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Chryselephantine: Die luxuriösesten griechischen Kultstatuen formen

Chryselephantine: Die luxuriösesten griechischen Kultstatuen formen

Gold und Elfenbein – was könnte eine reichhaltigere Mischung sein? Auch die alten Griechen sahen darin eine der luxuriösesten Kombinationen, weshalb sie die chryselephantinische Bildhauertechnik für ihre wertvollsten Kultstatuen reservierten.

Der Name dieser Technik wird durch die Kombination zweier griechischer Wörter gebildet, chrysòs und elephàntinos, was „Gold“ bzw. „Elfenbein“ bedeutet, was die beiden Hauptmaterialien angibt, die für diese Technik verwendet werden. Da sowohl Gold als auch Elfenbein teure Materialien waren (und immer noch sind), wurden nur bestimmte wertvolle Gegenstände hergestellt, die beides enthielten. Zwei der berühmtesten Statuen, die mit dieser Technik hergestellt wurden, waren die Athena-Statue im Parthenon von Athen und die Zeus-Statue in Olympia.

Zeus in Olympia. Die Statue des Phidias in Gold und Elfenbein im Haupttempel von Olympia.

Erstellen einer Chryselephantin-Skulptur

Im Allgemeinen beinhaltete diese Technik die Verwendung eines Holzrahmens, um den eine Skulptur geschnitzte Elfenbeinblätter befestigte, die das Fleisch der Skulptur darstellen sollten. Dann wurden Blattgoldblätter hinzugefügt, die die Drapierung oder Rüstung der Statue darstellten. Diese Goldblätter könnten auch verwendet werden, um die Haare der Figur und andere physische Details darzustellen. In einigen Fällen wurden farbige Glasstücke, Edelsteine ​​sowie Halbedelsteine ​​​​verwendet, um die Augen oder Waffen der Statue hervorzuheben.

Archaische Chryselephantin-Statuenfragmente. Archäologisches Museum von Delphi. (Ricardo André Frantz/ CC BY SA 3.0 )

Es versteht sich von selbst, dass Chryselephantin-Skulpturen den Reichtum ihrer Auftraggeber zur Schau stellen, da es sich bei den Rohstoffen um teure Objekte handelte. Darüber hinaus zeugte auch das hohe handwerkliche Können, das für die Herstellung solcher Skulpturen erforderlich war, vom Können der Handwerker, die sie anfertigten.

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Archaische Chryselephantin-Statuenfragmente. (Ricardo André Frantz/ CC BY SA 3.0 )

Das Palaikastro Kouros

Der Ursprung der Chryselephantin-Technik bleibt ein Rätsel, aber die frühesten bekannten Beispiele stammen aus dem 2. Jahrtausend v. Chr. Und stammen von den Ägäischen Inseln. Das bekannteste Exemplar dieser frühen Chryselephantin-Skulpturen ist der Palaikastro Kouros, eine Statuette aus Kreta, die einen jungen Mann darstellt.

Der Großteil des Körpers der Statuette, einschließlich der Hände, Füße und des Oberkörpers, besteht aus Nilpferdzähnen, und Goldblech wurde verwendet, um ihren Zoma (ein minoischer Lendenschurz oder Kilt), Sandalen und ein Armband herzustellen. Bergkristall wurde verwendet, um die Augen der Statuette zu machen, während ihr Haarteil aus Serpentin besteht.

Palaikastro Kouros. (Olaf Tausch/ CC BY 2.0 )

Obwohl die Chryselephantin-Technik auch von den altägyptischen und mesopotamischen Künstlern verwendet wurde, war sie in kleinerem Maßstab als die griechische. Etwa ab dem 6. Jahrhundert v. Chr. begannen die Griechen, eigene Chryselephantin-Skulpturen herzustellen. Dies waren oft Kultstatuen, die das Herzstück großer Tempel sein sollten.

Die Chryselephantin-Statue der Athena Parthenos

Im Vergleich zu Statuetten wie dem Palaikastro Kouros waren diese von kolossaler Größe und in der Tat Meisterwerke. Eines der bekanntesten Beispiele einer solchen Skulptur ist die Chryselephantin-Statue der Athena Parthenos, die einst im Parthenon auf der Akropolis in Athen stand. Die Statue wurde von dem berühmten Bildhauer Phidias zwischen 447 und 432 v. Chr. gebaut.

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Leider ist die Statue heute verloren, da sie im 5. Jahrhundert n. Chr. aus den historischen Aufzeichnungen verschwand. Es wird allgemein angenommen, dass die Statue nach Konstantinopel gebracht und später zerstört wurde. Dank der Berühmtheit dieser Statue wurden schriftliche Beschreibungen sowie Repliken der Statue angefertigt, so dass wir ihr ursprüngliches Aussehen mit ziemlicher Genauigkeit rekonstruieren können.

Athena Parthenos von Alan LeQuire (1990) ist eine Nachbildung der verlorenen kolossalen Statue von Pheidias in modernen Materialien und befindet sich in einer maßstabsgetreuen Nachbildung des Parthenon im Centennial Park von Nashville. Sie ist die größte Indoor-Skulptur der westlichen Welt . (Dekan Dixon/ Copyleft)

Eine weitere berühmte Chryselephantin-Skulptur, die ebenfalls von Phidias gebaut wurde, war die Zeus-Statue in Olympia, eines der sieben Weltwunder der Antike. Diese Statue wurde um 430 v. Chr. erbaut, basierend auf der Entdeckung der Werkstatt von Phidias in Olympia in den 1950er Jahren.

Die angebliche Werkstatt des Phidias in Olympia, wo er angeblich die Chryselephantin Zeus-Statue, eines der sieben Weltwunder der Antike. (Alunsalz/ CC BY SA 2.0 )

Wie die Statue der Athena Parthenos ist auch diese Chryselephantin-Statue verloren. Im Jahr 391 n. Chr. befahl der christliche Kaiser Theodosius, die Statue zu demontieren und ihres Goldes zu berauben, da es ein heidnisches Symbol war. Während die Statue in schriftlichen Berichten beschrieben und auf Münzen abgebildet wurde, sind keine Repliken davon bekannt, so dass wir keine Möglichkeit haben, zu bestätigen, ob unsere Rekonstruktionen dieses antiken Wunders korrekt sind oder nicht.


Chryselephantine Statuen in der antiken Mittelmeerwelt

In diesem Band präsentiert Kenneth Lapatin eine detaillierte Ansicht der Chryselephantin-Statuen im antiken Mittelmeerraum von der Bronzezeit bis zur Römerzeit. Dies ist die erste umfassende Studie zur Chryselephantin-Skulptur seit 1815, und seit dieser Zeit wurde viel entdeckt. L. präsentiert die verfügbaren literarischen, kunsthistorischen und archäologischen Belege für antike Bildhauerkunst in Gold und Elfenbein, behandelt Fragen der Herstellung und Verwendung und knüpft seine ausführliche Diskussion an die Gesamtgeschichte der antiken Bildhauerei an, wodurch das Buch auch für den allgemeinen Leser nützlich ist als Spezialist. Objekte werden nach Möglichkeit 1:1 reproduziert, so dass ein Gefühl für die relative Größe der Elfenbeine vermittelt wird. Die Aufnahme einer Messung in die Bildunterschrift zeigt auch die Größe an.

Die synthetische Behandlung von L. präsentiert eine gründliche Analyse vieler Stücke, die normalerweise durch enge persönliche Beobachtungen unterstützt wird. Nach einer kurzen Einführung folgen sechs Kapitel über “Materials and Techniques,” “‘The Art of Daedalus’: Chryselephantine Statuary in the Bronze Age” “‘The Age of Ivory’: c . 1000-500 v. Als nächstes folgt ein ausgewählter Katalog von Chryselephantine und verwandtem Material, und eine ausgewählte Testimonia präsentiert Texte vollständig in der alten Sprache und in Englisch. Zwei Anhänge bieten weiteres Material zu: 1. Chryselephantinischen (Ch.) Statuen, die durch literarische und epigraphische Quellen bezeugt sind, nach Ort, Thema und Epoche und 2. Die Athena Areia in Plataia und die ‘Kleinen Parthenos.’ Bibliographische Referenzen sind voll. Indizes zu antiken Passagen und ein allgemeiner Index sind enthalten. Der Text wird durch zahlreiche Abbildungen unterstützt, die allein schon einen wichtigen Beitrag leisten. L. gibt durchgehend an, wann die Daten aus dem archäologischen Kontext stammen.

