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Sasa Jataka Narrative Skulptur

Sasa Jataka Narrative Skulptur


Ikshvakus und ihr kultureller Beitrag

Die Ikshvaku-Dynastie (ca. 225-340 n ). Ihr Untergang um das 3. Jahrhundert u. Z. aufgrund der internen Scharmützel ihrer Lehnsherren – der Abhiras, Traikutas, Brihatphalayans und der Salakayanas, um die Macht zu erlangen, und die aufgrund dieser Umstände aufkommende interne Verwirrung stärkte den Einfluss der Ikshvakus.

Nach paläographischen und anderen archäologischen Beweisen scheint es, dass die Ikshvakus die ersten waren, die in der Krishna-Guntur-Region mächtig wurden 1 und die Satavahana-Oberherrschaft ablegten, um unabhängige Autorität über Gebiete wie Khammam, Nalgonda und Mahabubnagar . zu erlangen des heutigen Telangana und Gebiete von Maharashtra.

Die Ikshvaku-Herrschaft im Krishna-Guntur-Tal sah die Fortsetzung der Amravati-Kunstschule (150 v. Chr. - 350 n. Chr.), die ihren Höhepunkt während der Herrschaft der Satavahana-Dynastie erreichte. Nagarjunakonda blieb das Zentrum bedeutender bildhauerischer und architektonischer Aktivitäten, wie die Relikte, Artefakte und Inschriften, die während der Ausgrabungen gewonnen wurden, belegen.

Obwohl der Ursprung des Ikshvaku-Clans noch umstritten ist, finden wir Referenzen, die mit dem Ursprung und der Existenz dieser Dynastie gefüllt sind. Die von Nagarjunakonda, Jaggayyapetta, Amravati und Bhattiprolu erhaltenen Ikshvakus-Inschriften dokumentieren ihre Aktivitäten wie Spenden, Bau, religiöser Glaube, soziale Einstellung und so weiter. Die Puranas * berichten auch von der Existenz von ikshvakus als Andhrabhrtyas (Diener der Andhras) und als Sriparvatiyas.

In den Ikshvaku-Inschriften wird Sriparvatiya in Verbindung mit Vijayapuri (alter Name der Hauptstadt von Ikshvaku) als Sriparvate vijayapure erwähnt, was der alte Name der Nallamalai-Bergkette zu sein scheint.

Laut einem Kannada-Gedicht Dharmamrita waren die Andhra Ikshvakus die Nachkommen der berühmten Ikshvakus Nordindiens, obwohl ihre Authentizität umstritten ist, da dies möglicherweise getan wurde, um den Status des Stammes in den Augen der Menschen zu erhöhen.

Die Andhra Ikshvakus glaubten sicherlich, dass die Behauptung, vom mythologischen Ikshvakus von Ayodhya abzustammen, zu dem auch Lord Rama (der mythologische Held) gehört, ihnen Vertrautheit und Respekt unter ihren Untertanen verleihen würde. Orientalische Gelehrte wie Bühler und Rapson sind der Ansicht, dass die nördlichen Ikshvakus in den Süden abgewandert sind und ihre Souveränität etabliert haben.

Die politische Geschichte der Ikshvakus, die für einen kurzen Zeitraum von etwa 100 Jahren regierte, ist eine von Errungenschaften und Fortschritten. Ihre Hauptstadt Vijayapuri sowie andere Gebiete der Region Krishna-Guntur erlebten weitreichende Veränderungen, die immer noch bewundert und geschätzt werden. Wie bereits erwähnt, sind die Hauptquellen ihrer politischen Errungenschaften im Wesentlichen die Inschriften von Säulen und Tempeln und die Münzen mit Beinamen des Königs, die das Ausmaß ihrer Macht beschreiben.

Die in Nagarjunakonda (altes Vijayapuri) gefundenen Prakrit-Inschriften in Brahmi-Schrift dienen als wichtige Autorität der Herrschaft der Ikshvakus. Die Ikshvaku-Inschriften stammen etwa aus der Mitte und 2. Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr.

Während der Ikshvaku-Herrschaft Die Ikshvakus sind bekannt für ihre doppelte Affinität in Bezug auf religiöse Überzeugungen, die sich in ihren Kunst- und Architekturprojekten widerspiegelten. Ihre Inschriften dokumentieren Fakten wie Spenden für den Bau von Chaityas und Viharas in Bhattiprolu, Jaggayyapeta sowie den Bau von Tempeln während der Herrschaft jedes Herrschers, was darauf hindeutet, dass sie sowohl an den Buddhismus als auch an den Brahmanismus glaubten.

Auch nach den Inschriften von Jaggapatteya, Kottampalugu und Nagarjunakonda scheint es, dass die meisten Ikshvaku-Frauen der königlichen Familien Förderer des Buddhismus waren, da sie hauptsächlich den buddhistischen Bau finanzierten. Diese Herrschaft markiert das kulturelle und religiöse Wachstum und die Entwicklung der Region Krishna-Guntur.

So beweisen die architektonische Pracht der Ikshvakus, die sich in den Mahachaitas und Viharas manifestieren, und die reich verzierten Tempel besonders an der Stätte namens Nagarjunakonda, dass sie sowohl vedischen als auch buddhistischen Glauben begünstigten.

Die Skulpturen der Ikshvakus werden in die untergehende Phase der glorreichen Kunsttradition eingeordnet, die mit der Amravati- und Jaggapatteya-Kunst im 2. Jahrhundert v. Chr. begann. Die Ikshvaku-Kunst war das letzte Flimmern der großen Tradition der Satavahana-Kunst, die um 230 v. u. Z. begann. DIE bildhauerische Tradition der ikshvakus hatte ihre eigene Entwicklungsgeschichte.

Während der Anfangsphase (der Herrschaft von Virapurusadutta) waren die auf den Strukturen gezeigten Schnitzereien weniger stilisiert und wurden in Flachrelief ausgeführt, ohne dass die Kraft der reifen Amravati-Tradition fehlte. Die Stupas waren auch schlicht und hatten absolut keine anthropomorphe Darstellung und Buddha wurde in symbolischen Formen wie Rad, Füße und Thron mit Hakenkreuz dargestellt.

Die Reifephase wurde mit Skulpturen mit zarten Posen und subtilen Ausdrücken dargestellt. Die Themen hinter den abgebildeten Skulpturen bleiben meist Jatakas wie die Mandhatu-jataka. Rund geschnitzte Figuren erscheinen während des 11. Regierungsjahres von Ehuvala Camtamula, wie sie aus den archäologischen Überresten einer verstümmelten Buddha-Statue gefunden wurden, die in einem Apsidenschrein von Standort 9 in Nagarjunakonda gefunden wurde.

Es gibt auch eine entwickelte Phase in der Ikshvaku-Kunst, deren Beweise durch die Datierung einer langen Tafel gefunden wurden, die von Standort 106 in Nagarjunakonda gefunden wurde. Dieses wurde auf das 24. Regierungsjahr von EHUVALA CAMTAMULA datiert und enthält komplizierte Darstellungen von Mithuna-Figuren und Szenen aus dem Leben von Gautama Buddha. Andere Skulpturen dieser Phase sind in kühnen Reliefs geformt und zeigen weiterentwickelte Merkmale wie die Darstellung menschlicher Emotionen und Ausdrücke. Solche Ausdrücke sind in den Skulpturen von Mithuna-Paaren und mehreren anderen Zwergenfiguren sichtbar.

Die Quellen hinter den Hauptthemen sind große Kanons der buddhistischen Literatur und mehr als ein Dutzend Jataka-Geschichten wie Sasa Jataka, Mahapaduma Jataka, Vessantra Jataka und Mahahamsa Jataka. Die in den Skulpturen dargestellten Themen umfassen Maras Angriff und Rückzug, Muchalinda, der Buddha beschützt, und Szenen aus dem lalit vistara.

In der brahmanischen Kunsttradition der Ikshvakus scheint der ausgereifte Kunststil mit kunstvoll gestalteten und wunderschön geschnitzten Reliefs von Sati, einer weiblichen Gottheit mit zwei Armen, und Karttikeya-Skulpturen, die rund geschnitzt sind, prominent zu sein.


Inhalt

Struktur bearbeiten

Der Bharhut-Stupa wurde möglicherweise erstmals im 3. Jahrhundert v. Chr. Vom Maurya-König Ashoka erbaut, aber viele Kunstwerke, insbesondere das Tor und die Geländer, wurden anscheinend während der Shunga-Zeit hinzugefügt, mit vielen Reliefs aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. oder später . [10] Alternativ wurden die Skulpturen während der Herrschaft der Sughanas, einem nördlichen buddhistischen Königreich, hinzugefügt. [4]

Der zentrale Stupa war von einem steinernen Geländer und vier Torana-Toren umgeben, in einer Anordnung ähnlich der von Sanchi. Ein großer Teil des Geländers wurde geborgen, aber nur eines der vier Torana-Tore ist erhalten geblieben.

Eine Inschrift auf einem Pfeiler des Stupa-Tors erwähnt seine Errichtung "während der Herrschaft des Sugas von Vatsiputra Dhanabhuti". [11] [4] Der verwendete Ausdruck ist "Suganam Raje", kann "während der Herrschaft der Shungas" bedeuten, wenn auch nicht ohne Mehrdeutigkeit, da es auch "während der Herrschaft der Sughanas", einem nördlichen buddhistischen Königreich, sein könnte. [12] [4] Es gibt keine andere Instanz des Namens "Shunga" in der epigraphischen Aufzeichnung von Indien. [13] Die Inschrift lautet:

1. Suganam raje raño Gāgīputasa Visadevasa
2. pautena, Gotiputasa Āgarajusa putena
3. Vāchhīputena Dhanabhūtina kāritam toranām
4. silākammamto cha upamno.

Während der Herrschaft der Sugas (Sughanas oder Shungas) wurde das Tor gebaut und die Steinarbeiten von Dhanabhūti, dem Sohn von Vāchhī, dem Sohn von Agaraju, dem Sohn eines Goti und Enkel von König Visadeva, dem Sohn, präsentiert von Gāgī.

Wenn die Zuschreibung als "Shungas" genommen werden soll, da König Dhanabhuti eine große Widmung an einem buddhistischen Denkmal machte und im Gegenteil bekannt ist, dass die Shungas hinduistische Monarchen waren, so scheint es, dass Dhanabhuti selbst kein Mitglied der . war Shunga-Dynastie. [16] Er ist auch nicht aus Shunga-Regnallisten bekannt. [16] [17] Seine Erwähnung von „in der Herrschaft der Shungas“ deutet auch darauf hin, dass er selbst kein Shunga-Herrscher war, nur dass er möglicherweise ein Nebenfluss der Shungas oder ein Herrscher in einem benachbarten Territorium war, wie z Kosala oder Panchala. [17] [16]

Baumeister Bearbeiten

Masons Zeichen in Kharosthi wurden auf mehreren Elementen der Bharhut-Überreste gefunden, was darauf hindeutet, dass einige der Erbauer zumindest aus dem Norden kamen, insbesondere aus Gandhara, wo die Kharoshti-Schrift verwendet wurde. [18] [20] [21] Cunningham erklärte, dass die Kharosthi-Buchstaben auf den Balustraden zwischen den Architraven des Tores gefunden wurden, aber keines auf den Geländer, die alle indische Markierungen hatten, und fasste zusammen, dass die Tore, die künstlerisch raffinierter sind, müssen wurden von Künstlern aus dem Norden angefertigt, während die Geländer von lokalen Künstlern angefertigt wurden. [19]

Laut einigen Autoren hatten hellenistische Bildhauer auch eine Verbindung zu Bharhut und Sanchi. [23] Die Struktur als Ganzes sowie verschiedene Elemente weisen auf hellenistische und andere ausländische Einflüsse wie die geriffelte Glocke, das verzierte Kapital des persepolitanischen Ordens und die reichliche Verwendung des hellenistischen Flammenpalmetten- oder Geißblattmotivs hin. [20] Abgesehen von der Herkunft seiner Mitwirkenden behält das Tor jedoch einen sehr starken indischen Charakter in seiner Form. [20]

Es scheint, dass die Geländer die ersten Elemente waren, die um 125-100 v. Chr. gebaut wurden. [24] Das große Tor wurde später gebaut, um 100-75 v. [24] Aus künstlerischen Gründen werden die Dekorationen der Geländer stilistisch später betrachtet als die von Sanchi Stupa Nr. 2, was ein Datum von ca. 100 v. Chr. Für die Reliefs der Geländer und ein Datum von 75 v. [24]

Ausgrabung Bearbeiten

1873 besuchte Alexander Cunningham Bharhut. Im nächsten Jahr grub er die Stätte aus. [25] Joseph David Beglar, der Assistent von Cunningham, setzte die Ausgrabungen fort und hielt die Arbeit durch zahlreiche Fotos fest.

Ein Säulenkapitell in Bharhut, das auf das 2. ) und ein zentrales anta-Kapital mit vielen hellenistischen Elementen (Rosetten, Perlen-und-Rollen) sowie einem zentralen Palmetten-Design, ähnlich dem der Hauptstadt von Pataliputra. [28] [29] [30]

Der Komplex in Bharhut umfasste einen mittelalterlichen Tempel (Tafel II), der eine kolossale Figur des Buddha sowie Fragmente von Skulpturen enthielt, die den Buddha mit Bildern von Brahma, Indra usw. zeigten. [31] Beglar fotografierte auch ein buddhistisches Sanskrit . aus dem 10. Jahrhundert Inschrift, [32] über die heute nichts bekannt ist.

Der zerstörte Stupa – nichts als Fundamente des Hauptgebäudes (siehe Galerie) – befindet sich immer noch in Bharhut, die Tore und Geländer wurden jedoch demontiert und im Indian Museum in Kolkata wieder aufgebaut. [11] Sie enthalten zahlreiche Geburtsgeschichten aus den früheren Leben des Buddha oder Jataka-Geschichten. Viele von ihnen haben die Form großer, runder Medaillons. Zwei der Tafeln befinden sich in der Freer Gallery of Art/Arthur M. Sackler Gallery in Washington. [33] Vor einigen Jahren wurde auf dem Berg Bharhut eine prä-Devanagari-Inschrift aus der Zeit von König Balaldev gefunden. [ Zitat benötigt ]

In Übereinstimmung mit der frühen anikonischen Phase der buddhistischen Kunst wird der Buddha nur durch Symbole dargestellt, wie das Dharma-Rad, den Bodhi-Baum, einen leeren Sitz, Fußabdrücke oder das Triratana-Symbol. [34]

Der Stil stellt die früheste Phase der indischen Kunst dar, und alle Charaktere werden mit dem indischen Dhoti dargestellt, mit Ausnahme eines Ausländers, der für einen indo-griechischen Soldaten mit buddhistischer Symbolik gehalten wird. [35] Die Bharhut-Schnitzereien sind etwas später als die Sanchi Stupa No.2 Reliefs und die früheren Ajanta Fresken.

