltonart ist. Beachten Sie, dass die ansteigende Sechzehntelnote, die den rhythmischen Impuls im Eröffnungsvamp erzeugt, von der Klarinette gespielt wird, nicht vom Pianisten. In Reed 1 gibt es ein unvermeidbares Orchestrierungsproblem, und ich bin mir nicht sicher, wie es in der Originalproduktion umgangen wurde. Zwischen den Strophen 1 und 2 muss Reed 1 schnell von Alt auf Klarinette umschalten, und die Klarinettenstimme bei 34 ist die treibende Kraft der Begleitung. Ich würde 32 opfern, es sei denn, Ihr Spieler denkt, er kann den Wechsel schaffen, ohne sich die Zähne auszuschlagen.

Andere Dinge, die berücksichtigt werden müssen: Es gibt eine Reihe von zwei absteigenden Tritones, die auf den Wörtern schwer zu hören sind “Auf meinem Mackie” und weiter “Hab ich nicht?” die sind etwas schwer zu hören. Wenn Ihre Schauspielerinnen sich die Originalaufnahme der Besetzung anhören und Sie die Tonart geändert haben, können sie sich auf den falschen Tritonus einklinken, da der vollständig verminderte Akkord ironischerweise in der transponierten und nicht transponierten Version in der Tonhöhe identisch ist. (also beide Tritones ‘work’) Macht das überhaupt Sinn? Überprüfen Sie es auf jeden Fall sorgfältig, während Sie es tun. Jo Sullivan singt auch eine falsche Note auf der zweiten Silbe von ‘admire’ in der zweiten Strophe der Besetzungsaufnahme und singt ein A anstelle eines C.

Außerdem hat Blitzstein seinen Schlüssel nicht nur so gestaltet, dass er zu Bea Arthur passt, er baute auch die Wörter um ihre Größe und Persönlichkeit.

BRECHT’S ZWEITER VERS

Ach, man nennt mich Schönheit von Soho
Und man sagt, ich hab so Schönes Bein

Man will ja auch mal was Schönes sehen
Und man sagt, so schön gibt es nur eine.

POLY:
Selber Dreckhaufen!
Ich soll ja auf meinen Mann Socke einen Eindruck machen.

LUCY:
Sollst du das? Sollst du das?

POLY:
Ja, da kann ich eben wirklich lachen.

LUCY:
Kannst du das? Kannst du das?

POLY:
Ja, das wär ja auch gelacht!

LUCY:
Ja, das wär ja auch gelacht?

POLY:
Wenn sich wer aus mir nichts macht?

LUCY:
Wenn sich was aus dir nichts mach! USW

Meine grobe wörtliche Übersetzung:

Oh, sie nennen mich die Schönheit von Soho
Und sie sagen, ich habe so schöne Beine

Redest du von denen?

Die Leute wollen etwas Schönes sehen
Und sie sagen, es gibt nur einen so schönen

POLY:
Du bist ein Haufen Mist!
Ich mache einen großen Eindruck auf meinen Mann.

LUCY:
Ist das richtig? Ist das richtig?

POLY:
Ja, ich kann darüber lachen.

LUCY:
Kannst du jetzt? Kannst du jetzt?

POLY:
Ja, das bringt mich zum Lachen.

POLY:
… wenn es jemanden gibt, der mich nicht mag.

LUCY:
Wenn dich jemand nicht mochte? (etc.)

Blitzsteins Version davon ist großartig und bringt sogar Tiger Brown mit! (es vergeht wie im Fluge, aber wenn man darüber nachdenkt, weiß Polly nicht, dass sie sich auf den Vater der Frau bezieht, mit der sie streitet)

BLITZSTEIN-VERSION:

POLY:
Ja, sie nennen mich Schönheit der Stadt
Sehen Sie meine Beine und sagen Sie: “Die sind jetzt hübsch.”
Ich bin froh, dass Sie froh sind, Schönheit zu bewundern.
Beachten Sie die schmalsten Knöchel in der Stadt.

LUCY:
Verkaufen Sie Ihre Waren woanders!

