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Amorfries, Haus der Vettier, Pompeji

Amorfries, Haus der Vettier, Pompeji


Haus der Vettien

In Pompeji eine der berühmtesten der luxuriösen Residenzen (domus) ist die sogenannte Haus der Vettien, wie der Rest der römischen Stadt durch den Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. erhalten. Das Haus ist nach seinen Besitzern benannt, zwei erfolgreichen Freigelassenen: Aulus Vettius Conviva, ein Augustalis, und Aulus Vettius Restitutus. [1] Seine sorgfältige Ausgrabung [2] hat fast alle Wandfresken erhalten, die nach dem Erdbeben von 62 n. Chr. fertiggestellt wurden, in der Art und Weise, wie Kunsthistoriker den "Pompejanischen Vierten Stil" nennen.


Das Haus und seine Besitzer

Pompeji – eine kleine bis mittelgroße Stadt an der Südwestküste Italiens – wurde 79 n. Chr. beim Ausbruch des Vesuvs begraben. Das Haus der Vettier befindet sich in der heutigen Region VI, einem Stadtteil im Nordwesten des ummauerten Stadtteils und nördlich und östlich des Forumsbereichs (Abbildung 1).

Karte des ummauerten Teils von Pompeji (nach Alison E. Cooley und M. G. L. Cooley, Pompeji: Ein Quellenbuch[London: Routledge, 2004], Abbildung 1.1, p. 6).

Diese Region weist eine Konzentration von großen Häusern auf, die in das Forum führen, enthält aber ansonsten das, was Andrew Wallace-Hadrill als charakteristische Mischung aus kleinen bis großen Häusern und Geschäften bezeichnet. 16 Block 15 befindet sich am nordöstlichen Ende der Region, in der Nähe des Vesuvtors nimmt das Haus der Vettier das gesamte südliche Ende des Blocks ein. Der Haupteingang (in Zimmer ein auf Abbildung 2) ist vom Vicolo dei Vettii in den Hauptempfangsraum oder Atrium, aber auch ein seitlicher Serviceeingang vom Vicolo di Mercurio ist vorhanden (in Raum 2). Die Größe des Erdgeschosses des Hauses beträgt ca. 1100m 2 und gehört damit zu den großen Häusern in Pompeji. 17

Grundriss des Hauses der Vettier (VI 15, 1), Pompeji, (stark angepasst von August Mau, Pompeji in Leben und Kunst [Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1900], p. 311, Abbildung 159).

Das Haus wurde bei Ausgrabungen in den Jahren 1894–95 entdeckt und in Publikationen von August Mau und später Antonio Sogliano sorgfältig dokumentiert. 18 Daher kennen wir die Anordnung von Marmormöbeln im Garten, Fundorte von Keramikfunden und dergleichen. Darüber hinaus wurde innerhalb weniger Jahre nach den Ausgrabungen die Überdachung eines Großteils des Hauses rekonstruiert, was zur bemerkenswerten Erhaltung des vor Ort gemalte Dekoration, obwohl das Haus vor kurzem verfallen und für Besucher geschlossen wurde.

Gelehrte wie Willem Peters, Arnold de Vos und Mariette de Vos stimmen darin überein, dass das Haus zwischen dem Erdbeben von 62 n. Chr. und der Zerstörung der Stadt durch den Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. umfassend renoviert wurde. 19 Ich werde mich auf diese letzte antike Phase der Geschichte des Hauses konzentrieren. Abbildung 2 zeigt den Grundriss im Grundriss.

Im Großen und Ganzen ist das Haus der Vettier ein großes, aber nicht ungewöhnliches Atrium-Stil italienisches Haus. Blick durch den Haupteingang in ein, würde der Besucher eine gerahmte und symmetrische Sichtlinie durch den Eingang genießen, Atrium oder Flur (C) und Kolonnaden-Hintergarten (m), obwohl das Haus selbst nicht symmetrisch ist. Zum vorderen Flur oder zum hinteren Garten hin öffnen sich zum größten Teil einzelne Räume, die zum Himmel hin offen waren und so alle Räume des Hauses mit Luft und Licht versorgten. Erstaunlich viele der sich darauf öffnenden Räume sind reich mit Wandmalereien geschmückt, die im Rahmen der Renovierungsarbeiten nach dem Erdbeben von 62 n. Chr. allgemein von einer einzigen Werkstatt ausgeführt wurden. 20 Viele große Häuser in Pompeji boten Räume an, die mit teuren Paneelen mythologischer Szenen geschmückt waren, das Haus der Vettier hat sechs. 21 Auch der große Garten war reich mit Bronze- und Marmorskulpturen und Springbrunnen verziert – so viel Luxus wie möglich wurde in den Raum gepackt. 22