Ein ungewöhnliches Merkmal der Bharhut-Tafeln ist die Aufnahme von Text in die Erzähltafeln, der oft die Personen identifiziert. [36]

Die in Bharhut gefundenen Inschriften sind von erheblicher Bedeutung für die Verfolgung der Geschichte des frühen indischen Buddhismus und der buddhistischen Kunst. 136 Inschriften erwähnen die Stifter. Dazu gehören Personen aus Vidisha, Purika (einer Stadt irgendwo in den Vindhya-Bergen), Pataliputra (Bihar), Karhad (Maharashtra), Bhojakata (Vidarbha, Ost-Maharashtra), Kosambi (Uttar Pradesh) und Nasik (Maharashtra). 82 Inschriften dienen als Etiketten für Tafeln, die die Jatakas, das Leben des Buddha, ehemalige Manushi-Buddhas, andere Geschichten sowie Yakshas und Yakshinis darstellen. [36]

Die Bharhut-Stupa
Tor

Bharhut östliches Tor.
Das östliche Tor von Bharhut ist das einzige verbleibende von vier ursprünglichen Toren. Es wurde zwischen 100 und 75 v. Chr. (höchstwahrscheinlich 75 v. Chr. basierend auf künstlerischen Analysen) hergestellt und befindet sich daher hinter dem Geländer. [1]

Es wird angenommen, dass die Handwerker aus dem Nordwesten Indiens (wahrscheinlich Gandhara) stammten, da sie die Maurerzeichen in Kharosthi, der Schrift von Gandhara, in die gesamte Torstruktur eingravierten (7 solche Kharoshthi-Maurerzeichen wurden auf dem Tor aufgezeichnet). [18] [19] [1] Gandhara war zu dieser Zeit ein Kerngebiet des indo-griechischen Königreichs, und diese Handwerker brachten wahrscheinlich hellenistische Techniken und Stile in die Herstellung des Tors ein. [37] Im Gegensatz dazu wurden Maurerzeichen in der lokalen Brahmi-Schrift nicht am Tor gefunden, sondern ausschließlich an den Geländern (27 Brahmi-Maurerzeichen gefunden), was darauf hindeutet, dass lokale Handwerker wahrscheinlich die Geländer geschaffen haben. [18] [21] [19]

Die Struktur als Ganzes sowie verschiedene Elemente weisen auf hellenistische und andere ausländische Einflüsse wie die geriffelte Glocke, das verzierte Kapitell des persepolitanischen Ordens und die häufige Verwendung des hellenistischen Flammenpalmetten- oder Geißblattmotivs hin. [20] Abgesehen von der Herkunft seiner Mitwirkenden behält das Tor jedoch einen sehr starken indischen Charakter.

Die Architrave zeigen Szenen von Tieren, die ihre Hingabe an den Buddha zeigen (symbolisiert durch den leeren Thron in der Mitte). Der oberste Architrav (nur vorne) hat zwei Löwen, einen Greif (links) und einen Löwen mit menschlichem Kopf (Sphinx oder Mantikor). Die unteren Architrave zeigen vier Elefanten und zwei menschliche Anhänger um den symbolischen Buddha herum.
Zwischen den Architraven befinden sich Balustrade-Säulen, von denen einige mit indischen Figuren verziert sind. Am Fuß dieser Säulen wurden fünf der Maurerzeichen von Kharosthi (von insgesamt acht für das gesamte Tor) entdeckt. [19]
Es gab ähnliche Balustrade-Säulen zwischen dem oberen und dem mittleren Architrav, aber sie sind verloren gegangen.

Alle Zeichen des Maurers sind in der lokalen Brahmi-Schrift, von denen 28 gefunden wurden, was darauf hindeutet, dass die Geländer wahrscheinlich von lokalen Handwerkern hergestellt wurden. [19]

Die Geländer sind fast vollständig mit Reliefs bedeckt und zeigen eine Vielzahl von Szenen, von den früheren Leben des Buddha namens Jatakas über Ereignisse aus dem Leben des historischen Buddhas bis hin zu Andachtsszenen. Dies sind auch viele einzelne Medaillons, von denen angenommen wird, dass sie Anhänger oder Spender darstellen.

In der Mitte ist der Diamantthron zu sehen oder Vajrasana, vorne mit vier flachen Pilastern verziert. Hinter dem Thron erscheint der Stamm des Bodhi-Baumes, der sich hoch über das Gebäude erhebt, und auf jeder Seite des Baumes befindet sich ein kombiniertes Symbol des Triratna und des Dharmachakra, das auf der Spitze einer kurzen Säule steht. Auf jeder Seite des Vajrasana-Raums befindet sich ein Nebenraum im gleichen Stil. Die Spitze des Throns ist mit Blumen geschmückt, aber es gibt keine Buddhafigur. [38]

Das Relief trägt die Inschrift: "Bhagavato Sakamuni Bodhi" ("Der Bodhi (Baum) des göttlichen Shakyamuni") und bestätigt damit die Bedeutung des Reliefs. [38]

Anbetung des Bodhi-Baumes mit Yakshini.

Ein königliches Paar besucht den Buddha.

Anbetung des Dharmachakra.

Diese Schnitzerei des Traums von Maya erzählt, als die Mutter des Buddha davon träumte, dass ein weißer Elefant in ihren Körper eindrang. Dies ist der Moment der Empfängnis des Buddha. Die schlafende Königin wird von drei Begleitern umgeben, von denen einer einen Chauri schnippt. In der Nähe des Kopfendes des Bettes befindet sich ein Wassertopf, an dessen Fußende ein Weihrauchbrenner steht. Das Thema der jungfräulichen Empfängnis Buddhas wurde viele Jahrhunderte lang wiederholt und war auch ein wichtiges Thema in der griechisch-buddhistischen Kunst von Gandhara.
Die Geschichte war auch in der westlichen Welt als Archelaus von Carrhae (im Jahr 278 n. Chr.) und der heilige Hieronymus (im Jahr 340 n. Chr.) bekannt, die beide den Buddha beim Namen erwähnen und die Tradition seiner jungfräulichen Geburt erzählen. [39] Es wurde vermutet, dass diese jungfräuliche Geburtslegende des Buddhismus das Christentum beeinflusst hat. [40]

Mayas Traum, Sanchi, 1. Jahrhundert v.

Māyās Traum, Gandhara, 2.–3. Jahrhundert n. Chr.

Mayas Traum, Gandhara, 2.-3. Jahrhundert n. Chr.

Im unteren Teil der Tafel befindet sich eine Gruppe von Gottheiten im Trayastrimsa-Himmel, wo Indra herrschte, sich über das Haar des Bodhisattva freute und es verehrte. Die in den buddhistischen Schriften erzählte Geschichte besagt, dass Gautama, bevor er ein religiöses Leben annahm, sich seiner fürstlichen Gewänder entledigte und sein langes Haar mit seinem Schwert abschnitt, wobei er sowohl Haare als auch Turban in die Luft warf, von wo sie von den Devas getragen wurden den Trayastrimsa-Himmel und dort verehrt. [41]

Abstieg des Buddha vom Trayastrimsa-Himmel in Sankissa. Der Abstieg des Buddha aus dem Trayastrimsa-Himmel, wo Maya, seine Mutter, wiedergeboren wurde und wohin er selbst aufstieg, um ihr das Gesetz zu predigen. Dieses Wunder soll sich in Sankissa (Sankasya) ereignet haben. In der Mitte des Reliefs befindet sich die wundersame Leiter, auf der der Buddha herabstieg, begleitet von Brahma und Indra. Am Fuß der Leiter der Baum und der Thron, Symbole der Gegenwart des Buddha, mit Anhängern auf beiden Seiten, die darauf hinweisen, dass der Buddha wieder auf die Erde zurückgekehrt ist.

Das Jetavana-Kloster. Die folgende Inschrift, die direkt unter der Skulptur angebracht ist, gibt den Namen des Klosters sowie den der Erbauerin Anatha-pindika an: "Jetavana Anadhapediko deti Kotisanthatena Keta" ("Anathapindika präsentiert Jetavana, (geworden) seine Käuferin für eine Schicht Kotis."), Kotis sind Goldmünzen.

Ein Haushälter namens Anathapindika hatte den Garten von Jeta für eine Schicht Kotis, für 18 Kotis Gold, gekauft und begann zu bauen. In der Mitte baute er Buddhas Pavillon. Mehrere Klostergebäude wurden von Anathapindika in Jetavana errichtet, bis Gautama Buddha von Rajagriha nach Sravasti kam, wo ihn der wohlhabende Mann Setthi traf.Der Erhabene, gefolgt von einer großen Schar von Mönchen, betrat das Kloster von Jetavana. Dann fragte ihn Anathapindika: „Herr, wie soll ich mit diesem Kloster vorgehen? Und der große Mann antwortete: "Es ist gut. Dieses Kloster von Jetavana gebe ich den anwesenden und zukünftigen Geistlichen in allen Teilen der Welt mit dem Buddha an ihrer Spitze." [42]

Der Bildhauer hat offenbar versucht, einen Blick auf die große buddhistische Vihara von Jetavana zu geben und gleichzeitig die Geschichte ihrer Gründung durch Anathapindika zu illustrieren. Im Vordergrund ist ein Ochsenkarren zu sehen, daneben sitzen die Ochsen ohne Joch und das Joch ist in die Luft gekippt, um anzuzeigen, dass der Karren entladen wurde. Vorne zwei Männer, die jeweils einen sehr kleinen Gegenstand zwischen Daumen und Zeigefinger halten. Dies sind Anathapindika selbst und sein Schatzmeister, der die Goldstücke auszählt, die in den Karren gebracht wurden. Darüber sitzen zwei andere Figuren, die eifrig damit beschäftigt sind, die Fläche des Gartens mit den Goldmünzen, die hier als sich berührende quadratische Stücke dargestellt sind, als Kaufpreis zu bedecken. Links sind sechs weitere Figuren, wahrscheinlich Prinz Jeta und seine Freunde, und ganz in der Mitte der Komposition ist Anthapindika selbst zu sehen, der in beiden Händen ein Gefäß, ähnlich einem Teekessel, trägt, um Wasser über Buddhas Hände zu gießen als ein Versprechen der Vollendung seines Geschenks. [42]

Anathapindika, der nach seinem Tod für seine herausragende Großzügigkeit und seinen Charakter bekannt wurde, betrat den Tushita-Himmel und wurde ein Bodhisattva.

Mahakapi Jataka In dieser Jataka-Geschichte bietet der Buddha in einer früheren Inkarnation als Affenkönig selbstaufopfernd seinen eigenen Körper als Brücke an, über die seine Mitaffen einem Menschenkönig entkommen können, der sie angreift. Ein kurzer Abschnitt des Flusses, über den die Affen flüchten, ist durch Fischmuster gekennzeichnet. Direkt darunter halten ihm die beeindruckten Menschen eine Decke entgegen, um ihn aufzufangen, wenn er aus seiner Position fällt. Ganz unten (fortlaufende Erzählung) predigt der nun wiedererlangte zukünftige Buddha dem König. (Mahakapi Jataka. Bharhut, ca. 100 v. Chr.. Indian Museum, Kalkutta.)
In diesem Relief ist auch der Mahakapi Jataka in Sanchi zu sehen.

Diese Geschichte soll die Bosheit von Devadatta sowie die Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen dem Buddha und seinen Schülern auch in früheren Leben demonstrieren.

Temiya erkannte dann, dass sein Vater ein König war, aber da er selbst in einem früheren Leben König von Varanasi war, eine Herrschaft, die mit 20.000 Jahren in der Hölle endete, wollte er den Thron nicht erben. Er beschloss daher, dumm und inaktiv zu spielen, um die Erbschaft zu vermeiden. Da er wertlos war, arrangierte sein Vater seinen Tod und befahl dem Wagenlenker Sunanda, das Verbrechen zu begehen. Als Sunanda das Grab vorbereitend aushob, erklärte ihm Temiya seine Strategie. Beeindruckt wollte Sunanda dann Asket werden und Temiya folgen.

Dann hielt Temiya dem König und der Königin eine Predigt. Sie waren beeindruckt und äußerten auch den Wunsch, Asketen zu werden. Bald werden alle Bürger des Königreichs sowie zwei benachbarte Königreiche Anhänger von Temiya. [44]

Das Relief zeigt Temiya als Baby auf dem Schoß des Königs (oben links). Temiya steht hinter dem Wagenlenker Sunanda auf dem Friedhof, der gerade das Grab gräbt (unten rechts). Temiya hält dann als Asket eine Ansprache an die Menschen (oben rechts).


Indian Museum, Kolkata: Eine Geschichte der indischen Skulptur

Die zweite kreative Epoche, die alternativ als Gandhara, griechisch-buddhistische oder griechisch-römische Schule bekannt ist, blühte während der Kushan-Dynastie und genauer gesagt unter der Herrschaft von Kanishka dem Großen, einem frommen Förderer des Buddhismus (2. Jahrhundert). Geprägt durch die engen Verbindungen der Region zu Rom, erscheint Buddha hier nicht indirekt Jataka Geschichten und obskurer Darstellung, sondern als großer aufgeklärter Mann mit jugendlichem Apollo-Gesicht und gekleidet in römische Togen in graublauem Schiefer und Stuck. Gewelltes Haar, manchmal sogar Schnurrbart, und die Anwesenheit des urna (Protuberanz) zwischen den Augenbrauen zur ikonographischen Norm.

Gandhara-Skulpturen aus Mathura

Während die Gandhara-Schule ihre eigene einzigartige bildhauerische Sprache entwickelte, formte sich, ebenfalls unter der Kushan-Dynastie, eine andere Kunstform irgendwo im Herzen der indischen Halbinsel in einem Handels- und Pilgerzentrum namens Mathura. Mathura war ein eher einheimischer und in "indischen" künstlerischen Traditionen verwurzelter Stil und exportierte Skulpturen in weite Teile Nord-Zentralindiens. Inspiriert von der Darstellung von Einheimischen yakshas und yakshis, erfüllten Mathuras Künstler den lokalen rot gesprenkelten Sandstein mit sinnlichem Leben. Die Schule zeichnete sich durch breitschultrige, rundgesichtige, kurze, flach gewundene Buddhas aus, die vor enormer Energie strotzen, und ein uṣṇiṣa [Protuberanz] auf dem Kopf – Es war eine Darstellung, die später zum globalen Standard in der buddhistischen Welt werden sollte. Ebenso „lebendig“ waren die weiblichen Figuren. Nackte oder halbnackte, üppige Frauen, die in Hochreliefs geschnitzt sind, verkörperten Fruchtbarkeit und Fülle.

3. Skulpturen aus Amravati

Inzwischen blühte in Südindien, in Amaravati, Andhra Pradesh, während der parallel zu den Kushans verlaufende Satavahana-Dynastie ein ganz anderer Stil auf. Es war die Amaravati-Schule.

Die Schnitzereien sind für ihre prächtigen Reliefs aus weißem Marmor und Kalkstein bekannt und gehören zu den weltweit besten Beispielen für narrative Skulpturen. Die außergewöhnlichsten dieser Reliefs wurden auf den Tafeln um den Amaravati-Stupa (2. Ein Großteil des Stupas wurde zerstört. Überreste der dekorativen Plaketten erwecken jedoch das Leben Buddhas zum Leben und Jataka Geschichten durch überfüllte, aber einheitliche Kompositionen voller dynamischer Bewegungen, die sowohl anikonische als auch ikonische Darstellungen des Buddha verwenden.