POLY:
Ich wusste, dass ich einen großen Eindruck auf meinen Mackie machen würde.

POLY:
Sie werden erfreut sein zu wissen, dass ich seine Jackie getroffen habe.

POLY:
Nun, du bringst mich irgendwie zum Lachen

LUCY:
Jetzt bringe ich dich irgendwie zum Lachen!

POLY:
Wer möchte schon eine große Giraffe!

LUCY:
Wer möchte welche große Giraffe?

Wenn Sie keine Giraffe gecastet haben, macht diese Zeile keinen Sinn. Oder wenn Polly größer ist, könnten Sie die Linien vertauschen.

Der Bentley ist schmutziger, aber nicht besser. Tatsächlich ist es schmutziger als Brechts Originaltext, aber nicht lustiger. Der Songtext von Donmar Warehouse hat einige lustige Momente, ist aber auch schmutziger als das Original. Es ist auch ein anachronistischer Torville- und Dean-Witz. (was?)

26. Zweites Dreigroschen-Finale

Dieses brutale Finale ist eine Tour de Force und hat eine starke Wucht, zumal dies das allererste Mal in der Show ist, dass die gesamte Besetzung gleichzeitig singt. Pabst hat es richtig an den Anfang seiner Verfilmung verlegt, der stimmungsvolle Fahrrhythmus ist berauschend zu spielen und zu hören! Sobald die Besetzung die Melodie gelernt hatte, wechselte ich zum Klavierpart und schrieb in den drei Tonabnehmern bis Takt 24 ein, um für die Probe zu spielen, teils weil es besser angelegt ist als der Klaviergesang, und teils, um meine Linke zu bekommen Hand, um zu tun, was sie tun musste. Es ist eigentlich gar nicht so schwer, aber gewöhnungsbedürftig. (Ich bin mir sicher, dass Sie das wiederkehrende Motiv mit 3 Pickup-Notizen bemerkt haben “Was hält ein…”) Bohren Sie Ihren Gipsverband auf die Cutoffs für “lebendig” und “Überleben“, und verpassen Sie nicht die aufregende Viertelpause in 35. Wenn Ihre Band hereinkommt, achten Sie darauf, dass sie die Sechzehntel verkürzen, damit Sie nicht in ein faules Triplett-Feeling geraten. Die Sechzehntel sind staccato, die Downbeats akzentuiert. Arbeiten Sie für absolute Genauigkeit des Ensembles und blasen Sie es mit dem wilden Ende und dem absolut sauberen Cut-Off weg.

27. Ouvertüre Akt 3

Wieder nicht im Original. Wenn Sie hier eine Pause einlegen, könnte es reichen. Oder das Ende des zweiten Finales könnte die bessere Wahl sein. Übrigens sind hier irgendwo einige Snare-Hinweise im Skript, die Sie kopieren, hervorheben und zu Ihrem Player bringen möchten.

28. Nutzloses Lied

Wir haben hier einen Vers herausgeschnitten, weil er ziemlich lang geht. Das Skript hat Macheath-Signale, damit die Bettler spielen. Wir hatten eine Reihe von Instrumentalisten in der Besetzung, also habe ich für sie Stimmen basierend auf der Originalbesetzung geschrieben. Ursprünglich wurde diese Harmoniumstimme auf derselben Orgel wie die Moritat an der Spitze der Show, glaube ich. Ich glaube nicht, dass das alles so sauber sein muss, schließlich sind sie Bettler! Bei Takt 42 wird es richtig lustig! Wie immer sind die Artikulationen der Schlüssel zum Stil.