In der Einleitung definiert L. Umfang und Ziele des Buches und skizziert die Wissenschaftsgeschichte. Die Elfenbeine sind oft unvollständig und ihr Überleben ist zufällig. Relevante Texte, auch wenn sie reichlich vorhanden sind, können irreführend sein, obwohl sie in Bezug auf Einstellungen, Materialien, Kosten, Ikonographie und Rezeption hilfreich sind. Vertretung von Ch. Statuen in anderen Medien ist problematisch, da sie oft verändert sind und unterschiedliche Materialien, Größen und Zwecke haben. Zu den Funktionen gehören runde Skulpturen, Möbel sowie rituelle, kriegerische, musikalische und kosmetische Geräte. Literarische Quellen deuten darauf hin, dass die gleichen Handwerker Ch. Statuen und kleine Gegenstände wie Möbel, und wenn sie fragmentarisch sind, ist die Natur des Originals nicht immer klar. Die meisten, wenn auch nicht alle Ch. Statuen stellen Gottheiten dar, die von den Reichen geweiht wurden und von antiken Autoren sehr geschätzt werden.

Das Kapitel über Materialien und Techniken ist sehr informativ. Naturgeschichtlich werden die Herkunft von Gold und Elfenbeinarten – Elefant, Nilpferd, Pottwal, Walrossstoßzähne sowie Mammut und Knochen – diskutiert. Antike Sammlungen von "großen Knochen" könnten Stoßzähne gewesen sein, wie die von Pausanias in Megalopolis und die in Tegea, die Augustus nach Rom brachte. Handelsmuster werden ebenso diskutiert wie der Wert von Elfenbein in der Antike. In Griechenland zu bestimmten Zeiten selten, soll Elfenbein wegen seiner Schönheit, leuchtenden Farbe, glatten Textur, seines Potenzials zur Detailarbeit und seiner Eignung zur Kombination mit Gold geschätzt worden sein. Elfenbeinsammlungen in Arslan Tash, Hasanlu, Kalhu, Khorsabad, Megiddo und Samaria scheinen wirklichen Reichtum repräsentiert zu haben. Nachgeometrisches griechisches Elfenbein, das hauptsächlich in Heiligtümern zu finden ist, kommt sowohl roh als auch bearbeitet vor. Einige hielten Elfenbeinstaub für einen medizinischen Wert, z. B. als Heilmittel gegen Epilepsie. Beim Elfenbeinpreis wird zwischen den Kosten für neues Elfenbein und für Schrott unterschieden. Das gestiegene Angebot in der Klassik führt zu einer Abwertung. Plinius der Ältere stuft Elfenbein als das wertvollste organische Material ein, aber weniger wertvoll als Silber. L. argumentiert, dass Elfenbein ein Luxusartikel war, wie Quellen, die mit Homer beginnen, belegen. Es symbolisierte Extravaganz (schöne Haut) und galt als gleichwertig mit Bronze, Gold, Bernstein und Silber. CH. Statuen wurden im Geschenkeaustausch zwischen der wohlhabenden Elite und als Widmung in großen Heiligtümern verwendet und konnten gegen Bargeld verkauft werden.

Techniken des Bearbeitens, Verbindens und Kombinierens von Elfenbein mit anderen Materialien werden detailliert beschrieben. Funde aus Werkstätten, literarischen Quellen und das Elfenbein selbst geben Aufschluss über Beschaffung, Vorbereitung, Horten, Eintausch, Zuschnitt, Werkzeuganwendung und Ansetzer. Umrisse wurden mit einer Spitze oder Ahle auf vorbereitete Blöcke gezeichnet, bevor sie mit einem Meißel, Messer oder Bohrer geschnitzt wurden. Die Verbindungen wurden mit geradlinigen und dreieckigen Nuten, Zapfen und Dübeln und Glätten mit Raspeln und Feilen vor der Endbearbeitung mit Schleifmitteln und Polituren wie Fischhaut und groben Blättern ausgeführt. Die Oberflächen wurden durch Ritzen für das Verbinden vorbereitet, die Verbindungen mit Klebstoffen wie Fischleim gesichert und manchmal durch Querstifte, wie bei einigen Marmorskulpturen, zusätzlich gesichert. Antikes Elfenbein wurde wahrscheinlich mit Rot, Grün und Blau bemalt. Vergoldung wird in Kombination mit Elfenbein verwendet, aber im Allgemeinen auf seinen Holzträgern, die jedoch häufig nicht erhalten sind. Goldfolie und Blattgold wurden teils mit Eiweiß und Fischleim, teils durch schmale Rillen oder durch Wasservergoldung mit Tonschlicker und Stuck befestigt.

Kapitel 3, über die Bronzezeit, betrachtet die männlichen ‘Springer von Knossos,’E Vorläufer im alten Nahen Osten (einschließlich Ägypten), frühes kretisches Elfenbein, Komponenten aus der ‘Royal Road’ in Knossos, die Palaikastro-Jugend, die Archanes-Gruppen, minoisches Elfenbein vom griechischen Festland und mykenisches Elfenbein. Die detaillierte Darstellung von Venen und Muskeln ist bei einigen männlichen Figuren bemerkenswert, und bei anderen ist das Haar aus vergoldetem Bronzedraht geformt. Der Elfenbeinlöwe aus Phaistos, MM IIA, präsentiert die früheste bekannte Kombination aus Elfenbein und Gold aus Kreta. Hippopotamus-Elfenbein, charakteristisch für das vorpalastartige Elfenbein, wird in der Palastzeit durch Elefanten-Elfenbein ersetzt. Die bemerkenswerte Palaikastro-Jugend veranschaulicht die Praxis des Anspinnens mit über 20 Segmenten, das Haar in Serpentinen. Möglicherweise wurde er als junger Zeus in einem Kultzentrum ausgestellt.

Das Buch vermittelt den Eindruck einer enzyklopädischen Berichterstattung über Elfenbein in Kombination mit anderen Materialien. Beweise für die Verbundenheit überdauern jedoch nicht immer, und einige besprochene Elfenbeine, wie die Mykene ‘Triade’ halten keine Beweise für Anhaftungen. Der Abschnitt über das vorpalastartige minoische Elfenbein listet einen Kopf und einige Arme auf. 1 Die Studie des Autors über problematische "minoische" Statuetten, die keine Provenienz haben und im vorliegenden Band nicht berücksichtigt werden, ist erschienen, als Geheimnisse der Schlangengöttin: Kunst, Begierde und das Schmieden der Geschichte (Boston 2002).

Kapitel 4, über den Zeitraum ca. 1000-500 v. Chr., weist Beweise für Elfenbein im Osten (mit besonderem Augenmerk auf Urartu und Ägypten), für das frühe griechische Ch. Statuen, das Dipylon-Elfenbein, Elfenbein aus der Idäischen Höhle, Elfenbein bei Homer, Möbel, das Problem der Zuschreibung an Griechenland oder den Osten, zusammengesetzte Statuetten aus Ephesos, Samos, dem Festland und dem Westen, die Ikonographie des Kostbaren, Kap. Statuen, die von literarischen Quellen zitiert werden, und die Halos-Lagerstätte in Delphi.

Der Einfluss des Nahen Ostens zeigt sich in Köpfen, die zum Ansetzen oben und hinten flach geschnitten sind, aber der Stil unterscheidet griechische Arbeit. Die griechische Technik des Einlegens von Augen – mit bronzenen “pockets”, um das Inlay zu befestigen und Wimpern darzustellen – unterscheidet sich von der Verwendung von Bitumen im Nahen Osten. Einige Figuren haben separat angebrachte Ohren. In der Lagerstätte Halos sind die beiden großen weiblichen Köpfe im ostgriechischen Stil, aber der Kopf von “Apollo” ist anders und möglicherweise früher. Die Restaurierung der Goldbleche mit dem Apollo ist umstritten. Diese große Gruppe wurde möglicherweise Mitte des 6. Jahrhunderts eingeweiht. Tyrann auf Samos, und sein Stilmix lässt auf eine Vielfalt von Künstlern schließen.