5. Skulpturen aus der Gupta-Zeit Mathura

Der fünfte Ausbruch kreativer Exzellenz in der Bildhauerei fand im 5. Jahrhundert während der Gupta-Zeit statt, die oft auch als Goldene oder Klassische Zeit bezeichnet wird. Auch hier entstanden zwei Unterschulen, eine in Mathura und eine weitere in Sarnath, wo Gautama Buddha seine erste Predigt hielt. Ersteres war das Ergebnis des religiösen Eifers des Buddhismus, Hinduismus und Jainismus, letzteres eine Ode an Buddha.

Wenn die Gupta-Periode der Mathura-Schule der Höhepunkt der Reife der früheren indigenen Form war, die unter der Kushan-Periode geboren wurde, neigte sich die Gupta-Periode der Sarnath-Schule dagegen in Richtung absoluter Plastizität. Sarnath wurde aus sandfarbenem Sandstein geschnitzt und zeichnete sich vor allem durch seine taktile Modellierung und weiche Zartheit aus. Die durchscheinende „nasse Drapierung“ ohne Falten, die Buddha und die Bodhisattvas bedeckten, wurde zu einem unverwechselbaren Merkmal, das ihre Kunst auszeichnet. Was beide Schulen jedoch gemeinsam hatten, war die erfolgreiche Übertragung von spirituellem Frieden und Gnade in die menschliche Form.

6. Nach der Gupta-Zeit, genauer gesagt vom 7. bis 12. Jahrhundert, begann eine endgültige Verschmelzung mit regionalen Stilen.

Das Indian Museum feiert diese Reise mit einer vielseitigen Mischung aus Reliefs und runden Schnitzereien aus Bengalen und Bihar. Sie bestehen aus Basaltstein und tragen Spuren des Gupta-Erbes, verpackt in lokaler Sprache. Buddha erscheint jetzt mit einer Halskette gekrönt, zusammen mit anderen Gottheiten und Bodhisattvas. Das hinduistische Pantheon und Jain Tirthankaras werden ebenso großzügig als Themen verwendet.

Eine meiner Lieblingsstückgruppen in der Galerie und ein Teil der Post-Gupta-Arbeiten sind die Surasundaris oder himmlische Schönheiten. Ein mittelalterlicher Kunststil, der sich durch dreiviertelfeine Profile und Rückansichten von sich um eine Achse drehenden Figuren auszeichnet, sind auch inhaltlich und stilistisch der krasseste Bruch mit der klassischen Gupta-Schule. Die ganze Skala des weltlichen menschlichen Lebens wurde während dieser Zeit durch unzählige Posen und Ausdrücke von den Künstlern des Königreichs Chandella in Madhya Pradesh und Odisha erzählt.

7. Die indische Besiedlung in Südostasien und der anschließende Export von Buddhismus und Hinduismus führten zu einem entsprechenden Export der indischen Architektur und Skulptur.

Es ist vielleicht auch ein würdiger Abschluss der Sammlung des Indischen Museums mit einem reichen Erbe, das diejenigen bereicherte, mit denen es in Kontakt kam.

Mit dem Garuda aus Kambodscha und einem Chaturmukha Linga aus Java an einem Ende der Galerie in die Augen starren und das Bharhut-Tor am anderen aufragen, werden 1500 Jahre indischer bildhauerischer Kunst in einem Korridor durchquert. Alles an einem Nachmittag.? Das ist das Wunder wunderbarer Museen.

Besuchen Sie das Indianermuseum!

27, Jawaharlal Nehru Rd früher Chowringhee Road, Park Street area, Kolkata
Zeit: 10:00 – 17:00 Uhr
Ticket: 20 INR für Inder 500 INR für Ausländer
Fotografieren ist im Inneren erlaubt Rucksäcke sind nicht erlaubt
Garderoben stehen kostenlos zur Verfügung

Dieser Beitrag wurde von Rama Arya geschrieben und erschien ursprünglich in ihrem Blog.


Jataka-Geschichten in Dunhuang

Bevor der Buddha als Prinz Siddhartha Gautama lebte, hatte er bereits viele verschiedene Inkarnationen und Leben durchlebt. Die Seele des Buddha sammelte viele Tugend aus seinen vielen früheren Leben als verschiedene selbstlose Wesen. Jataka-Geschichten erzählen von früheren Inkarnationen oder früheren Leben des Buddha und davon, wie er sein gutes Karma durch Opfer ansammelte. Sie zeigen Charaktere, die ein Leben der Selbstlosigkeit und Aufopferung führen.

Prinz Mahasattva

Ein Dunhuang-Wandgemälde zeigt eine berühmte Jataka-Geschichte über Prinz Mahasattva. An der Ostwand der Mogao-Höhle 428 ist ein Wandgemälde der gesamten Jataka-Geschichte in drei Registern gemalt.

Das vollständige Märchenwandgemälde von Prinz Mahasattva jataka, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 n. Chr., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Das Wandbild beginnt auf der rechten Seite des ersten Registers. Drei junge Männer knien mit zusammengepressten Händen vor einer blauen Pagode. In der blauen Pagode sitzen zwei königliche Figuren, vermutlich der König und die Königin. Sie winken den drei jungen Männern, bei denen es sich vermutlich um ihre Söhne handelt, zum Abschied.

Detail der drei Prinzen, die im Wald jagen. Erstes Register, Mittelteil, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

In den nächsten Szenen begeben sich die drei Brüder auf die Jagd in den Wald. Hirsche und Tiger bevölkern den Wald, während Bäume und Bergketten jede Szene einrahmen. Die welligen, vielfarbigen Berge sind kleiner als die Bäume, Tiere und menschlichen Figuren.

Die Geschichte geht im zweiten Register weiter, diesmal beginnend auf der linken Seite. Die drei Brüder gehen weiter in den Wald, als sie von ihren Pferden absteigen, um am Fuß einiger Berge eine Rast einzulegen.

Detail der hungernden Tigerin und ihrer Babyjungen. Zweites Register, mittlerer linker Abschnitt, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Während ihrer Ruhe entdecken die Brüder eine Tigerin mit sieben Jungen. Die Tigerin ist mit offenem Mund dargestellt und in tristen Farbtönen mit herabhängenden Gliedmaßen bemalt. Sie starrt auf Babybabys, die um ihre Füße herumtänzeln. Sie scheint bereit zu sein, ihre eigenen Kinder zu essen. Die Brüder kommen zusammen, um die Angelegenheit der Tigerin zu besprechen. Da sie nicht zusehen wollen, wie eine Mutter ihre eigenen Kinder verschlingt, beschließen die Brüder, ihr bei der Nahrungssuche zu helfen. Es scheint jedoch kein Essen in der Nähe zu geben. Prinz Mahasattva kommt plötzlich auf eine Idee. Er behält es für sich und fordert seine beiden Brüder auf, den Wald zu verlassen, um etwas zu essen zu finden, während er zurückbleibt, um über die Tiger zu wachen. Nachdem seine Brüder gegangen sind, zieht Prinz Mahasattva seine Kleider aus und legt sich vor die Tigerin und bietet sich der Tigerin an. Er beschließt, sich der Tigerin als Nahrung anzubieten, damit sie ihre eigenen Kinder nicht essen muss. Die Tigerin schnüffelt an seinem Körper, macht aber keine Anstalten, ihm zu schaden, obwohl sie hungert.

Wenn wir jemandem Hilfe anbieten und er das Angebot nicht annehmen kann, haben wir die Chance, uns gut zu fühlen, weil wir das Gute versucht haben, ohne etwas zu verlieren. Wir können uns denken, gut, wir haben versucht zu helfen. Im Fall von Prinz Mahasattva verstand er, dass gute Absichten allein kein Leben retten würden. Um die Tiger zu retten, bedarf es entschlossener und vollständiger Selbstaufopferung.

Detail der Opfergaben von Prinz Mahasattva an die Tiger. Zweites Register, rechter Abschnitt, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Als Prinz Mahasattva erkennt, dass die Tiger ihn nicht lebendig fressen werden, klettert er auf den Rand einer Klippe, schneidet seinen Hals auf und wirft sich vom Sims. Mit stark blutendem Hals fällt sein Körper vor der Tigerin und ihren Jungen. Bei Prinz Mahasattvas zweitem Versuch, seinen Körper anzubieten, verschlingen ihn die Tiger als Nahrung.

Die Geschichte schlängelt sich über die drei Register hinweg und setzt sich im dritten Register fort, indem sie wieder auf der rechten Seite beginnt. Die Brüder von Prinz Mahasattva kehren zurück und verstehen, was in ihrer Abwesenheit passiert ist, als sie die Knochen sehen, die die Tigerin und ihre Jungen zurückgelassen haben.

Detail der trauernden Brüder und ihrer Rückkehr in den Palast. Drittes Register, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Die Leichen der Brüder verrenken sich in Schock, Angst und Trauer über die Szene als Reaktion auf den Tod ihres dritten Geschwisters. Die beiden Brüder fliegen praktisch auf ihren Pferden zum Palast zurück, um dem König zu erzählen, was mit Prinz Mahasattva passiert ist.

Detail der Brüder, die einen Stupa über den Überresten von Prinz Mahasattva bauen. Drittes Register, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Die Geschichte endet tatsächlich in der oberen rechten Ecke dieses Bildes und kehrt zu dem Ort zurück, an dem die beiden Prinzen die Leiche ihres Bruders gefunden haben. Nach der Meldung an den König baut die Familie ein Stupa über die Knochen und Haare von Prinz Mahasattva, um seiner selbstlosen Taten zu gedenken.

Pilger umrunden den Stupa Boudhanath, 14. Jahrhundert, Kathmandu, Nepal (Foto: Alina Chan, CC BY-SA 4.)

EIN Stupa ist eine heilige buddhistische architektonische Struktur, die als Schrein über Reliquien oder einfach als Ort für spirituelle Meditation errichtet wurde. Ein Stupa ist ein Ort mit starker buddhistischer Kraft. Die Menschen pilgern zu berühmten Stupas wie dem Boudhanath Stupa in Nepal. Gläubige beten an Stupas, indem sie im Uhrzeigersinn um das Denkmal herumlaufen.

Viele der Mogao-Höhlen in Dunhuang haben zentrale Säulen, die der Stupa-Form nachempfunden sind. Gelehrte haben theoretisiert, dass Gläubige diese zentralen Säulen in den Mogao-Höhlen in Dunhuang umrundet haben könnten, wie man es um Stupas im Freien tun würde.

Das vollständige Märchenwandgemälde von Prinz Mahasattva jataka, Mogao Cave 428, Northern Zhou, 557–581 n. Chr., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Wenn Sie sich das Gesamtbild dieser Jataka-Geschichte noch einmal ansehen, werden Sie vielleicht feststellen, dass diese Jataka-Geschichte in der Mitte des dritten Registers abrupt endet. Zwei weiß-blaue Paläste umrahmen formal das narrative Gemälde von Prinz Mahasattva wie Buchstützen (oben rechts und in der Mitte des unteren, abschließenden Registers) – und das, weil in der linken Ecke des unteren Registers des Wandbildes Zeichnungen, die zwei andere Geschichten darstellen.

Detail der linken Seite des dritten Registers des Mahasattva-Jataka-Gemäldes, Mogao-Höhle 428, Northern Zhou, 557–581 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Auf der linken Seite ist eine Szene, die auf einem Vers aus Kapitel vier des Dhammapada, ein Band, das als Sammlung der Aussprüche und Lehren Buddhas im Theravada-Buddhismus bekannt ist. Die rechte Szene zeigt die Geschichte der Verführung des Asketen Ekaśṛṅga. In einer beliebten indischen Jataka-Geschichte war Ekaśṛṅga das Kind einer weiblichen Antilope. Er wurde von einer Kurtisane oder Königstochter verführt und verlor seine übernatürlichen Kräfte.

Die Einbeziehung dieser Szenen zeigt die panasiatische Ausbreitung des Buddhismus, eine Bewegung, die zum großen Teil durch die Handelsrouten der Seidenstraße erleichtert wurde.

König Sivi

Ein Wandgemälde aus Dunhuang, Mogao Cave 254, zeigt die Jataka-Geschichte von König Sivi. König Sivi war bekannt dafür, sein Wort zu halten und für seine Selbstlosigkeit. Zwei Hauptgeschichten sind mit König Sivi verbunden.

Wandbild von König Sivi, der die Taube hält, von der Nordwand der Mogao-Höhle 254, Dunhuang, 439–534 u. Z., Nördliche Wei-Dynastie (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

In der ersten Geschichte dachte König Sivi eines Tages:

Wenn es ein menschliches Geschenk gibt, das ich nie gemacht habe,
Seien es meine Augen, ich werde es jetzt geben, ganz fest und ohne Angst.

Als er seine Gedanken las, kam ein blinder Brahmane (eine Elitekaste, zu der Priester, Gelehrte und Lehrer gehören) nach vorne, um nach seinen Augen zu fragen. Ohne zu zögern und ohne den Protesten seiner Minister zuzuhören, bot König Sivi dem blinden Brahmanen seine Augen an.

In einer zweiten Geschichte begegnet König Sivi einer Taube, die versucht, einem Falken zu entkommen. König Sivi bot die Taubensicherheit an. Der Falke bot an, die Taube gehen zu lassen, unter der Bedingung, dass er vom König frisches Fleisch im gleichen Gewicht wie die Taube erhielt. König Sivi stimmte zu und ließ einen Metzger Fleisch von seinem Bein abschneiden, um es auf eine Waage zu legen, um es gegen die Taube zu wiegen. Aber nachdem immer mehr Fleisch abgeschnitten wurde, war es immer noch nicht gleich schwer. Schließlich stellte sich König Sivi auf die Waage und bot sein ganzes Selbst als Gegenleistung für das Leben der Taube an.

In der Mogao-Höhle 254 hält König Sivi die Taube, während der Metzger Fleisch von seinem Bein schneidet. Die Königin umklammert verstört sein anderes Knie.

Syama

Die Geschichte von Syama jataka handelt von einer der früheren Inkarnationen des Buddha als Syama, dem kindlichen Sohn, der sich selbst in seinen verletzlichsten Momenten im Leben um seine Einsiedlereltern kümmerte. Eines Tages holte Syama Wasser aus einem Fluss im Wald, als ihn der König von Benares versehentlich mit einem Pfeil tötete. Auf seinem Sterbebett bat Syama den König, sich an seiner Stelle um seine blinden Einsiedlereltern zu kümmern.

Das vollständige Wandgemälde der Syama-Jataka-Geschichte, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

Ein Wandgemälde an der Ostseite der Giebeldecke in Höhle 302 zeigt ein fortlaufendes narratives Gemälde (das eine ganze Geschichte in einem Gemälde erzählt) der Syama-Jataka-Geschichte.

Detail des Königs von Benares auf der Jagd vom Syama Jataka-Märchenwandbild, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

In diesem Abschnitt des Wandgemäldes aus Höhle 302 wird dem Betrachter der König von Benares vorgestellt, der unter einem azuritblauen Pavillon in seinem Palast sitzt und eine Gruppe kniender Diener anspricht. Die Szenen schreiten nach rechts fort, während sich die Umgebung vom Palast in den Wald verwandelt.