29. Nutzlose Song-Wiederholung

30. Salomon-Lied

Ein weiterer Song für Jenny, einige Spekulationen, dass er ursprünglich für Polly gedacht war, obwohl Sie ihn, wenn Sie wollten, auf alle 3 Mac’s-Frauen aufteilen könnten. Blitzstein hat die Zahl für Lenya um eine 4. nach unten transponiert. Zum größten Teil ist dieses Stück leicht zu spielen, obwohl die Takte 81-83 aus irgendeinem Grund schwer sind. Vielleicht liegt es nur an mir. Ich glaube, auch dies wurde ursprünglich von der Orgel mit Handkurbeln betrieben, und ich habe ein seltsames Spielproblem entdeckt, vor dem ich jetzt versuchen werde, Sie zu warnen. Hoffentlich wird dies für andere kein Problem sein. In 29 (Useless reprise) spielt der MD Klavier und schaltet dann zu Beginn von 30 schnell auf Harmonium um. Ich hatte alle Proben auf dem Piano-Patch gespielt, weil der von mir verwendete Synthesizer nur sehr elektronische Orgelklänge hatte. Als ich endlich mein eigenes Keyboard mit einem besseren Reedy-Harmonium-Sound einbrachte, stellte ich sofort fest, dass es schwierig war, die von Weill gewünschte Trennung in der linken Hand zu erreichen, aber noch wichtiger, dass alle Seitenblätter unmöglich waren, als ich hielt das Fort ganz allein auf der Orgel und versuchte, den Legato-Fingersatz beizubehalten. Ich xeroxierte die Seiten und schnitt sie ab und landete immer noch mit einem riesigen Blatt über meinem Notenständer, für das ich keine Zeit hatte, es anzubringen oder abzunehmen. Nachdem die Nummer vorüber ist, sind Sie sofort wieder am Klavier, also müssen Sie den Patch wechseln, während Sie die Noten vom Ständer reißen. Der Pit-Teil ist, wie sich herausstellte, besser angelegt, aber es war ein seltsam stressiger Abschnitt der Show, wenn man bedenkt, wie entspannt die Melodie ist. Nochmals, wenn ich eine Kurbel für einen Schauspieler vorprogrammieren könnte, würde das Problem verschwinden. Noch etwas: Die Pauke hat in Takt 3 und 52 ein G. Völlig zufällig, nicht im Urtext. Als wir es eingebaut haben, hat es uns irgendwie gefallen.

Für die Sänger kann es schwierig sein, zwischen dem achten und sechzehnten Tonabnehmer zu unterscheiden, und einige der Rhythmen passen nicht ganz bequem zu den Worten. Eine kleine Probe klärt das alles auf.

31. Intro zu Akt 3, Szene 2

Noch eine Interpolation. Die Aufnahme der Posaune ist entscheidend.

32. Anruf aus dem Grab 1

Wir kommen zum letzten Abschnitt des Stücks, wo die Spannung wirklich zu steigen beginnt. Ich denke das erste Ruf aus dem Grab sollte ruhig und voller Aufregung sein, die sozusagen in Reserve gehalten wird. Sparen Sie etwas für CFTG 2. Die Winde haben ein Polster, das ziemlich bedrohlich und cool ist. Wechseln Sie auch zum gravierten deutschen Klavierauszug, sobald Ihr Macheath seine Rolle kennt. Sie müssen die Melodie nicht verdoppeln, wie es im PV steht. Das tut kein Instrument in der Grube. Nach Call 1 gibt es eine Tenor-Trommel-wiederholte Figur, die unter die folgende Szene geht, bis Matt sagt: “How jamed is it out- that mob?”, und dann klingelt die Glocke. Wir machten das Westminster-Glockenspiel zu einem Tonsignal aus der Kabine und das Schlagzeug machte einfach weiter, bis es Zeit für 32 A war. Spielen Sie während der Probe einfach den Rhythmus auf einem tiefen E, um den Schauspielern eine Vorstellung davon zu geben, was passiert.

32A. Anruf aus dem Grab 2

Aus irgendeinem Grund ist der Text hier etwas schwieriger herauszubekommen, aber ansonsten ist es dasselbe wie bei 32.