Zwei kleine Servicebereiche sind ebenfalls erkennbar (v–y und 1–4, schattiert in Abbildung 2). Der erste besteht aus einer Reihe von Räumen um einen kleinen zentralen Atrium (v) mit Treppe zum verlorenen zweiten Stock und einem kleinen zentralen Pool zum Auffangen von Regenwasser aus einer mutmaßlichen Öffnung im Dach. Die schlichte Einrichtung dieses Abschnitts, die Einbeziehung einer Küche (w) und die architektonische Trennung vom Rest des Hauses lassen vermuten, dass dieser Bereich der Arbeit der Hausangestellten vorbehalten war und nicht für die Öffentlichkeit oder geladene Gäste gedacht war. Der zweite Servicebereich ist ebenfalls zweckmäßig. Obwohl dieser Abschnitt durch einen langen, schmalen Korridor (Raum 3) vom Haupteingang aus betreten werden konnte Atrium des Hauses war es auch von der Straße aus durch die Türöffnung in Raum 2 zugänglich. Dieser Eingang war ein Tor, das groß genug war, um den Durchgang von Zugtieren zu ermöglichen, die in Raum 4 untergebracht waren. Links von diesem Eingang befand sich eine Latrine ( Raum 1). Im Flur zum AtriumEs sind Reste einer Treppe zum zweiten Stock sichtbar, aber auch hier ist nichts vom oberen Teil des Hauses erhalten.

Es gibt Hinweise darauf, dass das Haus ehemaligen Sklaven oder Freigelassenen gehörte. Gelehrte von de Vos und de Vos bis hin zu John Clarke sind sich im Allgemeinen einig, dass Aulus Vettius Conviva und Aulus Vettius Restitutus Besitzer des treffend benannten Hauses der Vettii waren. 23 Diese Namen erscheinen auf zwei bronzenen Siegeln, die in der vorderen Halle in der Nähe der Überreste einer großen Truhe an der Südwand „A. Vetti Restituti“ oder „von Aulus Vettius Restitutus“ und das Bild einer Amphore wurden in ein „A. Vetti convivaes [sic]“ oder „von Aulus Vettius Conviva“ und ein Caduceus wurden in den anderen geschnitzt. 24 Außerdem wurde ein Ring mit den Initialen AVC gefunden. 25 Obwohl Henrik Mouritsen begründete Zweifel an der Zuverlässigkeit von Siegelstempeln bei der Identifizierung der Eigentümer pompejanischer Häuser hegt, stimmt selbst er zu, dass der Ring und die Siegel dazu beitragen, die Identifizierung von Conviva und Restitutus als Eigentümer in diesem speziellen Fall zu bestätigen. 26 Außerdem bittet Restitutus in einem auf die äußere Ostwand des Hauses gemalten Slogan die Wähler, einen gewissen Sabinus bei seiner Kandidatur für ein politisches Amt zu unterstützen. 27 Solche Programmata sind in Pompeji bekannt. Obwohl sich die Gelehrten nicht einig sind, ob es sich bei dem darin genannten Unterstützer um den Eigentümer oder den engen Mitarbeiter des Eigentümers des Hauses handeln muss, dessen Fassade so bemalt ist, wirken die Siegel, der Ring und die Programmata in diesem Fall zusammen, um zu zeigen, dass Conviva und Restitutus wahrscheinlich waren Bewohner des Hauses und gesellschaftlich prominent. 28

Ähnliche Beweise weisen auf den Status dieser Männer als befreit hin. Erstens scheint Vettius Conviva in einem anderen Graffito an der Südfassade des Hauses als ein Augustalis, eine Art Priester. 29 Fragmente eines Siegelrings könnten auch die Abkürzung gehabt haben August nach seinem Namen. 30 Gelehrte wie Steven Ostrow und Andrik Abramenko haben gezeigt, dass dieses örtliche Priestertum größtenteils von ehemaligen Sklaven gehalten wurde und dass dieses Amt darauf hindeutet, dass Conviva einen gewissen Reichtum und Ansehen in der Gemeinde besaß, da die Kandidaten für das heilige Kolleg kostspielige öffentliche Wohltätigkeitsgeschenke spendeten und wurden vom Stadtrat gewählt. 31 „Restitutus“ war im Allgemeinen, wenn nicht ausschließlich, ein Sklavenname. 32 Als er befreit wurde, Praenomen (Vorname) und keine Männer (Familienname) seines ehemaligen Herrn hinzugefügt worden wäre, und somit war A. Vettius Restitutus aller Wahrscheinlichkeit nach auch ein Freigelassener.