In einem extravaganten roten Outfit (möglicherweise mit einem roten Eisenoxidpigment bemalt) winkt der König seinen Begleitern zu, als er sich auf seinem königlichen Pferd auf den Weg macht, um sich auf seine Jagd im Wald vorzubereiten.

Detail der Erschießung von Syama durch den König von Benares aus dem Syama-Jataka-Märchen-Wandbild, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

Ätherische Hirsche tummeln sich zwischen Laub und in diesem Abschnitt des Wandgemäldes und führen die Betrachter zur Einführung von Syama. Syama kauert leise neben einem fließenden Bach zwischen den Bäumen, um Wasser zu holen. Er trägt Hirschfelle, um die anderen Waldbewohner nicht zu erschrecken.

Detail des Königs von Benares, der von seinem Pferd herabsteigt, nachdem er Syama aus dem Syama-Jataka-Märchengemälde, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u.

Im Wald getarnt, wird er zum ahnungslosen Ziel des Pfeils des Königs. Er wird beim Schöpfen von Wasser erwischt, als der Pfeil in seine Richtung fliegt.

Die erfrischende Farbe des Wassers im Fluss kann dem hellen Mineral Atacamit zugeschrieben werden, das in vielen Trockengebieten natürlicherweise vorkommt.

Detail des sterbenden Syama aus dem Syama-Jataka-Malbild, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

Auf diesem Bild liegt Syama im Sterben. Mit seinen letzten Worten erzählt er dem König von Benares von seinen blinden, einsiedlerischen Eltern, mit denen er im Wald lebt. Er bittet den König, sie zu beschützen. Fast kann der Betrachter Syamas Respekt und Liebe zu seinen Eltern in dem gediegenen Porträt des hinter ihm schwebenden Paares hören.

Detail des Königs von Benares, der Syama’s Eltern besucht, aus dem Syama jataka Märchenwandgemälde, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

In diesem folgenden Abschnitt des Wandgemäldes stattet der König Syamas Eltern einen bescheidenen Besuch ab, um ihnen zu erzählen, was mit ihrem Sohn passiert ist. Er führt ihre verstörten Gestalten zu Syamas Leiche am Fluss.

Detail von Syama’s trauernden Eltern aus dem Syama Jataka Tal Mural, Mogao Cave 302, Sui-Dynastie, 581–618 n. Chr., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang Academy)

Schluchzend umarmen Syamas Eltern den Körper ihres einzigen Kindes. Der Vater hält Syama am Kopf, während die Mutter ihn an den Beinen hält. Die trauernden Eltern schwören laut, dass, wenn der Himmel von Syamas Liebe zu ihnen wüsste, er wahrscheinlich wieder zum Leben erwachen könnte.

Detail von Indra aus dem Wandgemälde der Geschichte von Syama jataka, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

In diesem Moment fliegt die Schutzgottheit Indra vom Himmel herab und hält ein Gefäß mit Medizin.

Detail der wiedervereinigten Familie aus dem Wandgemälde der Geschichte von Syama Jataka, Mogao-Höhle 302, Sui-Dynastie, 581–618 u. Z., Dunhuang (Bild mit freundlicher Genehmigung der Dunhuang-Akademie)

Bewegt von der Reue des Königs und dem Kummer der Einsiedlereltern stellen die Götter Syama wieder vollständig wieder her. Die letzte Szene des Dunhuang-Wandgemäldes zeigt Syamas Rückkehr in die Welt des lebendigen und freudigen Wiedersehens mit seinen Eltern.

Wie die obigen Geschichten zeigen, vermitteln Jataka-Geschichten oft eine moralische Lektion oder gemeinsame kulturelle Werte. Sie beschreiben die vergangenen Leben Buddhas und die allmähliche Ansammlung von gutem Karma auf eine Weise, die bei den Zuhörern sowohl in der Vergangenheit als auch heute Anklang findet.

Ursprünglich im Blog der Dunhuang Foundation veröffentlicht (Prinz Mahasattva, König Sivi und Syama)


Jatakas: die vielen Leben Buddhas als Bodhisattva

Detail, Mahakapi Jataka, Stupa 1 (der Große Stupa) in Sanchi (Madhya Pradesh), auf einer Säule des Westportals/Torana, datiert ca. 1. Jahrhundert v. u. Z. - C. 1. Jahrhundert u. Z.

Jatakas – die Geschichten über Tugenden

Stellen Sie sich einen Elefanten mit sechs Stoßzähnen vor, der das Leben von Menschen rettet, während er sein eigenes in einer Tortur verliert, oder einen Affenkönig, der das Leben seiner Mitaffen rettet, indem er seinen Körper zwischen zwei Bäumen streckt, um eine Brücke zu ihrer Sicherheit zu bauen. Geschichten wie diese erinnern an Geschichten, die Eltern oder Großeltern als Gute-Nacht-Geschichten für Kinder erzählt haben. In einem anderen Kontext bilden diese Geschichten jedoch einen integralen Bestandteil der buddhistischen Jataka-Geschichten.

Die Jatakas sind ein wichtiger Bestandteil der buddhistischen Kunst und Literatur. Sie beschreiben die früheren Existenzen oder Geburten des Buddha (des Erleuchteten), als er als Bodhisattvas (Wesen, die noch Erleuchtung erlangen müssen) erschien moksha), sowohl in menschlicher als auch in nicht-menschlicher Form. Diese Geschichten erzählen uns, wie das Praktizieren verschiedener Vollkommenheiten oder transzendentaler Tugenden (die normalerweise als paramitas) sind der Schlüssel zu buddhistischen Ansätzen, um Erleuchtung zu erlangen (moksha) oder die Freigabe von Samsara, der endlose Kreislauf der Wiedergeburt.

Wo finde ich die Jatakas

Der literarische Text namens Jataka enthält mehr als 500 Geschichten und ist das zehnte Buch der fünfzehn in der altindischen Sprache von Pali verfassten Texte, die die Khuddaka Nikaya des Sutta Pitaka (der zweite des Tripitaka- oder buddhistischen Pali-Kanons, der sich mit dem Lehrabschnitt des Hinayana befasst, einer Sekte des Buddhismus, die das Leben des historischen Buddha Shakyamuni betonte). Das vorhandene Jataka Text, der uns überliefert ist, ist ein Kommentar zum ursprünglichen Pali-Canonical Jataka Buch, das in Versform war. Einige Jataka-Geschichten lassen sich auch auf die Cariya Pitaka, das Buddhavamsa, und andere Teile des Pali-Kanons.

Von der Geschichte zum „Jataka“

Obwohl es außer Zweifel steht, dass ein großer Teil des Jataka-Inhalts dem Buddhismus eigen ist, enthalten diese Geschichten eine konkurrenzlose Sammlung von Folklore, die wahrscheinlich außerhalb buddhistischer Gemeinschaften zirkulierten. Eine große Anzahl von Jatakas gehörte ursprünglich zu alten indischen Erzähl- oder Erzähltraditionen, die sowohl reich als auch vielfältig waren. Das Erzählen von Geschichten, Fabeln, Anekdoten und Märchen ist eine beliebte Methode, mit der Führer der Weltreligionen mehr Anhänger und mehr Popularität für ihren Glauben suchen. Die Einbeziehung von Folk- oder Populärkomponenten in die Jatakas ermöglichte es ihnen letztendlich, durch narrative Elemente, mit denen sich die Menschen leicht identifizieren konnten, ein größeres Publikum zu erreichen. In einigen Fällen wurde eine banale oder willkürliche Geschichte, die ursprünglich keinen Bezug zu buddhistischen Ideen hatte, „buddhisiert“ und in eine Jataka-Geschichte verwandelt.

Jatakas in der Kunst

Abgesehen von den mündlichen und literarischen Formen erreichten Jatakas Laien und Mönche durch die Kunst, die sich als ein mächtiges Werkzeug erwies, um buddhistische Lehren und Philosophie einer breiten Öffentlichkeit zu vermitteln. Jatakas sind oft in skulpturalen Reliefs oder Gemälden in buddhistischen Stupas (buddhistischen Schreinen mit kuppelförmigen Strukturen) und Höhlen zu finden. Es überrascht daher nicht, dass die Popularität mehrerer buddhistischer Stätten im heutigen Indien, Bharhut, Sanchi, Amaravati, Ajanta und Nagarjunakonda, auch brillant produzierte Jataka-Darstellungen aufweisen. Künstler haben ausgeklügelte und visuell wirkungsvolle Methoden entwickelt, um die Jataka-Geschichten zu erzählen, ohne ihre Essenz zu verlieren und sie für ein breites Publikum leicht verständlich zu machen.

Die Geschichte des Großen Affenkönigs von Bharhut

Eine Jataka-Geschichte, die in der buddhistischen Kunst populär wurde, ist Mahakapi Jataka. Dieser Jataka beschreibt, wie der Bodhisattva als großer Affe geboren wurde, der in einem wunderschönen Himalaya-Wald inmitten einer großen Gruppe von Affen lebte. Der Legende nach trug ein riesiger Banyan-Baum in der Nähe des Ufers des Ganges Früchte mit göttlichem Duft und Geschmack. Obwohl der Große Affe (der Bodhisattva) und seine Truppe mit größter Sorgfalt darauf achteten, dass keine Frucht von dem zum Ganges reichenden Ast wuchs oder fiel, fiel eine reife Frucht in den Fluss und wurde im Netz eines Fischers gefangen, der zeigte die Frucht dem König von Benaras. Der König ging mit seinem Gefolge zu dem Baum und sah, wie die Affen die Früchte aßen. Genervt befahl er seinen Bogenschützen, sie zu erschießen. Die verängstigten Affen näherten sich dem Bodhisattva, der sie tröstete und ihnen sagte, sie sollten sich keine Sorgen machen. Er versuchte, eine Bambusbrücke zwischen dem Baum und einem anderen Baum auf der anderen Seite des Flusses zu bauen. Aber irgendwie hat der Bambusspross nicht die Länge erreicht, die er brauchte, um die Brücke zu bilden. Als der Bodhisattva dies erkannte, streckte er sich am Ende, damit seine Herde sicher auf seinem Rücken hinübergehen konnte. Die Affen entkamen – sie traten auf den Rücken des Bodhisattva. Wie der Mahakapi Jataka erklärt, war der König von tiefer Emotion erfüllt, als er sah, wie der Bodhisattva sein eigenes Leben gefährdete, um sein Gefolge zu schützen. Der König befahl seinen Dienern, den Bodhisattva sicher zu Fall zu bringen.

Mahakapi Jataka, Rondellrelief, Bharhut Stupa, Madhya Pradesh, Indien, c. 2. Jahrhundert v. u. Z. – 1. Jahrhundert v. u. Z. (Indisches Museum, Kolkata, Westbengalen, Indien)

Eine beeindruckende Darstellung dieses Jataka findet sich in einem Medaillon in Bharhut (einer wichtigen buddhistischen Stätte im heutigen Bundesstaat Madhya Pradesh, Indien). Wir sehen mehrere Momente der Geschichte in diesem einen Medaillon. Die Szene wird durch einen fließenden Fluss, der von Fischen wimmelt, in zwei Teile geteilt. Den Fluss flankieren zwei Bäume: der rechte wird von den Affen bewohnt und der andere, kleinere Baum links ist der Baum, zu dem sie flüchten. In der Mitte dieser Bäume hat der Große Affe (der Bodhisattva) ein Ende des Bambusstammes an der Spitze des Baumes links und das andere Ende am Knöchel seines rechten Beines befestigt. Er klammert sich rechts an zwei kleinere obere Äste des Baumes, um eine Brücke zu bilden.

Die Künstler stellen Affen dar, die sich aktiv zwischen den beiden Bäumen bewegen, die diese Szene umrahmen: Mehrere Affen klettern zwischen den Ästen des großen Banyans, ein Affe scheint über den Rücken des Bodhisattvas zu springen und zwei glückliche Affen haben die andere Seite sicher erreicht . Unten sehen wir den nächsten Moment der Geschichte mit zwei Männern, die ein Stück Stoff als Sicherheitsnetz halten, um den Großen Affen zu fangen, wenn er vom Baum springt. In der letzten Szene unten sitzen sich der Bodhisattva und der König gegenüber, während der Bodhsiattva den König in buddhistischen Gesetzen unterweist, bevor er an den Wunden stirbt, die er während seiner dramatischen Heldentat zur Rettung der Truppe erlitten hat. Die Geschichte erzählt uns, dass der König den Großen Affen dann mit königlichen Bestattungsriten ehrte.

Eine andere Version bei Sanchi

Eine andere Darstellung des Mahakapi Jataka erscheint am westlichen Tor des Großen Stupa (Stupa 1) in Sanchi, ebenfalls in Madhya Pradesh, Indien. Die erste Szene unten zeigt die Ankunft des Königs von Benaras auf einem Pferd, begleitet von Soldaten. Der König wird mit einem Sonnenschirm gezeigt oder chatra über seinem Kopf, was seinen königlichen Status bedeutet. Ein Merkmal, das Neugier weckt, ist die Darstellung von Musikern, die den König begleiten – möglicherweise, um den königlichen Status des Königs zu unterstreichen, was darauf hindeutet, dass er mit einem Gefolge von Begleitern und musikalischer Begleitung reist. Rechts vom König erscheint ein Bogenschütze mit Pfeil und Bogen, der auf den Bodhisattva (Großen Affen) zielt.

Mahakapi Jataka, Stupa 1 (der große Stupa) in Sanchi (Madhya Pradesh), auf einer Säule des Westportals/Torana, datiert ca. 1. Jahrhundert v. u. Z. – 1. Jahrhundert u. Z.

Wie in Bharhut zeigen die Künstler des Sanchi-Reliefs den Bodhisattva als Brücke, über die Affen entkommen, um sich dem Rest der Truppe im Wald anzuschließen. Auf der linken Seite des Flusses (der in diesem Relief voller aktiver Fische und rhythmischer Wasserwellen ist) erscheinen zwei Männer, vermutlich auf Befehl des Königs, die ein Laken unter dem fallenden Großen Affen halten. Die im Sanchi-Panel dargestellten Episoden geben weder einen Hinweis auf eine zeitliche Ordnung noch auf Ursache und Wirkung. Die Komplexität dieser Darstellung ist so komplex, dass selbst ein mit dieser Geschichte vertrauter Betrachter die Tafel, wie die Kunsthistorikerin Vidya Dehejia es ausdrückt, genau untersuchen muss, um sie genau zu „lesen“. Anscheinend hat der Künstler dies für ein Publikum mit Vorkenntnissen der Jataka-Geschichten gemacht.

Die vielen anderen tugendhaften Taten und Opfer des Bodhisattva, die Jatakas unter der buddhistischen Gemeinschaft äußerst beliebt machen oder sangha sind in Geschichten wie Chaddanta, Vishvantara, Vidhurapandita, Ruru, Mahajanaka und Hamsa Jatakas enthalten. Die Jatakas wurden in Zentralasien, Afghanistan, China, Japan und Sri Lanka porträtiert und hinterließen unauslöschliche Spuren in der buddhistischen Kunst und Literatur in den Regionen jenseits des indischen Subkontinents – und wurden zu einem untrennbaren Teil der buddhistischen Tradition.