L. widmet Kapitel 5, “The Pheidian Revolution” die größte Aufmerksamkeit. Darin bespricht er monumentale Akrolithen in Aigina und Plataia the Athena in Pellene the Athena ‘Parthenos,’ mit Blick auf Nomenklatur, Datum, Kosten , Finanzen, Aussehen, Konstruktion, Technik, Arbeitsplatz, Sockel, Armatur und Kern, Goldbearbeitung, das Abrollen und Formen des Elfenbeins Zeus Olympios, mit Abschnitten über Fassung, Größe und Aussehen, Formen für Glas aus Pheidias’-Werkstatt, Ikonographie, Wartung und Reparatur, die Säule der Athena ‘Parthenos,’ die spätere Geschichte der Athena und Zeus und der Aphrodite Ourania bei Elis.

Die Athene von Pellene wurde wahrscheinlich Phidias fälschlicherweise zugeschrieben, da sie nach seinem Tod beim Bau des Tempels geschaffen wurde. Der Bau von Innengerüsten für große Ch. Statuen wird mit dem Bau der athenischen Triremen verglichen, da die Holzbearbeitung ähnliche Biege- und Verbindungsmethoden hat. Für große Ch. Bei den Statuen wurde eine Holzarmatur verwendet, zu der Ton und gegossener Gips hinzugefügt wurden und dann die kostbaren Materialien. Möglicherweise befand sich Holz unter dem Gold und Gips unter dem Elfenbein, obwohl in Delphi Goldbleche auf einen Holzkern genagelt wurden. Elfenbein hätte wie Furnier verwendet werden können, auf Holz befestigt, wie bei Möbeln. Das Elfenbein wurde entrollt, durch Einweichen in Bier, Essig oder Phosphorsäure aufgeweicht und geformt. L. zitiert viele antike und mittelalterliche Quellen zur Elfenbeinbearbeitung. Er postuliert, dass Phidias für den Parthenos ein Holzmodell in Originalgröße verwendet hat, und dieses wurde zum Kern der Statue. Der antike Hinweis auf die "Lydische Verarbeitung" auf dem Thron von Zeus" bezieht sich möglicherweise auf die Technik des Nahen Ostens, bei der Stein und Glas in Elfenbein eingelegt werden. Der Zeus hatte vergoldete Glasvorhänge die Verwendung von Glas in einem Ch. Statue war revolutionär. L. glaubt nicht, dass der Parthenos ursprünglich eine Säule unter der Nike hatte, die wahrscheinlich von einem Kragsystem getragen wurde, aber diese wurde später hinzugefügt. Er bezweifelt die alten Berichte über Goldentnahmen aus den Parthenos.

Kapitel 6, über die post-pheideische Zeit, behandelt Theokosmos’ Zeus Olympios in Megara, dem Ch. Werke von Kolotes, der Dionysos von Alkamenes, Polykleitos’ Argive Hera, die ‘seven’ auf Delos, Thrasymedes’ Asklepios bei Epidauros, Menaichmos’ und Soidas’ Artemis Laphria, andere 4.Jh. CH. Statuen und die Philippeion-Gruppe in Olympia. Bei letzterem sind die vier Ausschnitte im Sockel der Statue rund wie diejenigen, die Marmorsockel aufnehmen, nicht die Armatur für Ch. Statuen. Der Leser wird daran erinnert, dass Ch. Material an sich bedeutete nicht Göttlichkeit.

L.s starker Fokus auf Zitate antiker Autoren führt zu einer starken Betonung der Diskussion verlorener Originale, der Verbindung möglicher Repliken mit ihnen und Schlussfolgerungen, die auf der Analyse dieser Repliken basieren. Dieser Ansatz grenzt an das Problemfeld der Kopienkritik, ohne es eingehend zu untersuchen. Einige Verbindungen und Zuschreibungen sollten vorsichtiger gemacht werden, insbesondere bzgl. der Hera von Argos.

Kapitel 7 über die hellenistische und römische Zeit greift Statuen auf, die von antiken Autoren aufgezeichnet wurden, wie Porträts hellenistischer Herrscher, Statuen nach Phidias, Ch. Statuen in Rom, Pasiteles’ Jupiter aus Elfenbein im Tempel des Jupiter Stator, Joves Optimi Maximi Capitolini, ein Elfenbein Julius Caesar, ein Saturn im Forum Romanum, Statuen im Fürstentum Augustus und im 1. Jh. AD, Hadrian’s Zeus Olympios in Athen, Herodes Attikos’ Tyche in Athen, Herodes Attikos’ Poseidon-Amphitrite Gruppe in Isthmia und Menodora’s Tyche in Syllion, Pamphylien. Physische Überreste sind weniger als in früheren Perioden L. umfasst den Korinth-Arm, die Vatikan-‘Athena,’ den New Yorker Fuß, den Saint-Louis-Fuß, die Agora Apollo Lykeios, ein Knochengesicht in London und eine Statue aus Alexandria .

Einige bedeutende Werke können hinzugefügt werden. Beachten Sie den wichtigen Elfenbeinfries aus der späten Trajanischen oder frühen Hadrianischen Zeit, der 1968 in Ephesos gefunden wurde. 3

Zusammenfassend ist dieses Buch eine gründlich recherchierte Studie, die gut organisiert und präsentiert ist. L. gibt einen synthetischen Überblick über Gold- und Elfenbeinskulpturen, einschließlich detaillierter Diskussionen über die wichtigsten Stücke – ihre Geschichte, ihr Material und ihre Technik und ihre augenfällige Verwendung, um ihren Status anzuzeigen – relevante antike literarische Quellen und moderne Wissenschaft. Die Studie konzentriert sich auf die griechische und römische Welt, behandelt aber auch ausgewähltes Elfenbein aus dem Nahen Osten und Ägypten. L.s genaue Aufmerksamkeit für die Technik leistet einen wichtigen Beitrag. Er hat das Elfenbein durch Autopsie untersucht, daher sind seine detaillierten Beschreibungen und Analysen hilfreich. Dieser Band wird wahrscheinlich zu einem Standardhandbuch in der antiken Bildhauerei und klassischen Archäologie.

Einige Angelegenheiten laden zum Kommentieren ein.

Das Manuskript hätte sorgfältiger bearbeitet und Korrektur gelesen werden müssen. Dieser Band, eine Überarbeitung der Dissertation des Autors von 1994, enthält einige Merkmale einer Dissertation, wie lange, fortlaufende Sätze und gelegentliche Unklarheiten.

Karten: zwei sind enthalten. Diese sollten Etiketten haben.

Katalog: Da die meisten Diskussionen über ein Objekt im Text vorkommen, könnte sein Katalogeintrag sinnvollerweise Querverweise auf Erwähnungen im Text enthalten.

Literarische Quellen: Viele sind sowohl im Text als auch im Abschnitt Select Testimonia vollständig angegeben, dies verlängert das Buch unnötig und erhöht den Preis.

Index: Der Index ist unvollständig, daher ist es schwierig festzustellen, ob ein Element enthalten ist oder nicht. Hinweis auf Fußnoten wäre hilfreich gewesen. Nicht alle Untereinträge sind alphabetisch sortiert. Separate Einträge, ggf. mit Querverweisen, wären sinnvoll, z. B. für Kleber, Knochen, Kreuznadeln, Ohr, Kleber, Horn, Kush, Material, Pseudo-Chryselephantin, Punt, Stör (sic), Fenster, Handwerkerinnen Untereinträge zur Technik unter Elfenbein und Verbindungen und Katalognummern, zB nach Elefanten- und Nilpferd-Elfenbein.

Tafeln: Das Buch wird durch 14 Farbfotos und eine großzügige Anzahl von Schwarz-Weiß-Abbildungen bereichert. Schade ist jedoch, dass viele Teller von minderer Qualität sind. In einigen Fällen ist die Wirkung so schädlich, dass das Stück nicht richtig verstanden werden kann, d. h. Feigen. 72, 126, 241. Ein Teil des Problems liegt im Material, das oft durch Verwitterung oder Verbrennung vergraut oder durch Polieren glänzend ist. Einige Fotos sind unscharf. Wären alle Teller von hoher Qualität gewesen, wäre dieser Band optisch umwerfend gewesen, da das Material selbst so schön ist. Auf bitte. 178-88, es ist schön, viele Illustrationen von relevantem Material aus dem Pheidias’-Workshop in Olympia zu haben, aber die abgebildeten Objekte sollten im Text besprochen werden.