A. Vettius Conviva erscheint als Zeuge in einem berühmten erhaltenen Satz von Geschäftstafeln, die einem Q. Caecilius Iucundus gehören. 33 Die Tafeln wurden im Erdbeben von 62 n. Chr. begraben. Conviva war zu dieser Zeit ein freier Mann, da er darin mit dem identifiziert wird Praenomen, keine Männer und cognomen charakteristisch für freie Männchen. Insgesamt sind die Beweise überzeugend, dass er ein Freigelassener und Eigentümer dieses großen Hauses in seiner Endphase war. Aber wer war A. Vettius Restitutus und in welcher Beziehung stand er zu Conviva? Gelehrte nennen die Männer traditionell „Brüder“, was möglich, aber alles andere als beweisbar ist. 34 Ihre geteilten Praenomen und keine Männer weisen darauf hin, dass sie möglicherweise im Besitz derselben Person waren und anschließend befreit wurden – jede familiäre Beziehung, die sie gehabt hätten, wird durch ihre Freigelassenen-Nomenklatur verdeckt, die ihre Beziehung zu ihrem ehemaligen Herrn privilegiert. 35 Sie mögen Brüder oder Mitsklaven gewesen sein (kollibert), die, wie Sandra Joshel gezeigt hat, oft Wirtschafts- und Sozialpartnerschaften gebildet haben, 36 oder Vater und Sohn waren. 37 Eine andere Alternative ist, dass Restitutus Convivas Ex-Sklave war – sein Name wäre derselbe, egal ob er von Conviva selbst oder von Convivas ehemaligem Herrn befreit wurde. Angesichts des etablierteren Status von Conviva könnte ich vermuten, dass er Eigentümer des Hauses war und dass Restitutus ein wichtiges Mitglied seines Haushalts war – ein Sohn, Bruder oder Freigelassener –, an den das Eigentum vielleicht nach Convivas Tod überging. Zwei Filialen der gens Vettia Beide Familien sind in Pompeji bekannt und stellten mehrere Kandidaten für lokale Ämter im frühen Kaiserreich und könnten somit ehemalige Sklaven des Reichtums und Status der Besitzer des Hauses der Vettier gewesen sein. 38

Welche Folgen hätte es, wenn dieses Haus ehemaligen Sklaven gehörte? Zuerst müssen wir über die alten italienischen Vorstellungen von Sklaverei und die Dynamik nachdenken, durch die einige Sklaven frei wurden. Dann werde ich wiederholen, wie frühere Gelehrte Freigelassene in der Dekoration des Hauses der Vettier gesehen haben. Schließlich artikuliere ich, wie ich die Bilder unter Berücksichtigung ihres Status interpretieren werde.


Inhalt

Römische Wandmalereien sind einzigartige Kunstwerke, die in Privathäusern in vielen verschiedenen römischen Städten sowie auf dem Land in Italien gefunden wurden. [3]

Im ersten Jahrhundert v. Chr. wurden römische Mauern mit verschiedenen Gemälden verziert. Diese Gemälde reichten von realistisch bis zu impressionistischen Kunstwerken. [4] Inspiration kam aus Mythologie, Landschaften und anderen Interessen. Typischerweise wurden Gemälde auf Gips geschaffen, dem während des Trocknens Pigmente hinzugefügt wurden, auch Fresken genannt. [3] Fresken wurden aus ein bis drei Mörtelschichten zusammen mit ein bis drei Schichten Kalk mit Marmor gemischt. [1] Viele der heute entdeckten Gemälde wurden rund um den Golf von Neapel gefunden, dem Gebiet, in dem der Vesuv ausgebrochen war. [3] Die Gemälde enthalten Darstellungen des Lebens in dieser Gegend vor dem großen Ausbruch, der einen Großteil der Landschaft und der Städte Pompeji und Herculaneum zerstörte. [3]

Wandmalereien dienten nicht nur der Dekoration, sondern auch anderen wichtigen Funktionen rund um das Haus, wie zum Beispiel als Gästeführer und als soziale Orientierung für die Öffentlichkeit. [2] Die Art der Gemälde und die Ressourcen, die zur Vervollständigung der Gemälde verwendet wurden, zeigten den sozialen Status des Haushalts an. [2]