Zusätzliche Ressourcen:

Vidya Dehijia, Diskurs in der frühen buddhistischen Kunst: Visuelle Erzählungen Indiens (Delhi: Munshiram Manoharlal, 1997).

———- „Über Modi der visuellen Erzählung in der frühen buddhistischen Kunst“ Das Art Bulletin, Bd. 72, nein. 3 (September 1990), S. 374-392.

Die Jatakamala oder Girlande der Geburtsgeschichten von Aryasura, übersetzt von . J. S. Speyer (1. London ed. 1895 Nachdruck, Delhi: Motilal Banarsidass, 1982).

Die Jataka oder Geschichten über die früheren Geburten des Buddha, übersetzt von verschiedenen Händen. Hrsg. E. B. Cowell, 6 Bände (Delhi: Motilal Banarsidass, 2005).

John Marshall, Ein Leitfaden für Sanchi (Neu-Delhi: Neue Gesellschaft, 1990).


Sasa Jataka Narrative Skulptur - Geschichte

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EINIGE ASPEKTE DER JATAKA-GEMÄLDE IN DER INDISCHEN UND CHINESISCHEN (ZENTRALASISCHEN) KUNST M. C. JOSHI & RADHA BANERJEE

Eine wichtige Verbindung zwischen der antiken Kunst Indiens und Chinas bieten buddhistische Erzählepisoden, insbesondere die Jataka-Geschichten, die das frühere Leben Buddhas beschreiben. Jede Geschichte endet mit einer Moral, die das buddhistische Ideal von Dharma und Selbstaufopferung in verschiedenen Formen illustriert. Die Tradition behauptet, dass diese Geschichten von Buddha selbst während seiner Predigten erzählt wurden, um die Botschaft zu verdeutlichen, dass durch ständige Ausübung tugendhafter Taten oder Paramita (die höchste Tugend) erreicht man den Status des &ldquoErleuchteten&rdquo. In diesen Geschichten wurde der vorerleuchtete Buddha als &ldquoBodhisattva&rdquo bezeichnet „ein Laienwesen auf dem Pfad der Erleuchtung, in Form eines menschlichen Wesens, eines Tieres, eines Vogels, eines Fisches usw.

Paramita besteht aus einer Vielzahl von spirituellen Werten wie z dana (Liberalität), sila (moralische Gebote), kshanti (Nachsicht), virya (Energie), Prajna (wissen und satya (Wahrhaftigkeit). Durch lebendige Geschichtendarstellung versuchte der Bodhisattva durch die Jataka-Geschichten, seinen Anhängern ein tugendhaftes Leben einzuprägen, anstatt auf doktrinären Dogmen zu bestehen, um einen neuen Glauben zu schaffen, der der Ebene des Bürgerlichen entspricht. Die Jataka-Geschichten zeigen das vorbildliche Verhalten von jemandem, dessen höchstes Beispiel die Errungenschaft höchsten Wissens war.

So war Bodhisattva, wie er in den Jatakas dargestellt wird, ein Anwärter nach Wissen, der durch eine Kette von guten Taten und tugendhaftem Leben zum erhabenen Status der Buddhaschaft aufsteigen wollte. Das ursprüngliche Konzept der Jatakas unterstützt den Glauben an die Wiedergeburt und das Prinzip des Karma. Trotz ihrer buddhistischen Zugehörigkeit liegt die Entstehung der Jataka-Geschichten im Dunkeln. Zweifellos wurden sie nach dem Tod Buddhas auf das Schreiben (in Pali) reduziert, aber sie scheinen ein Teil der archaischen mündlichen Überlieferung Indiens gewesen zu sein, die in einem buddhistischen Kontext mit den notwendigen Modifikationen in der frühen Geschichte präsentiert wurde Perioden. Die in der frühen buddhistischen Kunst erhaltenen Zeugnisse von Bharhut- und Amaravati-Reliefs und anderen Stätten zeigen, dass ihre Erzählformen ungefähr im zweiten Jahrhundert v. Chr. mehr oder weniger standardisiert waren. Die Jataka-Geschichten in Bharhut-Reliefs tragen eingeschriebene Bildunterschriften, wahrscheinlich um die buddhistischen Gläubigen, die die heiligen Stätten besuchten, aufzuklären und sie zu drängen, dem aufrichtigen Weg zu folgen. Die Jatakas sind zahlreich, fast 500 oder so, die sich auf bedeutende Ereignisse im Zusammenhang mit dem Leben der Bodhisattvas beziehen, die sich konstruktiv auf ein höheres Ziel vorbereiten, das zur Vervollkommnung des Wissens führt.

Die Jatakas entfalten mit großer Kunstfertigkeit und überzeugender Kraft das gesamte Panorama des altindischen Lebens, beladen mit Szenarien von Leidenschaft und Mitgefühl, Bosheit und Wohlwollen, Belohnung und Strafe, Leben und Tod. Es gibt auch eine fließende Skulptur der Jataka-Geschichten aus purer Freude am Geschichtenerzählen, die tatsächlich weit über ihre Grenzen aus Indien ausgewandert ist, um die Kunst und Kultur des Landes zu beleben und zu bereichern, das sie übernommen hat. Die Jataka-Geschichten wurden zu einem beliebten Thema bei Künstlern im alten Indien, Ceylon, Zentralasien, China, Nepal und Tibet. Diese Geschichten übten einen großen moralischen Einfluss auf die Menschen aus und begründeten die feste Überzeugung, dass Verdienste aus tugendhaften Taten von Mut, Freigebigkeit, Stärke, Edelmut und Selbstaufopferung resultieren würden.

Die Pali Jatakas sind das 10. Buch der Khuddaka Nikaya. Sie hatten sich unter den Religions- und Kulturstudenten aufgrund ihres edlen Inhalts Popularität erworben, abgesehen davon, dass sie wertvolle Informationen über das soziale, politische und religiöse Leben der Menschen im alten Indien lieferten. Es ist interessant festzustellen, dass jede Geschichte mit einem Vorwort beginnt, das die Umstände im Leben des Buddha beschreibt, die ihn dazu veranlassten, die Geschichte seiner vergangenen Leben zu erzählen. Die Jataka-Geschichten schildern die lange Reihe von Begegnungen im Leben, mit denen der Erleuchtete in seinen früheren Leben konfrontiert war, als er als Bodhisattva existierte. Am Ende jeder Geschichte gibt es eine kurze Zusammenfassung, in der der Buddha die verschiedenen Personen in der Geschichte identifiziert.

Die Jataka-Erzählungen stammen vielleicht aus der mündlichen Literatur von Madhyadesa (dem „mittleren Land&rdquo), die mit den Gebieten von Harayana, Uttar Pradesh und Bihar zusammenfiel. Einige der Geschichten sind auch in einer modifizierten Version im Pancatantra, Kathasaritsagara, usw., während sie in einigen anderen Fällen Parallelen in der Mahabharata, Ramayana, Puranas und einige Episoden, die in der religiösen Literatur des Jainismus erwähnt werden. Der nordindische Geschmack der Jataka-Geschichten ist offensichtlich. Viele Jatakas kommen in der vor Mahavastu sowohl in Prosa als auch in Versen in gemischtem Sanskrit geschrieben. Ein sorgfältiges Studium der Jatakas zeigt, dass die Geschichten sehr erbaulich sind und verschiedenen Zwecken dienen. Die Proto-Mahayana-Schulen wie die Sarvastivadin-Buddhisten fügten jedoch auch bestimmte heilige Episoden hinzu, die auf früheren Traditionen namens &ldquoAvadanas&rdquo basieren, die auch in der Kunst vertreten sind. Dennoch haben die Jatakas nie an Bedeutung verloren. Entsprechend Saddharmapundarika-Sutra, Buddha selbst gab zu, dass er verwendet hatte Sutras, gathas und Jatakas, um seine Lehren hervorzuheben. (II.45)

Aryasura&rsquos Jatakamala (bedeutet &ldquot;die Girlanden der Geburtsgeschichten&rdquo) ursprünglich in ausgezeichnetem Sanskrit geschrieben, ist ein sehr wichtiger Text für das Studium der Jatakas, die von den Pali-Versionen übernommen wurden, die zur kanonischen Literatur der Theravada-Schule gehören. Die Jatakamala war dem nördlichen (mahayanischen) Buddhismus angegliedert. Vielleicht gab es mehr als einen Jatakamala. Somendra, der Sohn des bekannten mittelalterlichen Schriftstellers Ksmendra (Autor des Avadana Kalpalata ) bemerkt: &ldquoEs gibt viele Girlanden der Geburtsgeschichten der Jina von Gopadatta und anderen Lehrern, die die übliche Reihenfolge der Avadanas, sammelte Geschichten und erzählte sie ausführlich in ausführlicher Prosa (gadya), durchsetzt mit Versen und hielten sich hinsichtlich des Verhältnisses der beiden Stile frei, die sie vertauschten. Sie alle handeln vom Lob des rechten Weges, sind aber aufgrund ihrer Tiefe schwer zu verstehen.&rdquo

Die Jatakamala , in reinstem Sanskrit in guter Länge geschrieben, ist eine Auswahl von 34 Jatakas mit dem erklärten Ziel, den wahren Glauben in den Köpfen der Leser zu wecken. Aryasura, sein Autor, war ein begnadeter Schriftsteller. Seine 34 Episoden wurden aus solchen Geburtsgeschichten ausgewählt, die vor seiner Zeit in Indien eine lange Verbreitung hatten. Suraya sagt, dass die von ihm verfassten Erzählungen getreu schriftlich aus den mündlichen Überlieferungen übernommen wurden, aber auch einige unbedeutende Details ausgelassen wurden, damit die Eleganz des Stils und die Konzentration des Gedankeninhalts erreicht wurden. Zum Beispiel wird Jujuka, der Brahmane im Visvantara Jataka, hier einfach als Brahmane bezeichnet. Über den Autor von Jatakamala , d.h. Aryasura, wurde bisher keine feste Identität festgestellt. Taranath identifiziert ihn mit Asvaghosha. Aryasura muss aller Wahrscheinlichkeit nach vor 460 n. Chr. gelebt haben, wie wir die gemalten Verse von . finden Jatakamala in Ajanta, das Kshantivada Jataka in Höhle II darstellt, die selbst in die zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts n. Chr. datiert wurde.

Jataka-Geschichten schmücken viele alte indische Denkmäler, darunter Bharhut und Sanchi im zweiten und ersten Jahrhundert v. Chr., in Amaravati und Goli im 2. und 3. Jahrhundert n. Chr. und auch in den Höhlen von Ajanta aus dem 2. Jahrhundert v. bis zum fünften Jahrhundert n. Chr. und anderswo während der späteren Perioden. Der chinesische Pilger Faxian, der um 412 n. Chr. Ceylon besuchte, sah in Abhayagiri Darstellungen der 500 verschiedenen Darstellungen des Bodhisattva während seiner verschiedenen Geburten. Xuanzang, ein weiterer chinesischer Pilger des 7. Jahrhunderts, erwähnte Stupas, die zu Ehren des Bodhisattva errichtet wurden, dessen Taten in den Jatakas erzählt wurden. Wir greifen nun vier Jataka-Geschichten auf und diskutieren ihre Stellen in der indischen und chinesischen Kunst. Gemalte Parallelen zu Ajanta-Jataka-Szenen sind in der chinesischen zentralasiatischen Kunst vor allem in Dunhuang, Kizil, Miran usw. verfügbar, wobei verschiedene Adaptionen originaler indischer Jataka-Geschichten in lokalisierten Versionen herausgebracht werden.

In den Wandgemälden von Ajanta wurden derzeit fast fünfundzwanzig Jataka-Geschichten gefunden, zusätzlich zu zwei Avadanes. Einige Jatakas wie Sama, Sibi, Hamsa und Saddanta Jatakas wurden in mehr als zwei Höhlen gemalt. Der Maler war Aryasura in Bezug auf Jatakas wie Visvantara, Sibi, Matsya, Hamsa, Ruru, Kapi, Ksanti usw. bis zu einem gewissen Grad gefolgt, aber bei Bedarf mit Modifikationen. Die Sibi Jataka in Höhle Nr. 1 folgt der archaischen Brahmanischen (Mahabharata) Version, während ihre Darstellung in Höhle Nr. 17 treu bleibt Jatakamala mit bestimmten Ergänzungen von Details, um die Geschichte hervorzuheben. Die Darstellung von Shyama (Sarvan) und Saddanta Jatakas in Höhle Nr. 10 (datiert 2./1. Jahrhundert v. Chr.) folgt der Pali-Version, ebenso wie die Gemälde der meisten anderen Jataka-Geschichten in späteren Höhlen des 5. Jahrhunderts n. Chr. Doch es ist Es ist offensichtlich, dass die Künstler, die diese Jataka-Gemälde schufen, sich auch von anderen verfügbaren Informationsquellen sowie ihrer eigenen Vorstellungskraft inspirieren ließen.

Erwähnenswert ist, dass die in Kizil tätigen Künstler im östlichen Zentralasien vor allem bei der Darstellung der Jatakas und Avadanas von der Kunst Ajantas inspiriert zu sein scheinen. Wissenschaftler haben uns darauf aufmerksam gemacht, dass viele der in Kizil abgebildeten Jatakas und Avadanas denen in Ajanta entsprechen, wie Mahisha Jataka, Visvantara Jataka, Sibi Jataka, Maitribala Jataka, Ruru Jataka, Vanara oder Kapi Jataka, das Hasti Jataka, das Purna Avadana und Shyama usw. Es gibt jedoch einige Unterschiede in der Art der Darstellung der Jatakas in Ajanta und Kizil. Während bei Ajanta meist die Geschichten in verschiedenen Szenen in räumlicher Anordnung entsprechend den unterschiedlichen Schauplätzen der Jatakas dargestellt werden, wird in Kizil meist nur der dramatischste Teil der Geschichte dargestellt. Es gibt jedoch einige Ausnahmen, wenn nur die zentrale Idee eines Jataka veranschaulicht wird.

Syama oder Samaka Jataka: Unter den älteren Jatakas in Ajanta, die nach außen Parallelen aufweisen, ist der Shyama oder Samaka Jataka in der Höhle Nr. 10, eine Caitya-Halle, die die Geschichte von Bodhisattva als Shyama erzählt, der unermüdlich seinen blinden Einsiedlereltern diente. Der Jataka betonte die Rolle eines idealen Sohnes, der sich dem Dienst seines alten Vaters und seiner Mutter widmet und ein inspirierendes Beispiel für das gemeine Volk darstellt. Die Einzelheiten sind wie folgt.

Bei einer seiner früheren Geburten wurde der zukünftige Buddha als Syama geboren, der ein Vorbild kindlicher Frömmigkeit war. Seine alten und blinden Eltern lebten als Einsiedler in einem abgelegenen Teil des Himalaya. Syama war ihre einzige Stütze. Als Syama eines Tages zu einem Teich ging, um Wasser für seine Eltern zu holen, wurde er von einem Pfeil des Königs von Benares getroffen, der dorthin kam, um im Wald Hirsche zu jagen.