Zeichnungen würden dem Leser helfen, Techniken des Verbindens und Vergoldens bei der Herstellung von Ch zu visualisieren. Figuren, insbesondere von monumentalen Statuen wie der Athena Parthenos und Olympia Zeus. Die Diskussion über Holztechniken, die für Bildhauerei entwickelt wurden, würde auch durch Zeichnungen unterstützt werden, wie die der “Athena Medici” in Thessaloniki von G. Despinis, in seinem Akrolitha (Athen 1975).

Korrekturen und Ergänzungen:

P. 22. Daedalus, gegen p. 50, Daidalic: beide Schreibweisen sind im Index.

P. 38, auf kursivem Elfenbein, siehe jetzt G. Rocco, Avori e ossi dal piceno (Rom 1999).

P. 59, Anm. 207, wurde die jüngste Untersuchung der ‘Peplos Kore’ von V. Brinkmann durchgeführt.

P. 67, Anm. 60, über pheidianische Statuenbasen, siehe jetzt O. Palagia, “Meaning and Narrative Techniques in Statue-bases of the Pheidian Circle,” in Wort und Bild im antiken Griechenland, N.K. Rutter und B.A. Sparkes, Hrsg. (Edinburgh 2000) S. 53-78.

P. 85, Nr. 237, S. Vlizos hinzufügen, Der Thronende Zeus. Eine Untersuchung zur statuarischen Ikonographie des Gottes in der Spätklassische und hellenistischen Kunst (Rahden 1999).

P. 91, auf der Brazza Aphrodite, siehe jetzt F. Croissant, “Die unbegreifliche Aphrodite,” in Agalma. Meletes gia thn arxaia plastike pros timin tou Giorgou Despini (Thessaloniki 2001) S. 195-203.

P. 99, die 1960er Jahre sind nicht ‘neu.’

P. 108 und Anmerkung 115 für weniger als neun Musen (oft 1-3), was vor der hellenistischen Zeit regelmäßig vorkommt, siehe B. S. Ridgway, Hellenistische Skulptur ICH, Die Stile von ca. 331-200 v. Chr. (Madison 2000) S. 247–48, 253-55.

P. 112. Zur Motya-Statue siehe auch M. Bell III, “The Motya Charioteer and Pindar’s Isthmian 2,” MAAR 40 (1995) S. 1-42.

P. 113, Anm. 160, p. 198, Anmerkung 4: unterscheidet nicht zwischen I. Morris 1992 und S. P. Morris 1992.

P. 113, Anm. 160, F. Cooper hinzufügen, “Reconstruction of the Athenian Treasury at Delphi in the Fourth Century B.C.,” paper, Boston 1989, Abstract in AJA 94 (1990) S. 317-18.

P. 128, Philostratos bezieht sich auf Statuen von Poseidon und Amphitrite, nicht Aphrodite, dies ist im Zitat der Quelle und ihrer Übersetzung richtig, aber im Text und im Index falsch angegeben.

P. 128, auf Herodes Attikos’-Chryselephantin-Gruppe im Isthmian-Tempel, meine Interpretation ( Isthmia IV, S. 4, 8-9, 83-5, 91-2, 94, 98-9) ist, dass Pausanias BEIDE Gruppen erwähnt, nicht nur eine, wie angegeben, und dass die spätere (Herodes’) in vor dem früheren in der großen Cella muss jede Interpretation die Anwesenheit der früheren Marmorkultgruppe im Tempel zur Zeit der Zerstörung des Tempels erklären, da Teile davon in der Cella und Opisthodomos gefunden wurden.

P. 132, Referenz für das Knochengesicht in London und für das Zitat von Lethaby?

P. 132. sagt, dass der Saint-Louis-Fuß nicht datiert werden kann, aber im Katalogeintrag Nr. 48.

P. 135: Die Diskussion über Pheidias als Unternehmer würde durch den Verweis auf ähnliche Beweise und Analysen für Michelangelo erweitert. Siehe z. B. W. E. Wallace, Michelangelo in San Lorenzo: Das Genie als Unternehmer (New York und Cambridge 1994).

P. 137, zur Sammlung Lausos, siehe S. G. Bassett, “‘Excellent Offerings’: The Lausos Collection in Constantinople,” Art Bulletin 82 (2000) S. 6-25.

P. 199, Anm. 16, Füge K. J. Hartswick hinzu, “The Athena Lemnia: A Response,” in Stephanos: Studien zu Ehren von Brunilde Sismondo Ridgway, K. J. Hartswick und M. C. Sturgeon, Hrsg. (Philadelphia 1998) S. 105-114.

1. Für eine vollständige Rezension siehe S. Hemingway, “The Place of the Palaikastro Kouros in Minoan Bone and Ivory Sculpture,” in Der Palaikastro Kouros: Eine minoische Chryselephantin-Statuette und ihr Kontext der ägäischen Bronzezeit, J. A. MacGillivray, J. M. Driessen und L. H. Sackett, Hrsg., BSA-Studien 6 (London 2000) S. 113-22.

2. M. Dawid, “Die Elfenbeinfriese von Ephesos,” Internationale Konferenz für Klassische Archäologie, Athen 1983 (Athen 1988) S. 233-36.

3. G. Bordenache Battaglia, Corredi funerari di età imperiale e barbarica nel Museo Nazionale Romano (Rom 1983) S. 115-17, 133-34.


Chryselephantin Athena-Statue

Die Hauptfunktion des Parthenon bestand darin, der monumentalen Chryselephantin-Statue (aus Gold und Elfenbein) der Athena Unterschlupf zu bieten, die von Phidias geschaffen und 438 v. Chr. geweiht wurde. Die Statue war ungefähr 9 oder 11 Meter hoch. Es hat bis heute nicht überlebt, aber wir haben genügend Berichte über seine Existenz zusammen mit einer Reihe kleinerer Marmorkopien, einschließlich der im Nationalmuseum von Athen ausgestellten.

Athena steht mit einer Nike (Sieg) auf ihrer rechten Hand, die sich vom Ellbogen nach vorne erstreckt, als würde sie den Athener Bürgern Nike anbieten. Mit ihrer linken Hand stützt sie ihren Schild, der eine auf dem Boden ruhende Schlange schützt, und ihre Lanze, die auf ihrer linken Schulter ruht an der Spitze und zwei Pegasi auf jeder Seite. Ihr Brustpanzer ist mit Schlangen und dem Kopf der Medusa in der Mitte geschmückt.

Die Statue war eine hohle Konstruktion mit einer Holzarmatur, die die Außenflächen der goldenen Drapierung und das elfenbeinfarbene Fleisch von Athena stützte. Die Statue befand sich in der Nähe des südlichen Endes der Cella und war sowohl an den Flanken als auch an der Rückseite von einer Prozession doppelstöckiger dorischen Säulen umgeben. Der Boden der Cella davor war ein flaches Wasser- oder Ölbecken, das mit seiner reflektierenden Oberfläche den Kontext der Statue noch dramatischer machte.


Römische Marmorkopie des griechischen Bronzeoriginals c. 430 v.

Die Athleten werden in Kontraposthaltungen gezeigt. Die Discophoros verlagert sein Gewicht auf sein linkes Bein. Seine Hüfte und die leicht nach vorne geneigte Neigung zum rechten Bein übertreiben die Gewichtsverlagerung. Die Figur ist auf dem nach hinten gezogenen linken Bein balanciert und der Rest des Körpers reagiert entsprechend auf diese Haltung. Die Diadumenos steht auch im Kontrapost, obwohl seine Bewegung vorwärts und stabiler wirkt als die des Discophoros. Er knüpft an eine Band, die ihn als Gewinner in einem sportlichen Wettbewerb identifiziert. Seine erhobenen Arme verleihen der Komposition eine neue dynamische Komponente.

Die Discophoros und Diadumenos, zusammen mit Doryphoros, demonstrieren die Flexibilität der Komposition auf der Grundlage des Kanons und die angeborene Lebendigkeit, die durch Kontraposthaltungen erzeugt wird. Trotz der lebendigen Aspekte und einzigartigen Posen der Figuren behalten alle drei immer noch den strengen Stil und das ausdruckslose Gesicht der frühen griechischen Skulptur. Polykleitos arbeitete nicht nur in Bronze, sondern ist auch für seine Chryselephantin-Kultstatue der Hera in Argos bekannt, die in der Antike mit den kolossalen Chryselephantin-Kultstatuen des Phidias verglichen wurde.