Die Erster Stil, auch bezeichnet als strukturell, Verkrustung oder Mauerwerk, war von 200 v. Chr. bis 80 v. Chr. Am beliebtesten. Es zeichnet sich durch die trompe-l'œil Simulation von Marmor (Marmorfurnier). Das marmorartige Aussehen wurde durch die Verwendung von Stuckleisten erreicht, die Teile der Wand erhaben erscheinen ließen. [5] Andere simulierte Elemente (z. B. hängende Alabasterscheiben in vertikalen Linien, „hölzerne“ Balken in Gelb und „Säulen“ und „Gesimse“ in Weiß) und die Verwendung lebendiger Farben wurden als Zeichen von Reichtum angesehen. Diejenigen, die nicht so wohlhabend waren, verwendeten hauptsächlich Variationen der Farben Gelb, Lila und Rosa. [5]

Dieser Stil war eine Nachbildung der in den ptolemäischen Palästen des Nahen Ostens gefundenen, wo die Wände mit echten Steinen und Marmor eingelassen waren, und spiegelt auch die Ausbreitung der hellenistischen Kultur wider, als Rom in dieser Zeit andere griechische und hellenistische Staaten eroberte. Wandreproduktionen griechischer Gemälde werden ebenfalls gefunden. Dieser Stil teilte die Wand in verschiedene, mehrfarbige Muster, die den extrem teuren Schnittstein ersetzten. Der erste Stil wurde auch mit anderen Stilen verwendet, um die unteren Teile der Wände zu dekorieren, die nicht so viel gesehen wurden wie die höheren Ebenen.

Beispiele sind die Wandmalerei im Haus der Samniten in Herculaneum (spätes 2. Jahrhundert v. Chr.) oder im Haus des Fauns und des Hauses Sallust in Pompeji. [5]

Die Zweiter Stil, architektonischer Stil, oder 'Illusionismus' dominierte das 1. Jahrhundert v. Chr., wo Wände mit architektonischen Merkmalen verziert wurden und trompe-l'œil (Trick des Auges) Kompositionen. Anfangs erinnern Elemente dieses Stils an den Ersten Stil, der jedoch langsam Element für Element ersetzt wird. Diese Technik besteht darin, Elemente hervorzuheben, um sie als dreidimensionale Realitäten auszugeben – beispielsweise Säulen, die den Wandraum in Zonen unterteilen – und war eine von den Römern weit verbreitete Methode.

Der zweite Stil behielt die Verwendung von Marmorblöcken bei. Die Blöcke wurden in der Regel entlang des Wandfußes ausgekleidet und das eigentliche Bild wurde auf flachem Putz erstellt. [5] Viele Gemälde dieses Stils beinhalteten jedoch Illusionen imaginärer Szenen. [2] Maler wollten die Illusion erwecken, der Betrachter schaue durch ein Fenster auf die dargestellte Szenerie. Sie fügten auch Objekte hinzu, die im wirklichen Leben häufig zu sehen sind, wie Vasen und Regale, zusammen mit Gegenständen, die aus der Wand zu ragen schienen. [3] [2] Dieser Stil sollte dem Betrachter das Gefühl geben, dass die Handlungen im Gemälde um ihn herum stattfinden.

Es zeichnet sich durch die Verwendung einer relativen Perspektive (nicht einer präzisen linearen Perspektive, da dieser Stil mathematische Konzepte und wissenschaftliche Proportionen wie die der Renaissance beinhaltet) aus, um Trompe-l'œil in Wandmalereien zu schaffen. Die Bildfläche wurde durch gemalte architektonische Elemente wie ionische Säulen oder Bühnenpodeste weiter in die Wand zurückgeschoben. Diese Wandmalereien wirkten dem klaustrophobischen Charakter der kleinen, fensterlosen Räume römischer Häuser entgegen.

Bilder und Landschaften wurden um 90 v. Chr. in den ersten Stil eingeführt und gewannen ab 70 v. Chr. zusammen mit illusionistischen und architektonischen Motiven an Bedeutung. Die Dekoration musste einen möglichst tiefen Eindruck erwecken. Nachahmungen von Bildern tauchten zunächst im oberen Teil, dann (nach 50 v. Chr.) im Hintergrund von Landschaften auf, die mythologischen Geschichten, Theatermasken oder Dekorationen eine Bühne boten.