33. Todesbotschaft

Auch hier ist die PV irreführend. Die Melodie ist in der Posaune die Oktave abwärts. Hier können Sie den Harmonium-Part aus den Halbtönen im PV spielen. Der Abschnitt in Takt 3 ist dem von Peachum in Takt 13 im ersten Finale sehr ähnlich, er scheint die erste Textur für die Moralisierung in der Show zu sein. Was für eine großartige Melodie Macheath mit 23 hat! Nehmen Sie sich die Zeit, es wirklich gut zu lernen, es ist so befriedigend zu singen. Da die Orchestrierung kopflastig ist, wird dieser Abschnitt nicht so aufgebaut, wie Sie es erwarten. Wenn Sie das mit vollem Sound gespielt haben, müssen Sie sich stattdessen daran gewöhnen, die Melodie von Mac in 4 Oktaven zu decken. Das schwere Heben dort kommt von den Winden. Auch im dritten Finale wird Mac mit dünner Begleitung recht hoch im Bereich liegen. Ich werde Sie wissen lassen, wo das passiert. Ich habe den Klavierpart mit 31 aufgepeppt, jede Note der linken Hand zuerst die Oktave hinunter gespielt und dann auf den Beats 2 und 4 bis zur Oktave wie geschrieben aufgetaucht. (Entschuldigung, Kurt)

34. Durchgang zum Galgen

Dies ist eine Fortsetzung der vorherigen Idee, Vamp abhängig von der Vorstellung Ihres Regisseurs von dem, was auf der Bühne passiert. Sie können den Harmonium-Akkord aus dem Keyboardbuch anschlagen, ihn mit dem Sustain-Pedal gedrückt halten und dann mit der linken Hand die Lautstärke regulieren, während Sie mit der rechten Hand dirigieren. Lustige Sachen.

35. Drittes Dreigroschen-Finale

Dies ist ein großartiges Finale und einer der wenigen Momente in dem Stück, die tatsächlich Opernmaße erreichen. Allerdings hat es auch einen lächerlich schwierigen Klavierpart, der mit vielen Synth-Keyboard-Aktionen nicht wirklich spielbar ist. Wenn Sie über die Tastatur dirigieren, erschweren die gebrochenen Oktaven für Seiten außerdem ein echtes Ensemble mit Ihrem Orchester und Ihren Sängern, und Sie werden viel Mühe haben, die Dinge klar zu halten. Ich habe die vereinfachte Version im PV gespielt, und ich glaube, ich höre die vereinfachte Version in der Besetzungsaufnahme von 1954. Das Donmar Warehouse spielt es wie geschrieben, und es klingt für mich matschig. Die einzige Aufnahme, die ich kenne, wo ich sie hören kann und die wie geschrieben gut klingt, ist die Aufnahme von Mauceri für Decca. Jede andere Aufnahme scheint es ein wenig zu verfälschen, einschließlich der prächtigen Brückner-Rüggeberg-Aufnahme für Columbia. Wenn Sie sich für Weills virtuose Weise entscheiden, sollten Sie wissen, dass in Takt 45 des Pit-Piano-Parts jede Hand nur die oberste Note ihrer jeweiligen Stimme gemäß der Urtext-Partitur spielt. Insgesamt nur 2 Oktaven, nicht 4 bis 52. Bei 53 geht es zurück zu 4 Oktaven wie geschrieben.

Ich möchte auf etwas Interessantes aufmerksam machen. Im Juni 1952 leitete Leonard Bernstein mit Lotte Lenya und Jo Sullivan die damals brandneue Blitzstein-Übersetzung an der Brandeis University. Dies wäre die Grundlage für die erfolgreiche Off-Broadway-Version, über die wir gesprochen haben. 3 Jahre später begann Bernstein mit dem Schreiben von West Side Story. Bernstein erinnerte sich bekanntlich an alles und synthetisierte alles, was er liebte, in seine Musik, und ich glaube, ich entdecke ein wenig von diesem Finale in der Rumble Music:

Natürlich haben weder Weill noch Bernstein eine Ecke auf dem gebrochenen Oktaven-Ding, das es schon lange gibt, zumindest seit Beethoven und Hummel. Aber ich wette, dass dieser Moment Bernstein aus der Trickkiste von Weill gezogen hat.