Perioden

Archaisch

Klassik

Die klassische Periode erlebte eine Revolution der griechischen Skulptur, die manchmal von Historikern mit der Populärkultur um die Einführung der Demokratie in Verbindung gebracht wurde. In der Klassik änderten sich Stil und Funktion der Skulptur, zusammen mit einer dramatischen Zunahme der technischen Fähigkeiten griechischer Bildhauer bei der Darstellung realistischer menschlicher Formen. Auch die Posen wurden natürlicher.

Ab etwa 500 v. Chr. begannen griechische Statuen zunehmend reale Menschen darzustellen, im Gegensatz zu vagen Interpretationen des Mythos.

In der Klassik wurden auch Statuen und Skulpturen als Dekoration von Gebäuden vermehrt verwendet.

Hellenistisch

Der Übergang von der klassischen zur hellenistischen Zeit fand im 4. Jahrhundert v. Chr. statt.

In dieser Zeit erlebte die Skulptur erneut eine Verschiebung hin zu einem zunehmenden Naturalismus. Gewöhnliche Menschen, Frauen, Kinder, Tiere und häusliche Szenen wurden zu akzeptablen Sujets für Skulpturen, die von wohlhabenden Familien für die Dekoration ihrer Häuser und Gärten in Auftrag gegeben wurden.

Es wurden realistische Figuren von Männern und Frauen jeden Alters hergestellt, und die Bildhauer hatten nicht mehr das Gefühl, Menschen von Schönheit oder körperlicher Perfektion formen zu müssen.

Gleichzeitig erforderten neue hellenistische Städte, die in Ägypten, Syrien und Anatolien aus dem Boden schossen, Statuen, die die Götter und Helden Griechenlands für ihre Tempel und öffentlichen Plätze darstellten. Dies machte die Bildhauerei, wie die Töpferei, zu einer Industrie.


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Das antike Griechenland schuf fünf von sieben Weltwundern der Antike

Der Koloss von Rhodos, eines der sieben Weltwunder. Bildnachweis: Ancient.eu CC BY-SA 4.0

Das antike Griechenland, die Wiege der westlichen Zivilisation, war für die Erschaffung von fünf der sieben Weltwunder der Antike verantwortlich. Zusammen mit der Großen Pyramide von Gizeh und den Hängenden Gärten von Babylon gelten sie als die erstaunlichsten Errungenschaften, die jemals in der Antike geschaffen wurden – und wahrhaftig, sie sind auch heute noch die ultimativen Monumente dessen, wozu Menschen fähig sind.

Zu den sieben Weltwundern der Antike zählen die Große Pyramide von Gizeh, die Hängenden Gärten von Babylon (deren Existenz noch immer in Frage gestellt wird), der Artemis-Tempel, die Zeus-Statue in Olympia, das Mausoleum in Halikarnassos, der Koloss von Rhodos, und der Leuchtturm von Alexandria.

Die sieben Weltwunder. Bildnachweis: Mark22 /Public Domain

Die Sieben Weltwunder, manchmal auch Sieben Weltwunder der Antike genannt, sind eine Liste der bemerkenswertesten Gebäude und Denkmäler der klassischen Antike, wie sie von verschiedenen Autoren in Reiseführern oder Gedichten beschrieben wurden, die bei antiken hellenischen Touristen beliebt waren.

Obwohl die Liste in ihrer jetzigen Form erst in der Renaissance vollständig vereinbart wurde, stammen die ersten solchen Listen der Sieben Wunder aus dem 2. bis 1. Jahrhundert v.

Die ursprüngliche Liste inspirierte im Laufe der Jahrhunderte unzählige Versionen. Von den ursprünglichen Sieben Wundern ist tragischerweise nur eines – die Große Pyramide von Gizeh, das älteste aller antiken Wunder – relativ intakt geblieben.

Karte mit sieben Weltwundern der Antike. Datteln in kräftigem Grün und Dunkelrot sind von ihrer Konstruktion bzw. Zerstörung. Quelle: Topographische Karte des Mittelmeerraums und des Nahen Ostens vor 1000 n. Chr./CC BY-SA 4.0

Tragischerweise wurden der Koloss von Rhodos, der Leuchtturm von Alexandria, das Mausoleum von Halikarnassos, der Artemis-Tempel und die Zeus-Statue — alle Wunder, die von griechischen Völkern geschaffen wurden, alle durch Kriege, Überschwemmungen, Erdbeben zerstört , oder einfach der Zahn der Zeit selbst.

Intriguingly, the location and ultimate fate of the Hanging Gardens of Babylon are unknown, and some continue to speculate that this one of the Seven Wonders of the World may not even have existed at all.

Appreciation for Seven Wonders of the Ancient World Spurred by Travelogues

The Greek conquest of much of the western world in the 4th century BC gave Hellenistic-era travelers access to the civilizations of the Egyptians, Persians, and Babylonians. Impressed and captivated by the landmarks and marvels of the various lands, these travelers began to list what they saw to remember them.

Instead of “wonders,” the ancient Greeks spoke of “theamata” (θεάματα), which means “sights”, in other words “things to be seen” (Τὰ ἑπτὰ θεάματα τῆς οἰκουμένης [γῆς] Tà heptà theámata tēs oikoumenēs [gēs]). Later, the word for “wonder” (“thaumata” θαύματα, “wonders”) was used. The list was meant to be the Ancient World’s counterpart to a travel guidebook of essential things that must be seen firsthand, or read about, for any cultured person.

The first reference to a list of seven such monuments was given by Diodorus Siculus, a Greek historian from Sicily, in his monumental work Bibliotheca Historica. The epigrammist Antipater of Sidon, a Greek poet who lived around or before 100 BC, created a list of seven “wonders”, including six of the present list, substituting the walls of Babylon for the Lighthouse of Alexandria.

“The Sun Himself Has Never Looked Upon Its Equal”

In his work Greek Anthology, he states: “I have gazed on the walls of impregnable Babylon along which chariots may race, and on the Zeus by the banks of the Alpheus, I have seen the hanging gardens, and the Colossus of the Helios, the great man-made mountains of the lofty pyramids, and the gigantic tomb of Mausolus but when I saw the sacred house of Artemis that towers to the clouds, the others were placed in the shade, for the sun himself has never looked upon its equal outside Olympus.”

Another 2nd century BC writer, who may or may not be “Philo of Byzantium,” wrote a short account entitled “The Seven Sights of the World.” Unfortunately, the surviving manuscript we have is incomplete, missing its latter pages, but from the text of the preamble we can see that the list of seven sights exactly matches Antipater’s.

Earlier and later lists by the Greek historian Herodotus (c. 484 BC–c. 425 BC) and the poet Callimachus of Cyrene (c. 305–240 BC), housed at the Museum of Alexandria, tragically survive only as references in other works.

The Colossus of Rhodes was the last of the Seven Wonders to be completed, after 280 BC — and the first to be destroyed, by an earthquake in 226/225 BC. Perhaps what is most remarkable of all is that all the seven wonders existed at the same time for a period of less than 60 years — but they live on as part of the historical record until today.

The primary accounts, coming from Hellenistic writers, also heavily influenced the places included in the Wonders list. Five of the seven entries are a celebration of the greatest Greek accomplishments in the arts and architecture.

The Great Pyramid at Giza, or the Cheops Pyramid, located Credit: Nina -Nina Aldin Thune/CC BY 2.5

Great Pyramid of Giza

Built in 2584–2561 BC by the ancient Egyptians and still in existence, the majority of the Great Pyramid’s façade is unfortunately gone. Located in the Giza Necropolis, Egyptologists conclude that the pyramid was built as a tomb for the Fourth Dynasty Egyptian pharaoh Khufu. They believe it was built in the 26th century BC, taking approximately 27 years to construct.

Initially standing at 146.5 meters (481 feet) tall, the Great Pyramid was the tallest man-made structure in the entire world for more than 3,800 years, earning its position at the top of the Seven Wonders of the World.