Während der Herrschaft von Augustus entwickelte sich der Stil. Falsche architektonische Elemente eröffneten weite Räume, um künstlerische Kompositionen zu malen. Es entstand eine von Bühnenbildern inspirierte Struktur, bei der ein großes zentrales Tableau von zwei kleineren flankiert wird. In diesem Stil setzte sich die illusionistische Tendenz fort, mit einem „Aufbrechen“ von Wänden mit gemalten Architekturelementen oder Szenen. Die Landschaftselemente bedeckten schließlich die gesamte Wand, ohne Bildrahmen, so dass es für den Betrachter so aussah, als würde er oder sie nur aus einem Raum auf eine reale Szene blicken. Im Grunde war der weiter entwickelte Zweite Stil die Antithese des Ersten Stils. Anstatt die Mauern einzuengen und zu verstärken, war das Ziel, die Mauer einzureißen, um Szenen aus der Natur und der Außenwelt zu zeigen. Ein Großteil der Tiefe des ausgereiften zweiten Stils kommt von der Verwendung der (atmosphärischen) Luftperspektive, die das Erscheinungsbild weiter entfernter Objekte verwischt. So ist der Vordergrund ziemlich präzise, ​​während der Hintergrund etwas undeutlich lila, blau und grau ist.

Eines der bekanntesten und einzigartigsten Stücke des Zweiten Stils ist der dionysische Mysterienfries in der Villa der Mysterien. Diese Arbeit stellt den dionysischen Kult dar, der hauptsächlich aus Frauen bestand. In der Szene ist jedoch ein Junge abgebildet.

Besonders ab den 40er Jahren v. Chr. in Mode gekommen, begann es in den letzten Jahrzehnten v. Chr. zu schwinden.

Ein Beispiel ist die Architekturmalerei in der Villa Boscoreale in Boscoreale (um 40 v. Chr.).

Die Dritter Stil, oder verzierter Stil, war um 20–10 v. Chr. als Reaktion auf die Sparmaßnahmen der Vorperiode populär. Es lässt Raum für figurativere und farbenfrohere Dekorationen mit einem insgesamt eher ornamentalen Gefühl und präsentiert oft große Finesse in der Ausführung. Dieser Stil wird normalerweise als vereinfachend elegant bezeichnet.

Sein Hauptmerkmal war die Abkehr von illusionistischen Mitteln, die sich jedoch (zusammen mit der figuralen Darstellung) später wieder in diesen Stil einschlichen. Es folgte strengen Symmetrieregeln, die vom zentralen Element diktiert wurden, und teilte die Wand in 3 horizontale und 3 bis 5 vertikale Zonen. Die vertikalen Zonen würden durch geometrische Motive oder Sockel oder schlanke Blattsäulen, die um Kandelaber gehängt wurden, unterteilt. Bei diesem besonderen Stil bleibt mehr Wandfläche in schlichten Farben ohne Design. Wenn Designs vorhanden waren, handelte es sich meist um kleine, schlichte Bilder oder Szenen wie ein Kandelaber oder kannelierte Anhänge. [5] Im Hintergrund tauchten zarte Motive von Vögeln oder halbphantastischen Tieren auf. Pflanzen und typisch ägyptische Tiere wurden oft eingeführt, ein Teil der Ägyptomanie in der römischen Kunst nach der Niederlage von Augustus über Kleopatra und der Annexion Ägyptens im Jahr 30 v.

Diese Gemälde waren mit zarten linearen Fantasien verziert, die überwiegend monochromatisch waren und die dreidimensionalen Welten des Zweiten Stils ersetzten. Zu diesem Stil gehören auch Gemälde, die denen im Cubiculum 15 der Villa des Agrippa Postumus in Boscotrecase (um 10 v. Chr.) ähneln. Dabei handelt es sich um einen zarten architektonischen Rahmen über einem leeren, monochromen Hintergrund, in dessen Mitte sich nur eine kleine Szene befindet, wie eine winzige schwebende Landschaft. Schwarz, Rot und Gelb wurden während dieser Zeit weiterhin verwendet, aber die Verwendung von Grün und Blau wurde wichtiger als in früheren Stilen. [4]

Es wurde bis 40 n. Chr. In Rom und bis 60 n. Chr. In Pompeji gefunden.