Wenn Sie einen Cockney-Akzent verwenden, müssen Sie über das Wort “ rätselnHorchen!”, die eigentlich kein H am Anfang haben würde. Sie müssen entscheiden, ob “Ark, wer kommt” macht Sinn. Wir haben entschieden, dass es tatsächlich so ist! Saubere Cutoffs in diesem Rundum, es ist fast der einzige Ort in der Show, an dem ein Chorensemble wichtig ist. Machen Sie den Männern von vornherein klar, dass es einen Unterschied zwischen der Melodie mit 29 und 53 gibt. Übrigens habe ich die Begleitung mit 53 nie richtig verstanden. Die rechte Hand in der Dirigentenpartitur ist bei hoher Geschwindigkeit unspielbar und versucht, den Klarinettenklavierpart, dargestellt durch die laufenden Oktaven in der rechten Hand, den Trompeten- und Saxophonpart, wie ihn die linke Handfigur darstellt, und die Melodienoten, die hier eingepfercht sind, zu kombinieren dort. Das Problem ist, dass sich wirklich jeder durch die Feinheiten der Verdoppelung der Gesangslinie pflügen muss, da oft Sekunden gegen die Melodie prallen. Ich spiele links die Männermelodie in Oktaven, versuche den Auftritt der Damen zu überfangen und wechsle zum Orchesterpart, wenn alle kommen. Achtung, Ihr Klavierpart setzt bei 53 auf einem As in vier Oktaven gegen das B-Dur der Männer ein. Es ist wirklich ein Durcheinander.

In der Originalversion trat Brown ein und machte das Rezitativ. Die Blitzstein-Version ordnet diese Ankündigung Filch zu, was möglicherweise sehr lustig ist. Falls Ihr Filch singt, sollten Sie wissen, dass es für jede Note eine tatsächliche Tonhöhe gibt, die in jeder der UE-Partituren zu finden ist. Ob Filch oder Brown, gesungen oder ungesungen, der Rhythmus muss genau ausgearbeitet werden, wobei das Klavier, wo es angezeigt wird, die Gedanken unterstreicht.Wenn Sie einen Nicht-Sänger für die Rolle besetzen, kann dies ein wenig Arbeit erfordern, aber Sie können es tun.

Und nun ein Wort zu den Maßnahmen 82-86. Ich muss sagen, es lohnt sich nicht wirklich, es zu verholzen. Es ist eine wirklich coole kleine Passage, die wie geschrieben schwer mit der Geschwindigkeit in Oktaven ausgeführt werden kann. Ihre rechte Hand wird von einer Klarinette verdoppelt, und die Trompete und das Tenorsaxophon haben eine Passage, die 8 Noten des Licks in einem punktierten Achtel-Sechzehntel-Muster schlägt. Es gibt auch eine Snare-Rolle, die das meiste von dem, was Sie spielen, vollständig übertönt. Denken Sie also daran, bevor Sie Stunden damit verbringen, das zu reinigen. Tun Sie einfach das Beste, was Sie können.

Mit 88 ist der Klavierauszug ein ziemlich guter Hinweis darauf, wie die Band klingen wird. Aber 92 wird leiser, wenn die Band spielt, als wenn du spielst, das Klavier ist schweigsam und einfach ‘wenn die Not am schlimmsten ist’ Damit der Sänger von der Band unterstützt wird, fallen sie zum Pianissimo und lassen ihn stranden. Abhängig von Ihrem Sänger möchten Sie vielleicht besonders den Bass verstärken.

117 ist schwierig zu dirigieren, mit dem Ritardando für nur einen Takt, zumal Sie gerade die letzten 10 Takte gespielt haben. Es braucht allerdings nur ein wenig Übung. Es kann getan werden. Diese Passage spiegelt die Barbara Lied, was bei Pollys Gesang nicht ganz funktioniert, da sie in dieser Version das nicht gesungen hat Barbara Lied. Wir haben dieses Problem gelöst, indem wir es von allen drei Mac’s-Frauen singen ließen. Stellen Sie sicher, dass die Passage bei 122 klar und sauber ist, und bauen Sie diese Dynamik langsam auf 147 auf.