There are three known chambers inside the Great Pyramid. The lowest was cut into the bedrock, upon which the pyramid was built, but remained unfinished. The so-called Queen’s Chamber and King’s Chamber, that contains a granite sarcophagus, are higher up, within the pyramid structure.

Khufu’s vizier, Hemiunu (also called Hemon), is believed by some to be the architect of the Great Pyramid. Many varying scientific and alternative hypotheses attempt to explain the exact construction techniques.

The funerary complex around the pyramid consisted of two mortuary temples connected by a causeway (one close to the pyramid and one near the Nile), tombs for the immediate family and court of Khufu, including three smaller pyramids for Khufu’s wives, an even smaller “satellite pyramid” and five buried solar barges.

The Hanging Gardens of Babylon

Believed to have been constructed by the Babylonians or Assyrians sometime around 600 BC, they were tragically destroyed after the 1st century AD. Their exact location is unknown but is speculated to be somewhere in Hillah or Nineveh, Iraq. It is believed that they were portrayed on an Assyrian wall relief located in the ancient city of Nineveh (modern-day Mosul, Iraq).

They were described as a remarkable feat of engineering with an ascending series of tiered gardens containing a wide variety of trees, shrubs, and vines, resembling a large green mountain constructed of mud bricks.

The Hanging Gardens’ name is derived from the Greek word κρεμαστός (kremastós, literally ’overhanging’), which has a broader meaning than the modern English word “hanging” and refers to trees being planted on a raised structure such as a terrace.

According to one legend, the Hanging Gardens were built alongside a grand palace known as The Marvel of Mankind, by the Neo-Babylonian King Nebuchadnezzar II (who ruled between 605 and 562 BC), for his Median wife Queen Amytis, because she missed the green hills and valleys of her homeland.

This was attested to by the Babylonian priest Berossus, writing in about 290 BC, a description that was later quoted by the Roman Jewish historian Josephus. The construction of the Hanging Gardens has also, however, been attributed to the legendary queen Semiramis, who supposedly ruled Babylon in the 9th century BC, and they have been called the Hanging Gardens of Semiramis as an alternative name.

The Hanging Gardens of Babylon, as portrayed in the______ . Credit: http://www.biblicalarchaeology.org/daily/ancient-cultures/ancient-near-eastern-world/hanging-gardens-of-babylon-in-assyrian-nineveh/Public Domain

The Temple of Artemis at Ephesus

Constructed c. 550 BC and again in 323 BC by the Greeks, destroyed by arson in 356 BC by Herostratus, this jewel, another of the Seven Wonders of the World, was rebuilt, but again destroyed in AD 262 by the invading Goths.

The Temple of Artemis or Artemision (Greek: Ἀρτεμίσιον), also known as the Temple of Diana, was a Greek temple dedicated to an ancient, local form of the goddess Artemis.

It was located in Ephesus (the modern town of Selçuk in present-day Turkey). It was completely rebuilt twice, once after a devastating flood and three hundred years later after an act of arson, and in its final form was recognized as one of the Seven Wonders of the Ancient World.

By 401 AD, it had been ruined or destroyed for the most part. Only foundations and fragments of the last temple remain at the site today, as seen in the image below, taken in 2017.

The earliest version of the temple (a temenos) predated the Ionic immigration by many years, and dates back to the Bronze Age. Callimachus, in his work Hymn to Artemis, attributed it to the mythical Amazons.

It was completely destroyed by a flood in the 7th century BC. Its reconstruction, in more grandiose form, began again around 550 BC, under Chersiphron, the Cretan architect, and his son Metagenes. The project was funded by Croesus of Lydia, and took 10 years to complete.

The Temple of Artemis as it stands in ruins today in Turkey. Credit: FDV /CC BY-SA 4.0

It was this version of the temple that was destroyed in 356 BC by Herostratus in an act of arson.

His heinous act prompted the creation of a “damnatio memoriae” law forbidding anyone to mention his name, orally or in writing. (Interestingly, another historical figure who was subject to the “Damnation of memory” law was the infamous Roman emperor Nero, who burned down much of central Rome to make a palatial new palace.)

The next, greatest, and last form of the temple, funded by the Ephesians themselves, is described in Antipater of Sidon’s list of the world’s Seven Wonders in his work Greek Anthology:

“I have set eyes on the wall of lofty Babylon on which is a road for chariots, and the statue of Zeus by the Alpheus, and the hanging gardens, and the colossus of the Sun, and the huge labour of the high pyramids, and the vast tomb of Mausolus but when I saw the house of Artemis that mounted to the clouds, those other marvels lost their brilliancy, and I said, “Lo, apart from Olympus, the Sun never looked on aught so grand.”

A recreation of The Temple of Artemis at Ephesus. Located in Miniature Park, Istanbul, Turkey. Originally located in Ephesus. Credit: Zee Prime at cs.wikipedia/CC BY-SA 3.0

Statue of Zeus at Olympia

The Temple to Zeus at ancient Olympia was built in 466–456 BC the colossal statue of Zeus was created in 435 BC by the Greek master sculptor Phidias.

Zeus was the god of the sky and thunder in ancient Greek religion, who ruled as king of all the gods on Mount Olympus.

This statue was a chryselephantine sculpture of ivory plates and gold panels atop a wooden framework. Zeus sat on a painted cedarwood throne ornamented with ebony, ivory, gold and precious stones.

The priceless statue was lost and destroyed by unknown individuals during the 5th century AD the only way we can know how it looked are from ancient Greek descriptions and representations on coins.

Sculpture of Zeus, the greatest of all the Greek gods, at Olympus. Credit: Quatremère de Quincy – Kansalliskirjasto/Public Domain

The 2nd-century AD geographer and traveler Pausanias left a detailed description of this staggering sight in his seminal work, Description of Greece: “The statue was crowned with a sculpted wreath of olive sprays and wore a gilded robe made from glass and carved with animals and lilies.

“Its right hand held a small chryselephantine statue of crowned Nike, goddess of victory its left a scepter inlaid with many metals, supporting an eagle. The throne featured painted figures and wrought images and was decorated with gold, precious stones, ebony, and ivory.”

Zeus’ golden sandals rested upon a footstool decorated with an Amazonomachy in relief. The passage underneath the throne was restricted by painted screens.

Pausanias also recounts that the statue was kept constantly coated with olive oil to counter the harmful effect on the ivory caused by the “marshiness” of the Altis grove. The floor in front of the image was paved with black tiles and surrounded by a raised rim of marble to contain the oil. This reservoir acted as a reflecting pool which doubled the already-imposing height of the statue.

According to the Roman historian Livy, in his tome “Ab Urbe Condita,” the Roman general Aemilius Paullus (the victor over Macedon) saw the statue and “was moved to his soul, as if he had seen the god in person”, while the 1st-century AD Greek orator Dio Chrysostom declared that a single glimpse of the statue would make a man forget all his earthly troubles.

According to legend, when the sculptor Phidias was asked what inspired him — whether he climbed Mount Olympus to see Zeus, or whether Zeus came down from Olympus so that Phidias could see him — the artist simply answered that he portrayed Zeus according to Book One, verses 528–530 of Homer’s Iliad:

“ἦ καὶ κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων
ἀμβρόσιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπερρώσαντο ἄνακτος
κρατὸς ἀπ’ ἀθανάτοιο μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον.”

“He spoke, the son of Cronos, and nodded his head with the dark brows,
and the immortally-anointed hair of the great god
swept from his divine head, and all Olympos was shaken.”

Olympian Zeus may have been Carted off to Constantinople, Destroyed by Fire

In 391 AD, the Christian Roman emperor Theodosius I banned participation in pagan cults and closed the temples. The sanctuary at Olympia fell into disuse. The circumstances of the statue’s eventual destruction are unknown.

The 11th-century Byzantine historian Georgios Kedrenos records a tradition that it was carried off to Constantinople, where it was destroyed in the great fire of the Palace of Lausus, in 475 AD.

Alternatively, the statue may have been destroyed along with the temple, which was severely damaged by fire in 425 AD. But earlier loss or damage is implied by Lucian of Samosata in the later 2nd century, who referenced it in Timon, saying: “they have laid hands on your person at Olympia, my lord High-Thunderer, and you had not the energy to wake the dogs or call in the neighbors surely they might have come to the rescue and caught the fellows before they had finished packing up the loot.”