Indra war tief beeindruckt von Syamas kindlicher Frömmigkeit und erweckte ihn zum Leben. In China ist diese Geschichte als Samaka Jataka bekannt, die erwähnt, dass der König von Kapilavastu (anstelle von Varanasi gemäß der indischen Tradition) in den Wald ging. Auf der Jagd tötete er in der Nähe eines Baches einen Einsiedlerjungen. Als der König erfuhr, dass er den Jungen getötet hatte. Er ging zu den Eltern des Jungen und erzählte ihnen, was passiert war, und führte sie dorthin, wo Samaka lag. Samakas Qualen bewegten Himmel und Erde. Aus Mitgefühl legte ein Gott Samaka ein Elexir in den Mund und der giftige Pfeil, der von seinem Körper fiel, wurde nicht nur der Junge auferweckt, sondern auch das Sehvermögen der blinden Eltern wurde wiederhergestellt. Einige Szenen dieses Jataka sind auch in Höhle Nr. 17 in Ajanta zu finden. In Höhle Nr. 10 (Ajanta) sind vier Ereignisse der Jataka-Geschichte überliefert: (i) Der König mit seinem Gefolge schießt einen Pfeil auf Sama (ii) Der König bereut schwer seinen versehentlichen Fehler (iii) Samas blinde Eltern jammern über die Verwundeten Körper ihres Sohnes in der Einsiedelei (iv) Samas Auferstehung zum Leben.

In Höhle Nr. 17 zeigt ein erhaltenes Gemälde Sama, der seine blinden Eltern trägt, und den König, der den Körper von Sama trägt, und dann, wie Sama dem König predigt (nachdem er zum Leben auferweckt wurde) wie ein echter Bodhisattva.

Die Geschichte von Syama hat auch eine brahmanische Version, in der der Held Sravana Kumar anstelle von Syama ist. Der hingebungsvolle Sohn Sravana wurde versehentlich von König Dasaratha von Ayodhya auf einer königlichen Jagd getötet. Im Gegensatz zur buddhistischen Version wurde der Junge nicht zum Leben erweckt. Die blinden Eltern weinten laut und verfluchten den König.

Xuan Zang, der in Indien (629-645 n. Chr.) war, erwähnt in seiner Beschreibung von Gandhara a Stupa Etwa zehn Meilen von Pushkaravati (Charsada) entfernt, von dem man damals glaubte, dass es den Ort des Syama Jataka markierte, wurde die Geschichte in der Kunst von Sanchi, Gandhara und Ajanta dargestellt. Der Inder (Syama) hatte eine große Anziehungskraft, weil er Syamas Liebe und Anbetung für seine blinden Eltern darstellt, ein Ideal, das von großem gesellschaftlichem Interesse ist. Die Darstellung der Geschichte in Sanchi ist eine schöne Komposition, die die Waldlandschaft darstellt. In Gandhara wurden mehrere Episoden in einem einzigen Frame gruppiert. Der Junge mit einem Krug auf der Schulter deutet an, dass er für seine alten Eltern Wasser holen wird. Die Figur des Königs in seiner Jagdtracht ist zweimal dargestellt. An den Ufern des Teiches sind Rinder und Rehe zu sehen, und rechts daneben sitzen der blinde Einsiedler und seine Frau, die auf die Rückkehr ihres Sohnes warten, der ihnen Wasser gebracht hat. Diese Darstellung ist eine Mischung aus Waldlandschaft und menschlichem Pathos.

Die Chinesen haben &ldquoSama&rdquo in &ldquoShamo&rdquo und &ldquoSamaka&rdquo in &ldquoShang Mo Jia&rdquo übersetzt. Aber der populärere Name für &ldquoSamaka&rdquo oder &ldquoSyama&rdquo ist &ldquoShanzi&rdquo. Diese Tatsache zeigt, dass Syama in der mündlichen (und auch schriftlichen) Literatur Chinas einen Heiligenstatus erreicht hat. Außerdem wurde die Geschichte von Sama in den Status von erhoben Sutra — Da ist die Popularität des Textes mit dem Titel Shanzi Jing (wörtlich das Sutra des Weisen Sama). Dass die chinesische Tradition Syama Jataka größere Bedeutung beimisst als andere Jatakas-Geschichten, lag an der Bedeutung der kindlichen Frömmigkeit, die ein Eckpfeiler der Kardinalnormen der chinesischen Gesellschaft war. Die Geschichte von &ldquoChanzi&rdquo war in China ein Begriff, da sie die Grenzen des Buddhismus überschritten hatte. Es ist ein Teil von Chinas eigener spiritueller Tradition geworden.

Die Darstellung von Syama Jataka ist in den Dunhuang-Höhlen und den Xinjiang-Grotten aufgetaucht. In der Höhle Nr. 299 von Mogao gibt es in einer langen horizontalen Tafel an der prächtigen Decke: (1) den Palast des Königs, (2) die Jagd des Königs, (3) der König, der ein Reh entlang eines Baches jagt, (4) der König tötete Syama aus Versehen, (5) Syama wurde begraben, (6) Syamas blinde Eltern wurden über die Tragödie informiert und (7) die Auferstehung von Syama. Im Vergleich. die Höhlenmalerei von Xinjiang ist viel einfacher und zeigt nur die Ermordung von Syama.

Diese und andere Darstellungen von Syama Jataka in den Mogao-Höhlen in Dunhuang sind aufwendig und lebendig. Die letzte Szene, in der die blinden Eltern den Körper ihres Sohnes umarmen und vor Angst heulen, repräsentiert eindringlich die Trauer des Abschieds. Die tragische Geschichte endet glücklich mit der Lösung von Buddhas magischer Kraft, die Samaka wiederbelebt. Die Bildkomposition ist straff strukturiert mit einem klaren Fokus auf das Thema. Die Aktivitäten der Menschen sind mit der Landschaft &ndash Hügeln, Bäumen und den Bächen &ndash verwoben, was sie zu einer realistischen Darstellung macht. Es wurde von Gelehrten in China gefolgert, dass die Geschichte dazu gedacht war, der Autorität die Idee von Loyalität und Frömmigkeit zu vermitteln. In Ajanta (Höhle Nr. 17) gibt es ein Gemälde einer anderen Geschichte eines Elefanten, der seinen blinden Eltern gewidmet ist, fast zum gleichen Thema, erzählt von Matriposaka Jataka.

VisvanTara Jataka: Das bekannteste Jataka, das der buddhistischen Kunst Indiens und Chinas gemeinsam ist, ist Visvantara oder Vessantara Jataka (in Pali) aus der Frühzeit. Die Geschichte unterstreicht die Bedeutung von dana oder Wohltätigkeit und Geschenke machen. Nach der Geschichte im Königreich Sivi gab es einen König namens Sanjaya und er hatte einen Sohn Visvantara, dessen Großzügigkeit im Land zu einem Begriff wurde und jeder eilte zu ihm, um etwas zu erbitten. Visvantara versuchte sein Möglichstes, niemanden zu enttäuschen. Eines Tages verschenkte er sogar den verheißungsvollen weißen Elefanten, den Vorboten des Regens, der ein nationaler Schatz war, an ein benachbartes Königreich, das von Zugluft heimgesucht worden war. Die Menschen in seinem eigenen Königreich waren empört über seine übermäßige Großzügigkeit und forderten seine Verbannung. Auf Befehl seines königlichen Vaters reiste Visvantara mit seiner Frau und seinen zwei Kindern in den Wald. Im Laufe der Reise verschenkte er zuerst sein Pferd, dann den Streitwagen. Er trennte sich sogar mit seinen beiden Kindern von einem Brahmanen (Indra in Gestalt eines alten Brahmanen verlangte sie von ihm). Als ob das nicht genug wäre, verschenkte er sogar seine Frau. Der König der Götter Sakra (d. h. Indra) vereinte ihn schließlich mit seinen Kindern, seiner Frau und seinem Vater, und er kehrte in sein Königreich zurück, das von allen begrüßt wurde.

Visvantara repräsentiert die letzte Existenz von Gautama Buddha als Bodhisattva. Als Ergebnis seiner verdienstvollen Taten während der vorherigen Geburten erlangte Gautama Erleuchtung und wurde Buddha. Der Bodhisattva begibt sich auf seine Reise vom höchsten Opfer zum höchsten Wissen als Buddha. Er nimmt alle Härten seiner Verbannung mit Freude an. Während Visvantara im Dschungel ist, schadet sich kein Tier und kein Vogel des Waldes, und es herrscht perfekte Harmonie und Freundschaft zwischen allen Arten, bis Visvantara sich vom Wald verabschiedet, um in sein Königreich zurückzukehren.

Visvantara verkörpert die höchste Tugend des Opferns, den Geist der Entsagung und des zu erfüllenden Gleichmuts dana paramita. Seine Geschichte wurde zum Lieblingsstück der Geschichtenerzähler und war die Referenz der Dichter und die Freude der Künstler. Mit Hilfe von Dichtern und Künstlern dana paramita wurde zu einer universellen Tradition des alten Indiens.

Die Visvantara-Erzählung findet sich in der Kunst von Bharhut, Sanchi, Gandhara, Ajanta, Amaravati, Nagarjunakonda, Goli und Ajanta in Indien sowie in Miran und Kizil in Chinesisch-Turkestan und Dunhuang und vielen anderen Orten in China. In Sanchi befindet sich die Darstellung am unteren Türsturz des nördlichen Tores der Großen Stupa. Die Episoden laufen von rechts nach links auf dem mittleren Teil des äußeren Tors des Türsturzes, beginnend am rechten Ende. Wenn wir das Visvantara-Relief bei Goli durchqueren, werden wir mit einem komplett sequentiellen Fries konfrontiert, von dem nur das linke Ende verloren gegangen ist. Die Geschichte wird hier der Reihe nach von links nach rechts präsentiert. In der ersten erhaltenen Szene reitet Visvantara in Begleitung eines großen Gefolges auf dem Staatselefanten vor dem Stadttor. Die beliebtesten Präsentationen von Visvantara Jataka heben hauptsächlich zwei Orte hervor, nämlich den Wald und den Palast. Erzählungen über die Geschehnisse im Palast und in der Stadt sind im oberen Register und die Waldszenen im unteren Register der Gangwand der Höhle Nr. 17 von Ajanta angeordnet. Diese Kombination hat zu einer starken Wirkung auf die Zuschauer geführt, die das Herz der Menschen berührt.

Der Visvantara Jataka scheint in Zentralasien wie in Indien sehr beliebt gewesen zu sein. A. von Le coq entdeckte bei Kizil eine sehr aufwendige Darstellung dieses Jataka. Die Gier des schwarzen Brahmanen-Bettlers und die Angst der Söhne, bevor sie vom mitfühlenden Bodhisattava weggegeben wurden, werden in einem Gemälde aus dem 7. Jahrhundert in einer der Höhlen anschaulich, ergreifend und dramatisch dargestellt. Auch die Darstellung von Jataka in Miran ist aufwendig. Die Art und Weise der Abgrenzung des Jataka in Miran zeigt ohne Zweifel die Ausdehnung des Gandharan-Stils auf den östlichen Teil von Xinjiang. Außerdem ist es interessant zu bemerken, dass es eine kurze Brahmi-Inschrift auf dem Oberschenkel von Visvantaras Elefanten gibt, die als gleichwertig mit der römischen Tita interpretiert wurde. Es zeigt, dass es römische Wanderkünstler gab, die nach Zentralasien gezogen waren, um buddhistische Tempelkunst auszuführen. Die Amaravati-Skulptur wie in der Miran-Malerei zeigt sehr anschaulich die Aufregung des Volkes für die Verbannung von Visvantara. An beiden Plätzen sitzt der König auf einem Thron, sein rechter Fuß steht auf einem Schemel und die Hand liegt auf dem Oberschenkel.

Auf der linken Seite der Illustration in Miran ist das Geschenk des Elefanten von Visvantara zu sehen und rechts seine Verschenkung des Karrens und der Stiere. Aber eine wichtige Sache zu beachten ist, dass die Amaravati-Tafel weglässt, Visvantara zu zeigen, wie er sich von seinem Vater verabschiedet – die Szene, die das entscheidende Bindeglied in der zentralasiatischen Malerei ist.

Auf dem Ajanta-Gemälde finden wir Visvantara, wie er sich zuerst von seiner Mutter Phusati und dann von seinem Vater König Sanjaya verabschiedet. Die Königinmutter wird auf einem Thron sitzend gezeigt, und Visvantara kniet vor ihr nieder, die Hände in Anbetung gefaltet. Unter der Königin und dem Prinzen sind drei Dienstmädchen in drei verschiedenen Posen dargestellt. An der Seite der Königin steht ein Weibchen chauri Träger und zwei weitere Mägde, die wahrscheinlich für den Prinzen Schmuck in der Hand hielten, um ihm zu ermöglichen, Geschenke nach seinem Herzenswunsch anzubieten. Visvantara wird erneut neben den Füßen seines auf dem Thron sitzenden Vaters gezeigt. Das Gesicht des Königs verrät Angst. Auch hier kniet Visvantara mit gefalteten Händen nieder. An beiden Orten wird er mit Schmuck und Krone geschmückt gezeigt. Der Künstler bringt sehr erfolgreich den Adel von Visvantaras Charakter heraus, dh seinen Respekt vor seinen Eltern und Gehorsam gegenüber den Wünschen seines Vaters einerseits und die Angst seiner Eltern und eine übergroße Düsternis im Palast wegen der bevorstehenden Verbannung Visvantaras andererseits .

Wenn man die Details des Ajanta-Gemäldes mit denen des zentralasiatischen Fragments vergleicht, verkennt man kaum die Identität ihres Sujets. Es ist interessant festzustellen, dass, obwohl die anderen Teile der Geschichte in vielen Skulpturen und Gemälden dargestellt sind, dieser besondere Vorfall, in dem Visvantara von diesem Vater Abschied nahm, bevor er ins Exil ging, heute nur in Ajanta, sondern auch in den zentralasiatischen Fragmenten überlebt.

Der Visvantara Jataka nimmt in den Gemälden von Dunhuang Jataka einen Ehrenplatz ein, obwohl er dort die Identität von &ldquoSadana Jataka&rdquo (benannt nach dem großen Fluss) annimmt. Die Popularität von Sadana Jataka begann wahrscheinlich mit der Gründung der Sui-Dynastie durch einen Kaiser, der einer der gläubigsten buddhistischen Herrscher in der chinesischen Geschichte war. Besondere Aufmerksamkeit sollte der Malerei der &ldquoSudana-Geschichte&rdquo in der Höhle Nr. 419 der Mogao-Grotten, Dunhuang, gewidmet werden. Als der Direktor der Dunhuang Academy, Prof. Duan Wenjie, uns 1991 besuchte, brachte er die lebensgroße Kopie dieses von niemand geringerem als ihm selbst ausgeführten Gemäldes mit, das 111,5 cm hoch und 359,5 cm lang war. Das Original wurde während der Sui-Dynastie an der Wende vom 6. zum 7. Jahrhundert gemalt. Das Gemälde war fast eine Kopie des Ajanta &ldquoVisvantara Jataka&rdquo, gefüllt mit den Details über seine Verschenkung des weißen Elefanten, seine Exilreise, seine Verschenkung des Pferdes (daher musste er den Wagen mit der Hand ziehen wie eine Rikscha ziehen), dann Abschied mit dem Wagen, dann die Kinder, dann die Frau. Das Gemälde zeigte auch, wie Gott Sakra ihn wieder in sein Königreich einsetzte und dass er vom König und seinem Volk wieder aufgenommen wurde.