Der letzte Abschnitt des Finales beendet die gesamte Show mit Choralmelodie-Pastiche, mit Peachum’s Morgenhymne das andere Beispiel sein. Dieses hier ist sehr sehr lutherisch, und man fragt sich, ob Weill es in 4 Stimmen harmonisieren wollte und glaubte, die Sänger würden es nicht schaffen, oder ob er absichtlich auf diese sparsame, offene Kehle setzte. Bauen Sie einige Cutoffs ein, damit alles sauber ist, und versuchen Sie, diese Vokale für einen einheitlichen Klang anzuordnen. Ich bin hier in Schwierigkeiten geraten, als ich mein Orchester mitgebracht habe. Die Orchestrierung verlangt nach Harmonium, was natürlich richtig für das ist, was die Musik zu tun versucht. Aber das Harmonium hat am Anfang jeder Note nicht genug Biss, um das Orchester und die Besetzung mitzuziehen, und es ist schwierig, beim Spielen einen 6/4-Meter im mittleren Tempo mit dem Kopf zu artikulieren. Am Ende flehte ich Weills Geist um Verzeihung und spielte den Keyboardpart auf dem Klavier, wo ich die Dinge wirklich leiten konnte. Wenn ich einen anderen Spieler auf den Tasten hätte und dirigieren würde, hätte ich es wohl zum Laufen bringen können, aber von meinem Standpunkt aus schien es die einzig gangbare Option zu sein.

35A. Reprise - Mack das Messer

Diese Nummer war in der Originalpartitur nicht enthalten, aber ich mag sie. Es lässt die Show erscheinen, als würde sich der Kreis schließen, es gibt dem Publikum mehr von dem, was es von einem Musical erwartet, die Worte sind prägnant und es ist ein guter Abschied. Sollten Sie sich dafür entscheiden, es zu verwenden, würde ich den Sänger bitten, den Applaus nach dem Ende des Finales zu unterbrechen, sonst ist es wirklich unangenehm. Den Applaus des Publikums zu verweigern ist schließlich auch sehr Brechtianisch. Wir haben schließlich verschiedene Zeilen verschiedenen Charakteren zugewiesen, um ihm ein Ensemble-Ende zu geben.

36. Musik beenden

Du hast das wirklich die ganze Show gespielt. Es hat das enttäuschendste Ende aller Bögen, die ich je gespielt habe. Das ist wahrscheinlich so, wie Weill es gewollt hätte.

? Lucy’s Arie

Ich weiß nicht, ob Blitzstein es jemals übersetzt hat, es wurde früh aus der Originalproduktion herausgeschnitten und nie orchestriert. Die Mauceri-Aufnahme hat eine coole Orchestrierung von Mauceri selbst, aber sie passt nicht wirklich zum Ton der restlichen Orchestrierung, der Trompetenpart ist viel härter als der Rest der Show. Es ist viel opernhafter als der Rest der Show. Ich würde es gerne in einer Produktion wieder einsetzen, damit ich sehen kann, wie es in dem Stück aussieht und klingt.

Ihr Grubenorchester:

Das ist keine große Grube, man sollte wirklich alle Bücher mieten. Wenn Ihr Budget dies nicht zulässt, vergewissern Sie sich, dass ich Folgendes hatte:

Guitar-Banjo-Hawaiian Guitar and Percussion

Reed 1 und Reed 2 (ungefähr gleich wichtig)

Wenn es möglich wäre, auf Trompete 2 zu verzichten und einen Kontrabass einzubringen, wäre das perfekt, aber das steht nicht in Ihrem Lizenzvertrag, und Sie müssen selbst eine Stimme machen, die auf die Partitur verweist und den Überblick behält Änderungen für diese Produktion.

Das Klavierbuch ist wirklich nicht so schwer, abgesehen von gelegentlichen Schrittpassagen, die machbar sind, die Ballade vom einfachen Leben, was nur ein vorsichtiges Übergehen für den Fingersatz erfordert, und die Drittes Dreigroschen-Finale, was fast unmöglich ist.