We may have a surviving link to this lost Wonder of the World by way of a recent remarkable discovery. The approximate date of the statue, the third quarter of the 5th century BC, was confirmed in the rediscovery in 1954 of Phidias’ workshop, approximately where Pausanias said the statue of Zeus had been constructed.

Archaeological finds at the site included tools for working gold and ivory, ivory chips, precious stones and terracotta molds. Most of the latter were used to create glass plaques, and to form the statue’s robe from sheets of glass, which were naturalistically draped and folded, then gilded. A cup inscribed “ΦΕΙΔΙΟΥ ΕΙΜΙ” or “I belong to Phidias” was even found at the site.

The Mausoleum at Halicarnassus. Credit: Jona Lendering – Livius.org/CC0 1.0

Das Mausoleum von Halikarnassos

The Mausoleum was a tomb built between 353 and 350 BC in Halicarnassus (present-day Bodrum, Turkey) for Mausolus, a native Anatolian from Caria and a satrap in the Achaemenid Empire, and his sister-wife Artemisia II of Caria.

The structure was designed by the Greek architects Satyros and Pythius of Priene.
The Mausoleum was approximately 45 meters (148 feet) in height, and the four sides were adorned with sculptural reliefs, each created by one of four Greek sculptors: Leochares, Bryaxis, Scopas of Paros, and Timotheus.

The mausoleum was considered to be such an aesthetic triumph that Antipater of Sidon identified it as one of his Seven Wonders of the Ancient World. It was destroyed by successive earthquakes from the 12th to the 15th century — the last monument to survive of all the six destroyed Wonders.

Because of the fame of this building, the word mausoleum has now come to be used generically for an above-ground tomb all around the world.

Artist’s depiction of the Colossus of Rhodes. Credit: Public Domain

The Colossus of Rhodes

Built from 292–280 BC by the Greeks, the Colossus sadly survived only several decades before it was destroyed in 226 BC 226 BC by the Rhodes earthquake.

The Colossus was a representation of the Greek sun-god Helios, erected in the city of Rhodes, on the Greek island of the same name, by Chares of Lindos in 280 BC. One of the Seven Wonders of the Ancient World, it was constructed to celebrate the successful defense of Rhodes city against an attack by Demetrius Poliorcetes, who had besieged it for a year with a large army and navy.

According to most contemporary descriptions, the Colossus stood approximately 70 cubits, or 33 meters (108 feet) high – approximately the height of the modern Statue of Liberty from feet to crown – making it the tallest statue in the ancient world.

The gigantic statue tragically collapsed during the earthquake of 226 BC, although parts of it were preserved. In accordance with an oracle, the Rhodians did not build it again. The magnificent statue has also gone down into history because Rhodians began to be called Colossaeans, or Colossians, since they had erected the famous statue on the island.

The Lighthouse of Alexandria as portrayed on coins. Credit: Unknown/ CC BY-SA 3.0

The Lighthouse of Alexandria

Gebaut c. 280 BC by the Greeks and Ptolemaic Egyptians, it survived until AD 1303–1480 after the cataclysm of the Crete earthquake.

Built in Alexandria, Egypt, with a fire atop it to warn mariners of the rocky shoreline below it, the lighthouse, whose Greek name has come to epitomize the word lighthouse in many languages (Ancient Greek: ὁ Φάρος τῆς Ἀλεξανδρείας), this was a structure built by the Ptolemaic Kingdom, during the reign of Ptolemy II Philadelphus (280–247 BC).

The lighthouse at Alexandria has been estimated to be at least a towering 100 meters (330 feet) in overall height. Another one of the Seven Wonders of the Ancient World, for many centuries it was one of the tallest man-made structures in the entire world.

The lighthouse was severely damaged by three earthquakes between 956 AD and 1323 that it tragically became an abandoned ruin after that time. It was the third-longest surviving ancient wonder (after the Mausoleum at Halicarnassus and the extant Great Pyramid of Giza), surviving in part until 1480, when the last of its remnant stones were used to build the Citadel of Qaitbay on the site.

Ruins of the Lighthouse at Alexandria as they lay now on the sea bottom off the coast of the city. Credit: Roland Unger/CC BY-SA 3.0

However, in 1994, a team of French archaeologists dove into the waters of Alexandria’s Eastern Harbor and discovered some remains of the original lighthouse lying right where they had hit the sea floor after the great quake in the 1300s.

According to Smithsonian Magazine, recent dives by French underwater archaeologist Franck Goddio have revealed statues depicting the faces of Ptolemy and Cleopatra, asm well as falcon-headed crocodile sphinxes and priests holding canopic jars.

The Ministry of State of Antiquities in Egypt plans to turn the submerged ruins of ancient Alexandria, including those of the Pharos, into an underwater museum that would make the stones of the lighthouse visible to the public for the first time in 1400 years.

The Lighthouse of Alexandria. Credit: Emad Victor SHENOUDA/Attribution

Of all of Antipater’s Seven Wonders of the World, the only one that has survived to the present day is the Great Pyramid of Giza. Its brilliant white stone facing had survived intact until around 1300 AD, when local people removed most of the stonework for building materials.

Among the only other surviving artifacts from the ancient wonders are sculptures from the tomb of Mausolus and the Temple of Artemis, which are currently housed in the British Museum in London.

Natural Human Urge to List most Spectacular Monuments

The urge to list of seven of the most magnificent architectural and artistic human achievements continued beyond Ancient Greek times to the Roman Empire, the Middle Ages, the Renaissance and even into the modern age.

Reflecting the rise of Christianity and the passage of time, the ravages of nature and the hand of man in destroying Antipater’s Seven Wonders, Roman and Christian sites began to figure on the list, including the Colosseum, Noah’s Ark and Solomon’s Temple in Jerusalem.

The original Seven Wonders have spawned innumerable versions of the best and most remarkable world monuments on the part of international organizations, publications and individuals, based on different themes, throughout the years.

Either works of nature, engineering masterpieces, or buildings from the Middle Ages, their purpose now has also changed from just pointing out the monuments that all cultured people must be aware of to a list of sites that must be defended or preserved from the passage of time and the depredations of man.


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Looking at Greek and Roman Sculpture in Stone: A Guide to Terms, Styles, and Techniques

The volume under review represents the latest addition to the familiar Looking at … series of the J. Paul Getty Museum and the second contribution that specifically addresses ancient art. 1 In keeping with the overall objectives of the series, the primary purpose of this book, as set forth by Grossman (hereafter G.) in the preface, is to provide the museum visitor reading a label or catalogue with a “glossary of the terms commonly used to discuss sculpture in general, but in particular Greek and Roman stone sculpture” (p. vii). Not surprisingly, G. sets out to accomplish this task with a specific focus on the collections of the Getty — a limited scope which perhaps best explains certain inclusions/omissions from the glossary (see below). This bias toward the collections of the Getty also means that the majority of illustrations are taken from that institution’s holdings. Still, as G. notes, the terms chosen for the glossary are commonly employed in the field and thus applicable to the sculpture collections of any museum this fact, in particular, means that the value of this work extends well beyond its intended function as simply a museum handbook.

From ABRASION to χ the bulk of the volume is given over to 204 entries listed in alphabetical order and covering diverse aspects of Greek and Roman sculpture. “Greek” here is taken in its broadest chronological sense, as entries like BRONZE AGE, CYCLADIC, MINOAN, NEOLITHIC, MYCENAEAN and images such as a Cycladic figurine (pp. xii and 38) and a Chalcolithic statuette from Cyprus (p. 91) attest. For the most part, the entries are well-chosen and expected in a reference work such as this. Broad categories include: art historical periods (e.g., ARCHAIC, CLASSICAL, EARLY CLASSICAL, HELLENISTIC), stylistic terms (e.g., ARCHAISTIC, CLASSICIZING, DAEDALIC, IDEALISTIC, VERISTIC), ancient sources (e.g., PAUSANIAS, PLINY), artists (e.g., ATTRIBUTION, LYSIPPOS, PHEIDIAS, POLYKLEITOS, PRAXITELES, SIGNED), typology (e.g., ACROLITH, BUST, CLIPEUS, EQUESTRIAN, KOUROS, KORE, PORTRAIT), scale (e.g., LIFE-SIZE, STATUETTE), drapery types and attributes (e.g., CAPSA, CHLAMYS, DIPLAX, HERAKLES KNOT, KOLPOS, PEPLOS, PRESS FOLDS, SHOULDER CORD, STOLA, TOGATUS), materials (e.g., ALABASTER, BASALT, LEAD, LIMESTONE, PIGMENT, PORPHYRY, ROCK CRYSTAL, STEATITE, TUFA, WAX), and methods/techniques (e.g., ADHESIVE, BINDER, CARVING, DRILL, EMERY, ENCAUSTIC, GILDING, GRID, INLAYS, JOIN, PIECING, POINT/POINTING, REPAIR, ROUGHING-OUT, UNDERCUTTING).