Im Vergleich dazu, während die in der Höhle Nr. 419 in Dunhuang gemalte Sudana-Geschichte die Rückgabe der beiden Söhne an den Prinzen nicht hervorhob, illustrierte das Gemälde Nr. 17 von Ajanta von Visvantara Jataka im mittleren Teil die Zahlung einer großen Summe von Münzen von König Sanjaya an den Brahmanen Jujaka für die Rückkehr der beiden Enkel.

Ruru (Hirsch) Jataka: Der Ruru Jataka erzählt die Geschichte von Bodhisattvas Geburt als Hirsch, der in Indien oft als heilig und unschuldig angesehen wird, insbesondere in der buddhistischen Tradition. Es gibt andere Jatakas, die die Geburt des Bodhisattva als Hirsch oder Hirsch erwähnen, von denen zwei auch in Ajanta (Höhle Nr. 17) illustriert sind – der Nyagrodha-Mriga und Sarabha-Mriga Jataka. In der Ruru Jataka-Geschichte, die an verschiedenen Orten in Indien und außerhalb erzählt wurde, sehen wir, wie ein Reh von einem undankbaren Mann verraten wird, der dem Reh zu Dank verpflichtet sein sollte, dass er sein Leben vor dem Ertrinken gerettet hat. Stattdessen offenbart der Mann dem König das geheime Versteck der Hirsche, was zur Gefangennahme der Hirsche führt.Der Wendepunkt kommt, wenn der Hirsch das Gewissen des Königs anspricht, indem er den Verrat des Mannes aufdeckt. Der König korrigiert schließlich das Fehlverhalten und befreit das Reh. Es ist eine sehr interessante und bewegende Geschichte. Mit viel Gefühl haben die Künstler die verschiedenen aufeinander folgenden Ereignisse der Geschichte dargestellt.

In China haben wir übrigens die sehr beliebte Geschichte vom neunfarbigen Hirsch. Die Mogao-Grotten in ihrer Höhle Nr. 257 haben ein Wandgemälde des Jahrgangs von Northern Wei (439-534 n. Chr.) erhalten, das 60 x 595 cm groß ist. in Größe. Die Reproduktion des Gemäldes wurde 1991 neben anderen Reproduktionen auch in Neu-Delhi auf dem IGNCA-Gelände ausgestellt. Das Gemälde erzählt detailliert, wie der neunfarbige Hirsch zuerst einen Mann vor dem Ertrinken rettet. Dann entdeckt der Mann dieses wunderbare Tier und meldet es der Königin, die ein gieriger Mensch ist, der begierig ist, das wundervolle Reh zu fangen. Die Sequenz des Gemäldes zeigt weiterhin die Gefangennahme des Hirsches, weil der Mann die Jäger der Königin zu seinem geheimen Versteck führt. Im Zentrum des Gemäldes steht das Gespräch des Hirsches mit dem König, das die verräterische Tat des Mannes sowie das sequentielle Ende der Befreiung der Hirsche und der Bestrafung des Mannes enthüllt.

Somit sehen wir, dass diese Geschichte über den neunfarbigen Hirsch eine leichte Variation des Ruru Jataka ist. In seiner indischen Version ist der Hirsch (eigentlich der Hirschkönig) ein goldener Hirsch, während sein chinesisches Gegenstück ein Hirsch mit neun Farben ist. Wir wissen, dass die Chinesen Zahlen verwenden, um Dinge oft im übertragenen Sinne zu beschreiben. Sie verwenden im Allgemeinen das Wort &ldquofive-colours&rdquo, um mehrfarbig zu bedeuten, und es gibt im chinesischen Vokabular kein &ldquosix-colours&rdquo. Hier soll die Verwendung von &ldquonine-colour&rdquo auf Seltenheit hinweisen. In dieser chinesischen Geschichte ist der Hirsch ein so seltener Schatz, dem man im täglichen Leben kaum begegnet. Dies entspricht dem Thema des Ruru Jataka. Warum es in der chinesischen Version lieber als &ldquoninfarbener&ldquo als als &ldquogoldener&ldquo dargestellt wurde, ist uns nicht klar. Aber wir wissen, dass Gold für die Indianer der höchste Schatz ist. Auch im wirklichen Leben gibt es in Indien einen größeren Goldschatz als in China, einem Land, das nicht viel Gold produziert. Eine andere Abweichung von der chinesischen Version besteht darin, dass anstelle des Königs, der den Hirsch besitzen möchte (wie in der indischen Version), die Königin gierig ist (in der chinesischen Version). Aber beide Fassungen enden damit, dass der König dem Appell des Opfers zuhört und Gerechtigkeit übt. Wir wissen, dass der König nach chinesischer politischer Tradition nicht hinterhältig sein kann und immer der Schiedsrichter der Gerechtigkeit ist. Wenn die Chinesen den Ruru Jataka in seiner Gesamtheit übernehmen müssten, hätte dies das Image eines solchen Schiedsrichters beeinträchtigt. Das geänderte Detail (die Schuld der Königin, aber nie dem König zuzuschieben) ist aus politischen Erwägungen. Es gibt eine weitere Abweichung in der chinesischen Geschichte, die mit der Bestrafung des verräterischen Mannes endet, die im indischen Ruru Jataka nicht erwähnt wird. Wir müssen hinzufügen, dass die Reproduktion, die wir 1991 in der IGNCA-Ausstellung sahen, von niemand anderem als Prof. Chang Shuhong, dem legendären Gründer-Direktor des Dunhuang Research Institute (heute Dunhuang Academy), der vor etwa fünf Jahren verstorben ist, ausgeführt wurde . Es war ein wunderbares Gemälde, das an Können, Farbgebung und Charakterisierung nicht zu übertreffen ist. Dieses Gemälde verbindet sich mit seinem Original in der Dunhuang-Höhle und gilt als echte Meisterwerke, die menschliche Bemühungen schaffen können. Sie sind nicht nur die schönsten Darstellungen der Jatakas, die man je gesehen hat, sondern können als eine der größten Gemälde Chinas und sogar der Welt angesehen werden.

Sibi Jataka: Das Königreich Sibi brachte viele tugendhafte Könige hervor, von denen der Sohn und Nachfolger von König Ushinara war. Dieser neue Sibi-König war neben seinen anderen Tugenden für seine Menschenfreundlichkeit bekannt. Eines Tages kamen Indra und Agni, um dies zu testen. Die beiden Gottheiten verkleideten sich als Falke und Taube. Der Falke begann, die Taube zu jagen, die vor Angst zitternd auf König Sibis Schoß fiel. Der Falke forderte den König auf, die Taube als Beute auszuliefern. Dies lehnte der König ab, da er beschloss, das arme Ding zu beschützen, das sich unter seinen Schutz geflüchtet hatte. Nach vielen Diskussionen stimmte der Falke zu, die Taube in Ruhe zu lassen, wenn der König ein Stück Fleisch von seinem eigenen Körper anbieten würde, das dem Gewicht der Taube entsprach. Der König war mehr als glücklich, ein solches Opfer zu bringen. Seltsamerweise stellte der König fest, dass die Taube, nachdem er endlos sein eigenes Fleisch von verschiedenen Teilen seines Körpers abgeschnitten und es auf die Waage gelegt hatte, immer noch übergewichtig war. Dann warf der König seinen ganzen Körper auf die Waage, obwohl er das Gewicht des Vogels nicht ausgleichen konnte. An diesem Punkt enthüllten der Falke und die Taube ihre wahre Identität und boten dem König Segen für seine grenzenlose Wohltätigkeit an. Es gibt viele Versionen des Sibi Jataka und die oben überlieferte findet sich im Mahabharata Auch. In dem Jatakamala die Geschichte von Sibi ist etwas anders. Indra kam als Blinde zu König Sibi und bat ihn, ihm eines seiner Augen zu spenden, damit er teilweise wieder sehen kann. Sibi bot jedoch beide Augen an, um das Sehvermögen des Blinden vollständig wiederherzustellen. Die Bereitschaft von König Sibi, beide Augen zu opfern, bewegte Indra dazu, seine wahre Gestalt zu enthüllen und zu gehen, nachdem er dem König Segen gegeben hatte. Eine Steinplatte aus Nagarjunakonda zeigt eine Szene aus SibiJataka, in der die Geschichte König Sibi von the . ähnelt Mahabharata und der König muss für die Taube gleich schweres Fleisch herausreißen. Da steht ein Mann mit einer Waage in der Hand, während der König damit beschäftigt ist, Fleisch aus seinem Körper zu schneiden. In einer Tafel aus der Höhle Nr. 17 in Ajanta, die Krieger mit Waffen, Fahnen und Ammern zeigt, die sich in der Hauptstadt jubeln und die tugendhaften Taten des Königs preisen.

Oben sehen wir, dass es in der indischen Literatur zwei Versionen von Sibi Jataka gibt: Eine ist, dass sich König Sibi mit seinen eigenen Augen trennt, und eine andere, in der er sich freiwillig das Fleisch abschneiden lässt, um die Taube zu retten. Die Chinesen haben diese beiden gemäß den Erzählungen der Heiligen Schrift gegabelt. Der König, der seine Augen opfert, wird &ldquoKuaimu Wang&rdquo (der König mit den glücklichen Augen) genannt, was die chinesische Übersetzung von Sanskrit &ldquoSudhira&rdquo ist. Der chinesische Name für &ldquoSibi&rdquo ist &ldquoShibi&rdquo, was den Sanskrit-Sound transkribiert. Ein sehr interessantes Gemälde in der Mogao-Höhle Nr.275, das während der Zeit von Nord-Liang (421-439) dargestellt wurde, ist eine Tafel mit der Größe 76,5 x 312,5 cm. Die Tafel hat fünf Jataka-Geschichten in einer horizontal angeordneten Rolle. Das Bild ganz rechts ist die Geschichte von König Sudhira, der einem blinden Brahmanen seine Augen schenkt. Das nächste Bild links davon zeigt König Sudhira, wie er sein Fleisch opfert. Die Kopie dieser Tafel wurde 1991-92 in IGNCA ausgestellt, und der Künstler, der sie kopierte, Prof. Shi Weixiang, war zu dieser Zeit auch Gast der IGNCA.

Es gibt eine Reihe von Gemälden, die sich auf die Geschichte von König Sibi (der sein Fleisch opferte) in den Dunhuang-Höhlen beziehen. Zwei Gemälde kamen zur IGNCA-Ausstellung. Außer dem eben erwähnten Northern-Liang-Gemälde befindet sich in der Höhle Nr. 254 in den Mogao-Grotten ein weiteres aus dem Jahrgang von Northeren Wei in der Größe von 122,5 x 164 cm. Diese wurde wiederum von Prof. Duan Wenjie kopiert. Das Gemälde macht eine hervorragende Darstellung des Königs, der den zentralen Platz einnimmt. Die Taube steht in erbärmlicher Verfassung auf seinem Schoß. Um dieses zentrale Szenario herum sind die anderen Details der Geschichte. Es gibt den Falken und auch die Waage. Das Schneiden von Fleisch und andere Details sind auch in der Malerei. Die zentrale Figur des Gemäldes, nämlich König Sibi, wird gekonnt als gutherziger Bodhisattva ohne Angst vor Selbstaufopferung präsentiert. Die Illustration hat den erleuchteten Bodhisattva-Geist zum Vorschein gebracht, und genau das haben die Jatakas angestrebt.

Die Jatakas haben Indien und China nur eine der unzähligen Plattformen geboten, um ihre Gedanken und Herzen zu vereinen. Die oben gezeigten Beispiele veranschaulichen das Echo der beiden großen Zivilisationen — Indien und China. Es gibt ein weites Feld für Wissenschaftler beider Länder, um die kulturelle Schnittstelle und Affinität zwischen Indien und China zu untersuchen. Wenn sich mehr indische Gelehrte diesem Unterfangen anschließen, wird es bessere Ergebnisse zielgerichteter Forschung geben. Während unseres China-Besuchs (ich selbst begleitet von Prof. Tan Chung) im Jahr 1996 entdeckten wir die große Erwartung unserer chinesischen Brüder, mit ihren indischen Kollegen zu interagieren und auszutauschen. Es ist zu hoffen, dass indische Gelehrte sie nicht enttäuschen. Wir dürfen nicht denken, dass wir ihnen damit einen Gefallen tun. Auch für uns ist es eine gute Gelegenheit zu lernen. Je besser wir die chinesische Kulturentwicklung verstehen, desto besser kennen wir unsere eigenen Nachbarn. Der Kunstschatz, wie er in den Mogao-Grotten aufbewahrt wird, ist das kulturelle Erbe Chinas, Indiens und der gesamten Menschheit. Die reichhaltigen Informationen und Erkenntnisse, die in diesem Schatz gespeichert sind, müssen weiter erforscht werden, um unser Verständnis der kulturellen Vergangenheit Indiens zu verbessern. Lassen Sie uns mit Archäologen, Kunsthistorikern und Wissenschaftlern anderer Disziplinen in China ein Joint Venture zum Wohle des menschlichen Wissens und der Weisheit sowie der internationalen Freundschaft, des Friedens und der Harmonie gründen. So wie die Jataka-Geschichten erfunden wurden, um all diese Ideen und Ideale in unserer weltlichen Welt zu fördern, sollten wir inspiriert sein, sie weiterzutragen, damit immer mehr Menschen zu guten Beispielen von Bodhisattvas werden.

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Gegenstand: Shakyamuni Buddha - Jataka (frühere Leben)

Shakyamuni Buddha (tibetisch: sha kya tu pa, englisch: the Sage of the Shakya Clan) umgeben von narrativen Vignetten, die zehn frühere Lebensgeschichten nach dem Text Jatakamala darstellen. (Siehe Jataka-Übersichtsseite). Die frühesten bekannten Gemälde, die dieses Thema darstellen, befinden sich im Umkreis des Shalu-Klosters in Tsang, Tibet.

Dieses Einzelwerk ist das 2. linke Gemälde (L2) aus einem größeren elf Gemäldesatz, der die vierunddreißig Originalgeschichten des Jatakamala zusammen mit weiteren siebenundsechzig Geschichten enthält, ergänzt durch den 3. Karmapa, Rangjung Dorje, 1284-1339 (biografische Details ). Der vergrößerte Text ist als die Einhundert Vorherigen Lebensgeschichten (Ü: kye rab gya tsa) bekannt. (Siehe ein Blockdruck-Set mit 104 Einzelbildern). (Für ein weiteres Gemälde aus diesem Set, viertes von links, siehe Art of the Himalayas, the Zimmerman Family Collection, Tafel 101, Geschichten 70-79 [HAR #80265-80274]).

In diesem Gemälde sind zehn Geschichten dargestellt, die Nummern 31 bis 40, und wahrscheinlich zehn in jedem der anderen Gemälde in der elf Gemäldeserie, insgesamt einhundertundeine Geschichten. Die erste Geschichte in der Komposition dieses Gemäldes befindet sich oben links, Sutasoma, und jede weitere Geschichte in der Komposition folgt unten und bewegt sich gegen den Uhrzeigersinn um das Gemälde herum.