Es gibt eine schöne Passage im Cambridge Handbook, in der von den Originalinstrumenten gesprochen wird, die wahrscheinlich das Percussion-Buch gespielt haben. Der Part fordert Pauken, (was mein Spieler effektiv elektronisch gemacht hat) Bassdrum, Snare, Tenor Drum Tom Tom, Holzblock, Sandblöcke, Triangel, Glocken & Glockenspiel EF# G# B (was wir auch elektronisch gemacht haben) Becken, Hand & ausgesetzt, und tam tam. Ich weiß nicht, wie ich den hier benötigten Player beschreiben soll. Es wird eine Versuchung sein, den Part immer mehr groovig zu machen, was einiges von Weills exzentrischem Schreiben weiß wäscht. Sie brauchen jemanden, der die Eigenartigkeit davon annehmen kann, ohne zu eng zu sein. Der Tango zum Beispiel ist einfach kein normaler Tango-Beat. Es beginnt auf den Pauken, um Himmels Willen. Aber wir wollen nicht, dass dieser Spieler in einen normalen Rhythmus fällt, während der Rest der Band Weills eigenwillige Interpretation des Tanzes ausarbeitet. Wir wollen auch nicht zu viel Hi-Hat. Das Teil verlangt es nicht und der Originalspieler hatte es nicht.

Das Gitarrenbuch macht Spaß und ist überhaupt nicht traditionell geschrieben. Es gibt keine Akkordsymbole oder offenen Wechsel, keine Akkorde mit mehr als drei Noten, und die einzige wirklich traditionelle Schreibweise ist in der Melodrama und Pollys Lied. Sie brauchen jemanden, der sich mit einem Banjo auskennt und jemanden, der einen Slide in den Hawaii-Gitarrenparts überzeugend einsetzen kann.

Reed 1 und 2 sind in Bedeutung und Schwierigkeit ungefähr gleich. Beide haben Klarinette, Blatt 1 hat Alt, Blatt 2 Tenorsaxophon. Es wäre schön, Leute zu haben, die mit der Art und Weise vertraut sind, wie Rohrblattspieler in den 20er Jahren gespielt haben, süßer, mit einem schnelleren Vibrato. Eine genaue Artikulation ist auch entscheidend, um das Ensemble zu erreichen, das die Show benötigt. Aber die Bücher sind nicht allzu schwer, besonders für gute Spieler.

Das Trompetenbuch sitzt nicht allzu hoch, aber es erfordert einen guten Ensemblespieler, der zuhören kann. Es gibt viel Mute-Arbeit, und Sie und der Spieler können Spaß daran haben, die Sounds auszuwählen, die Ihnen gefallen.

Das Posaunenbuch sitzt auch nicht zu furchtbar hoch, sondern braucht einen sensiblen Spieler, der genau artikulieren und zuschauen kann. Es gibt einige wichtige Tonabnehmer, die die ganze Zahl im Posaunenbuch beginnen.

Die Dreigroschenoper ist nichts für schwache Nerven, aber es ist ein großartiges Meisterwerk und es lohnt sich, daran zu arbeiten! Viel Erfolg bei deiner Produktion.


Filmadaptionen

Es gab mindestens drei Filmversionen. Deutscher Regisseur 1931 Deutsch- und französischsprachige Fassung gleichzeitig (eine gängige Praxis in der Anfangszeit des Tonfilms). Eine andere Version wurde 1962 von Wolfgang Staudte in der Bundesrepublik Deutschland mit Curd Jürgens, Gert Fröbe und Hildegard Knef inszeniert. Szenen mit Sammy Davis, Jr. wurden für die amerikanische Veröffentlichung hinzugefügt. [20] 1989 wurde eine amerikanische Version (umbenannt in Mack das Messer) wurde unter der Regie von Menahem Golan veröffentlicht, mit Raúl Juliá als Macheath, Richard Harris als Peachum, Julie Walters als Mrs Peachum, Bill Nighy als Tiger Brown, Julia Migenes als Jenny und Roger Daltrey als Street Singer. [21] Andy Serkis hat eine Zusammenarbeit mit dem Musiker Nick Cave an einem geplanten Motion-Capture-Film von angekündigt Die Dreigroschenoper. [22]


Schau das Video: The Ballad Of Mack The Knife From The Threepenny Opera (Januar 2022).