G. rightly notes that such categories are the usual focus of books dealing with Greek and Roman sculpture. In fact, many (but certainly not all) of the terms that fall into the categories I have artificially carved out above are commonly listed in separate glossaries at the back of basic survey books. The book’s real contribution stems directly from G.’s decision to highlight the importance of technical aspects of sculptural production and material analysis. Thus, in addition to single entries for QUARRY, MARBLE, PROVENANCE, and WORKSHOP, G. includes no fewer than 17 different types of marble exploited throughout the history of Greek and Roman sculpture. For example, alongside entries for CARRARA, PARIAN, and PENTELIC, one also finds AFYON, BIGIO ANTICO, BIGIO MORATO, DOLOMITIC, PAVONAZZETTO, and PROCONNESIAN. Moreover, G.’s own background and interest in conservation and material sciences means that the reader is offered definitions of INFRARED PHOTOGRAPHY, PETROFABRIC ANALYSIS, RAKING LIGHT and THIN SECTION MICROSCOPY, and also ελεξτρον σπιν ρεσονανξε σπεξτροσξοπψ and WEATHERING LAYER. While certainly welcomed by both students and scholars, one does wonder if such specificity will address the practical needs of the audience which G.’s book purports to serve.

In a volume such as this, which does not profess to be comprehensive and by its very nature must be selective, it may not seem appropriate to quibble about omissions. A case in point would be the inclusion/exclusion of the many sculptors known to us from ancient sources and inscriptions here, choices based on the author’s own discretion seem justified. Nonetheless, there are several cases where the author’s selection of a particular term or category of terms and not others deserves comment. For example, while architectural sculpture is not a primary concern, entries are given for ANTEFIX, AKROTERION, CARYATID, and PEDIMENT FIGURES yet, “metope” and “frieze” are excluded. 2 Another minor example might be the lack of an entry for “Cult Statue”, an especially difficult concept about which a general reader might need clarification. The fact that G. not only includes a comparison chart of many Greek and Roman divinities (p. xi), but also makes reference to the practice of representing gods in sculpture (e.g., pp. vi and 14) draws attention to such an omission. Finally, a more problematic example of omission in an otherwise extensive catalogue is the complete exclusion of the term “bronze” (and any related terms). In the context of a reference work on Greek and Roman sculpture which: a) gives preference to sculptors who seemed to have worked almost exclusively in bronze (i.e., Polykleitos and Lysippos) and still others who worked in a variety of media including bronze (i.e., Pheidias and Praxiteles), b) actually employs the term in several entries, and c) includes other terms commonly associated with bronze sculpture (e.g., ξοπιες, γιλδινγ one wonders if such an inconsistency could have been avoided by the addition of one or two more entries. Admittedly, one could just as easily argue that the very title of the book justifies such an omission still, some reference would have been welcome insofar as its inclusion would complement the other entries more directly related to stone sculpture. The same might be said for the omission of “chryselephantine” given the mention of Pheidias’s famous commissions in Olympia and Athens in the entry of that sculptor (p. 77).

As mentioned above, G. notes that at times terms are chosen specifically to highlight various aspects of the Getty’s collection. As a result certain terms, which otherwise might not appear in standard references on the subject, are singled out to comment directly on pieces illustrated from the collection (e.g., ALTAR, ATLAS, GORGONEION). Still, a consideration of several entries (as well as her own comments in the preface) reveals that direct reference to the Getty’s holdings was not a sine qua non condition for inclusion. As a result, individual entries can seem rather arbitrary. For example, why include KANEPHOROS/OI (and illustrate them with the Parthenon frieze), but not “hydrophoros/oi” or “arrhephoros/oi” or define the geographical area of MAGNA GRAECIA but not “Asia Minor”? Likewise, G. includes an entry for TEBENNA without a separate one for “Etruscan”. In a similar vein, some readers may question the decision to illustrate the controversial Getty Kouros (p. 63) for the entry of that Archaic statue type. 3 Illustrations of non-Getty works such as Aristodikos (p. 17), the Auxerre kore (p. 39), the so-called Mourning Athena (p. 43), the Rampin Rider (p. 45), and the Lion’s Gate at Mycenae (!) (p. 71) indicate that a more securely provenanced example of a kouros could have been used, reserving the Getty Kouros to illustrate some other entry in the glossary (e.g., DOLOMITIC, STABLE ISOTOPIC RATIO ANALYSIS, ULTRAVIOLET LIGHT, or WEATHERING/ALTERATION LAYER). To her credit, G. maintains the current policy of the Getty and clearly underlines the interpretive problems surrounding the statue describing it as “Greek, about 530 B.C. or modern forgery”. Curiously, the term “forgery” does not appear in the glossary.

Quibbles aside, G. has produced a well organized and thoughtful reference book. The catalogue of entries is preceded by three charts (Chronology, Abbreviations, and Correspondence of Greek and Roman Mythological Names), as well as a useful map indicating the major sites referred to in the text (pp. ix-xii). Within the glossary itself, G. has continued the practice found in other volumes in the series of cross-referencing terms (indicated by small capital letters) found within individual entries and captions. 4 An excellent series of drawings illustrates the various drapery forms found in Greek and Roman sculpture (pp. 116-24 the best and most comprehensive collection of such drawings I have seen gathered in one place and an excellent pedagogical tool). Likewise, an equally useful set of illustrations accompanies the entry for TOOLS (p. 107). 5 A selected bibliography focusing on the technical aspects of sculpture, in keeping with the book’s emphasis, rounds out the volume (p. 125). An independent index is not provided, although the format of the glossary and the use of cross-referencing greatly diminish its necessity. The volume is wonderfully produced, practically free from typographical errors. The addition of 94 color plates to illustrate the glossary, each accompanied by a lengthy caption with dates, measurements, and description, makes the $16.95 price tag remarkable in an age of escalating publication costs.

Whether or not average museum visitors, confronted with a collection as diverse and extensive as the Getty, will purchase and make use of such a guide during their visit is perhaps debatable nonetheless, G. has provided an excellent resource for students of Greek and Roman sculpture and a particularly useful supplement to required course readings. I recently used G.’s book as a required text for an upper level course in Greek sculpture at the University of Wisconsin-Milwaukee with positive results. In fact, the criticisms I have noted above, especially with regard to certain omissions, are indirect praise for a book that accomplishes so much that it leaves the user (in my case, both the instructor and student) wanting more.

1. A. J. Clark, M. Elston, and M. L. Hart, Understanding Greek Vases: A Guide to Terms, Styles, and Techniques, Los Angeles, 2002.

2. Interestingly, panels from the east frieze of the Parthenon are used to illustrate the entries for CLASSICAL (p. 26) and kanephoros (p. 61).

3. The authenticity of this kouros, acquired by the Getty in 1983, has never been proven beyond the doubt of art historians and archaeometrists. In 1992, a rather unexpected but intellectually stimulating colloquium on the statue was held in Athens in conjunction with its temporary display at the Nicholas P. Goulandris Museum of Cycladic Art. The colloquium papers, which included contributions by art historians, sculptors, conservators, and sculptors, were promptly published as The Getty Kouros Colloquium (Athens, 1993). The inconclusive results of this team of experts bears witness to our incomplete knowledge of both ancient Archaic sculpture and modern forgery practices and serves as a poignant reminder to both museums and scholars of the consequences of insecure archaeological provenances.

4. There are a number of inconsistencies in cross-referencing throughout the book. Some terms that appear multiple times are not always cross-referenced, while several others are overlooked.

5. Unfortunately, these instructive drawings are not cross-referenced within the individual entries for the various drapery and tool types, although the drapery illustrations are referenced in a “Note to the Reader” at the beginning of the book (p. ii).


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