Sowohl in diesem Gemälde (L2) als auch in dem Zimmerman-Gemälde (L4) sind die Geschichten gegen den Uhrzeigersinn angeordnet. Dies deutet darauf hin, dass es wahrscheinlich ein zentrales Gemälde für das Set gibt, das keine der Jataka-Geschichten enthält, und alle der hundert Geschichten sind gleichmäßig auf zehn Gemälde verteilt. Die Gemälde, die die Erzählungen zeigten, hingen abwechselnd zu beiden Seiten des zentralen Gemäldes. Bei zehn Geschichten pro Komposition würde das erste narrative Gemälde (R1, Geschichten 1-10) auf der rechten Seite des zentralen Bildes hängen. Das zweite rechte (R2) Gemälde würde die Geschichten 21 bis 30 enthalten, gefolgt von einem Gemälde (R3) mit den Geschichten 41 bis 50 und so weiter. Alle narrativen Kompositionen, die auf der rechten Seite des zentralen Gemäldes hängen, würden die Geschichten im Uhrzeigersinn darstellen.

Das erste Gemälde auf der rechten, linken Seite (L1) des Zentralbildes hätte die Geschichten 11 bis 20, das zweite Gemälde (L2) Geschichten 31-40 (Salint Sammlung), drittes Gemälde (L3) Geschichten 51 bis 60, und das vierte Gemälde (L4, Zimmerman Collection) Geschichten 71 bis 80 usw. Die Berechnung der Positionen der Gemälde und ihrer möglichen Präsentation kann erklären, warum die beiden Gemälde (Nalin, Zimmerman) sequentielle Erzählungen haben, die gegen den Uhrzeigersinn angeordnet sind . Dies ist derzeit eine Theorie, die auf der Standarddarstellung von Malsets basiert. Ein weiteres Jataka-Gemälde aus diesem Set muss gefunden werden, bei dem die Geschichten im Uhrzeigersinn kreisen.

Vorderseite der Malerei
Englische Übersetzung der Inschrift: [Inschriften unter jeder der zehn Geschichten]


Bodhisatta (Pali-Tradition)

Ein Leser wird bemerken, dass der Protagonist jeder Jataka-Geschichte der Bodhisatta ist. Ein Bodhisatta ist jemand, der danach strebt, das zu erreichen Bodhi oder Erleuchtung und verkündet vor jedem der Buddhas, die er trifft, seinen feierlichen Entschluss, ein Buddha zum Wohle und zur Befreiung aller Geschöpfe zu werden. Die Erklärung eines solchen Versprechens durch einen Bodhisatta, bevor ein existierender Buddha genannt wird abhinihara-karana oder mulanidhana. Im Fall von Gotama Buddha, seine abhinihara wurde vor Dipankara Buddha gemacht, als sein Name Sumedha war. Außerdem hat der existierende Buddha, d. h. Dipankara im obigen Fall, von seinem abhinihara durch die Erklärung (vyakarana), dass „der Bodhisatta ein Buddha werden soll“ [aufgrund seiner Eignung]. So erhielt Gotama seinen ersten vyakarana von Dipankara Buddha, als er Sumedha war. Er erhielt seinen zweiten vyakarana von Kondanna, als er als Chakkavatti Bodhisatta geboren wurde. Der dritte von Mangala, als er Suruchi war. der vierte von Sumana, als er Atula war, der fünfte von Revata, als er Atideva war, der sechste von Anomadassi, als er ein Yakkha-Häuptling war, der siebte von Paduma, als er ein Löwe war, der achte von Narada, als er ein Weiser war, der neunte von Padumuttara, als er war Jatila der zehnte von Sumedha als er Uttara der elfte von Sujata war als er Kaiser war der zwölfte von Piyadassi als er Kassapa der dreizehnte von Atthadassi war als er Susima der vierzehnte von Dhammadassi war als er Sakka (Indra) der fünfzehnte von Siddhattha war als er Mangala der sechzehnte von Tissa war als er Sujata der siebzehnte von Phussa war als er Vititavi der achtzehnte von Vipassi war als er Atula der neunzehnte von Sikhi war als er Arindama der zwanzigste von Vessabhu war als er Sudassana der einundzwanzigste von Kakusandha war als er Khema war, der zweiundzwanzigste aus Konagamana, als er Pabbata war, und der dreiundzwanzigste aus Kassapa, als er Jotipala war. (Sehen Buddhavamsa und Jatakatthakatha für Details).

Nach dem Erhalt des Vyakarana versucht ein Bodhisatta, die einzigartigen Qualifikationen der Buddhaschaft zu entwickeln (Buddhakarakadhamma) und strebt nach zehn Vollkommenheiten (param), nämlich dana (Wohltätigkeit), sila (Richtiges Verhalten), nekkhama (Leidenschaftslosigkeit), panna (Weisheit), viriya (Standhaftigkeit), khanti (Nachsicht), saccha (Wahrhaftigkeit), adhitthana (Versprechen), metta (liebendes Mitgefühl) und upekkha (Nichtanbringbarkeit). Der Kampf um die zehn Vollkommenheiten in verschiedenen Geburten von Sumedha Bodhisatta ist eher das Hauptthema der Jataka-Geschichten, die in den Ekaraja, Khantivadi, Chulla Sankhapala, Maha Janaka, Mahasutasoma, Mugapakkha, Lomahamsa, Sattubhattaka, Sasa, Sutasoma und Vessantara Jatakas. Mit anderen Worten, jede Jataka-Geschichte ist eher ein Beispiel für den Kampf des Bodhisatta um Perfektion für a param.

Außerdem muss ein Bodhisatta vier bhumis, nämlich ussaha oder viriya (Eifer), ummagga oder panna (Weisheit), avatthana oder adhitthana (Auflösung) und hitacharija oder metta (Mitgefühl). Dann übt er sechs ajjhasayas oder die Faktoren, die die Reifung der Bodhi.


Sasa Jataka Narrative Skulptur - Geschichte

EINIGE ASPEKTE DER JATAKA-GEMÄLDE IN DER INDISCHEN UND CHINESISCHEN (ZENTRALASISCHEN) KUNST

M. C. Joshi & R. Banerjee

Das bekannteste Jataka, das der buddhistischen Kunst Indiens und Chinas gemeinsam ist, ist Visvantara oder Vessantara Jataka (in Pali) aus der Frühzeit. Die Geschichte betont die Bedeutung von Dana oder dem Angebot von Wohltätigkeit und Geschenken. Nach der Geschichte im Königreich Sivi gab es einen König namens Sanjaya und er hatte einen Sohn Visvantara, dessen Großzügigkeit im Land zu einem Begriff wurde und jeder eilte zu ihm, um etwas zu erbitten. Visvantara versuchte sein Möglichstes, niemanden zu enttäuschen. Eines Tages verschenkte er sogar den verheißungsvollen weißen Elefanten, den Vorboten des Regens, der ein nationaler Schatz war, an ein benachbartes Königreich, das von Zugluft heimgesucht worden war. Die Menschen in seinem eigenen Königreich waren empört über seine übermäßige Großzügigkeit, die seine Verbannung gefordert hatte. Auf Befehl seines königlichen Vaters reiste Visvantara mit seiner Frau und seinen zwei Kindern in den Wald. Im Laufe der Reise verschenkte er zuerst sein Pferd, dann den Streitwagen. Er trennte sich sogar von seinen beiden Kindern an einen Brahmanen (Indra in Gestalt eines alten Brahmanen verlangte sie von ihm.) Als ob dies nicht genug wäre, verschenkte er sogar seine Frau. Der König der Götter Sakra (d. h. Indra) vereinte ihn mit seinen Kindern, seiner Frau und seinem Vater, und er kehrte in sein Königreich zurück, das von allen begrüßt wurde.

Visvantara repräsentiert die letzte Existenz von Gautama Buddha als Bodhisattva. Als Ergebnis seiner verdienstvollen Taten während der vorherigen Geburten erlangte Gautama Erleuchtung und wurde Buddha. Der Bodhisattva begibt sich auf seine Reise vom höchsten Opfer zum höchsten Wissen als Buddha. Er nimmt alle Härten seiner Verbannung mit Freude an. Während Visvantara im Dschungel ist, schadet sich kein Tier und kein Vogel des Waldes, und es herrscht perfekte Harmonie und Freundschaft zwischen allen Arten, bis Visvantara sich vom Wald verabschiedet, um in sein Königreich zurückzukehren.

Die Visvantara-Erzählung findet sich in der Kunst von Bharhut, Sanchi, Gandhara, Ajanta, Amaravati, Nagarjunakonda, Goli und Ajanta in Indien sowie in Miran und Kizil in Chinesisch-Turkestan und Dunhuang und vielen anderen Orten in China. In Sanchi befindet sich die Darstellung am unteren Türsturz des nördlichen Tores des großen Stupas. Die Episoden laufen von rechts nach links auf dem mittleren Teil des äußeren Tors des Türsturzes, beginnend am rechten Ende. Wenn wir durch das Visvantara-Relief bei Goli gehen, werden wir mit einem komplett sequentiellen Fries konfrontiert, von dem nur der linke und verlorene ist. Die Geschichte wird hier der Reihe nach von links nach rechts präsentiert. In der ersten erhaltenen Szene reitet Visvantara in Begleitung eines großen Gefolges auf dem Staatselefanten vor dem Stadttor. Die beliebtesten Präsentationen von Visvantara Jataka heben hauptsächlich zwei Orte hervor, nämlich die Waldszenen im unteren Register der Gangwand der Höhle Nr. 17 von Ajanta. Diese Kombination hat zu einer starken Wirkung auf die Zuschauer geführt, die das Herz der Menschen berührt.

Der Visvantara Jataka scheint in Zentralasien wie in Indien sehr beliebt gewesen zu sein. A. von Le coq entdeckte bei Kizil eine sehr aufwendige Darstellung dieses Jataka. Die Gier des schwarzen Brahmanen-Bettlers und die Beklommenheit der Söhne, bevor sie von den mitfühlenden Jataka in Miran weggegeben wurden, ist ebenfalls ausführlich. Die Art und Weise der Abgrenzung des Jataka in Miran zeigt ohne Zweifel die Ausdehnung des Gandhran-Stils auf den östlichen Teil von Xinjiang. Interessant ist auch, dass sich auf dem Oberschenkel von Visvantaras Elefanten eine kurze Brahmi-Inschrift befindet, die als gleichwertig mit der römischen Tita interpretiert wurde. Es zeigt, dass es römische Wanderkünstler gab, die nach Zentralasien gezogen waren, um buddhistische Tempelkunst auszuführen. Die Amaravati-Skulptur zeigt wie im Miran-Gemälde sehr anschaulich die Aufregung des Volkes für die Verbannung von Visvantara. An beiden Orten sitzt der König auf einem Thron, wobei der rechte Fuß auf einem Schemel und die Hand auf den Oberschenkel gelegt wird.

Auf der linken Seite der Illustration in Miran ist die Opfergabe des Elefanten durch Visvantara dargestellt und rechts seine Verschenkung des Karrens und des Stiers. Bemerkenswert ist jedoch, dass die Amaravati-Tafel den Abschied Visvantaras von seinem Vater auslässt - die Szene, die das entscheidende Bindeglied in der zentralasiatischen Malerei ist.

Auf dem Ajanta-Gemälde finden wir Visvantara, wie er sich zuerst von seiner Mutter Phusati und dann von seinem Vater König Sanjaya verabschiedet. Die Königinmutter wird auf einem Thron sitzend gezeigt, und Visvantara kniet vor ihr nieder, die Hände in Anbetung gefaltet. Unter der Königin und dem Prinzen sind drei Dienstmädchen in drei verschiedenen Posen dargestellt. An der Seite der Königin stehen eine Chauri-Trägerin und zwei weitere Dienstmädchen, die vermutlich für den Prinzen Schmuck in der Hand halten, damit er Geschenke nach Herzenslust machen kann. Visvantara ist noch einmal in der Nähe des Futters seines auf dem Thron sitzenden Vaters zu sehen. Das Gesicht des Königs verrät Angst. Auch hier kniet Visvantara mit gefalteten Händen nieder. An beiden Orten wird er mit Schmuck und Krone geschmückt gezeigt. Der Künstler bringt sehr erfolgreich den Adel des Charakters Visvantaras heraus, dh seinen Respekt vor seinen Eltern und Gehorsam gegenüber den Wünschen seines Vaters einerseits und die Angst seiner Eltern und eine übergroße Düsternis im Palast wegen der bevorstehenden Verbannung Visvantaras andererseits .

Vergleicht man die Details des Ajanta-Gemäldes mit denen der zentralasiatischen Fragmente, verkennt man kaum die Identität ihres Sujets. Es ist interessant festzustellen, dass, obwohl die anderen Teile der Geschichte in vielen Skulpturen und Gemälden dargestellt sind, dieser besondere Vorfall von Visvantaras Abschied von seinem Vater vor dem Exil heute nur in Ajanta, sondern auch in den zentralasiatischen Fragmenten überlebt hat.

Der Visvantara Jataka nimmt in den Gemälden von Dunhuang Jataka einen Ehrenplatz ein, obwohl er dort die Identität von "Sadana Jataka" (benannt nach dem großen Fluss) annimmt. Die Popularität von Sadana Jataka begann wahrscheinlich mit der Gründung der Sui-Dynastie durch einen Kaiser, der einer der gläubigsten buddhistischen Herrscher in der chinesischen Geschichte war. Besondere Aufmerksamkeit sollte der Malerei der "Sadana-Geschichte" in der Höhle Nr. 419 der Mogao-Grotten, Dunhuang, gewidmet werden. Als uns 1991 der Direktor der Dunhuang Academy, Prof. Duan Wenjie, besuchte, brachte er die lebensgroße Kopie dieses von niemand anderem als ihm selbst geschaffenen Gemäldes mit einer Höhe von 111,5 cm und einer Länge von 359,5 cm mit. Das Original wurde während der Sui-Dynastie an der Wende vom 6. zum 7. Jahrhundert gemalt. Das Gemälde war fast eine Kopie des Ajanta "Visvantara Jataka", gefüllt mit den Details über seine Verschenkung des Elefanten, seine Exilreise, seine Verschenkung des Pferdes (daher musste er den Wagen mit der Hand ziehen wie eine Rikscha ziehen), dann Abschied mit dem Wagen, dann die Kinder, dann die Frau. Das Gemälde zeigte auch, wie Gott Sakra ihn wieder in sein Königreich einsetzte und dass er vom König und seinem Volk wieder aufgenommen wurde.

Im Vergleich dazu, während die in der Höhle Nr. 419 in Dunhuang gemalte Sudana-Geschichte die Rückgabe der beiden Söhne an den Prinzen nicht hervorhob, veranschaulichte das Gemälde von Visvantara Jataka in der Ajanta-Höhle Nr. 17 im mittleren Teil die Zahlung einer großen Summe von Münzen von König Sanjaya an den Brahmanen, Jujaka, für die Rückkehr der beiden Enkel.


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