Als barocke Reaktion auf den Manierismus des Dritten Stils charakterisiert, ist der Vierte Stil in der römischen Wandmalerei (ca. 60-79 n. Chr.) im Allgemeinen weniger verziert als sein Vorgänger. Der Stil war jedoch viel komplexer. Es belebt großformatige narrative Malerei und Panoramaaussichten, während die architektonischen Details des Zweiten und des Ersten Stils beibehalten werden. In der julisch-claudischen Phase (um 20–54 n. Chr.) dominiert eine textilartige Qualität und Ranken scheinen alle Elemente an der Wand zu verbinden. Die Farben erwärmen sich noch einmal und kommen bei der Darstellung von Szenen aus der Mythologie, Landschaften und anderen Bildern zur Geltung. [5]

Komplizierte Gemälde wirkten geschäftiger und nutzten die Wand in ihrer Gesamtheit, um vollständig zu sein. [2] Das Gesamtgefühl der Wände bildete typischerweise ein Mosaik aus gerahmt Bilder. Die unteren Zonen dieser Wände bestanden in der Regel aus dem Ersten Stil. An den Wänden wurden auch Paneele mit floralen Mustern verwendet. Ein Paradebeispiel für den Vierten Stil ist der Ixion-Raum im Haus der Vettier in Pompeji. Einer der größten Beiträge des Vierten Stils ist die Weiterentwicklung des Stilllebens mit intensivem Raum und Licht. Schattierung war im römischen Stillleben sehr wichtig. Dieser Stil wurde bis zum 17. und 18. Jahrhundert mit der niederländischen und englischen Dekoration nie wieder gesehen.

Alle vier Stile der Wandmalerei wurden vor dem Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. entwickelt. Obwohl viele Beispiele römischer Wandmalerei von der Eruption bewahrt werden konnten, entwickelten sich nach dem Vorfall keine neuen Stile der Wandmalerei. Die Menschen schmücken ihre Häuser weiterhin mit diesen Gemälden, aber es entwickelten sich nie neue Stile, stattdessen wurde eine Kombination der vier Stile unter den Malern verwendet. [ Zitat benötigt ] [5] Die Techniken wurden verbessert, beispielsweise wurde eine Bleiplatte an der Basis der Wand angebracht, um zu verhindern, dass Feuchtigkeit die Kunst zerstört, und die Verwendung eines Marmorpulvers, um eine glänzendere Oberfläche zu erzeugen. [3]


Inhalt

Obwohl die Villa mit meterhohem Asche und anderem vulkanischen Material bedeckt war, erlitt die Villa beim Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. nur geringe Schäden. Die meisten seiner Wände, Decken und insbesondere seine Fresken blieben weitgehend intakt. Seit der Ausgrabung wurden das Dach und andere Teile des Hauses nach Bedarf instand gehalten.

Die Villa ist nach den Gemälden in einem der zahlreichen Räume benannt. Dieser Raum könnte ein Speisesaal (triclinium auf Latein) gewesen sein und ist mit sehr feinen Fresken verziert, die auf etwa 70-60 v. Chr. datiert werden. [1] Obwohl das eigentliche Thema der Fresken umstritten ist, ist die häufigste Interpretation, dass sie die Initiation einer Frau in die dionysischen Mysterien darstellen, einen Mysterienkult [2], der dem Gott gewidmet ist, der den Römern als Bacchus bekannt war. Um Mitglied zu werden, waren bestimmte Riten erforderlich. Ein Schlüsselmerkmal, das hilft, diese Szenen als bacchisch zu identifizieren, ist die Darstellung von Mänaden, den weiblichen Anhängern der Gottheit. Diese Anhänger werden oft mit wirbelnden Vorhängen auf bemalten griechischen Keramiken ab dem 6. [4] Unter den alternativen Interpretationen ist die bemerkenswerteste die von Paul Veyne, der glaubt, dass sie eine junge Frau darstellt, die sich den Riten der Ehe unterzieht.

Obwohl oft angenommen, dass es sich um ein Triklinium handelt, könnte der Raum mit den Fresken auch das Schlafzimmer oder das Cubiculum der Herrin des Hauses gewesen sein, was darauf hindeutet, dass sie Mitglied des Kultes war. [6]

Neben feinen Räumen zum Essen und zur Unterhaltung hatte die Villa mehr funktionale Räume. Eine bei Ausgrabungen entdeckte Weinpresse wurde an ihrem ursprünglichen Standort restauriert. Es war nicht ungewöhnlich, dass die Häuser der sehr wohlhabenden Gebiete für die Produktion von Wein, Olivenöl oder anderen landwirtschaftlichen Produkten umfassten, zumal viele elitäre Römer Ackerland oder Obstgärten in unmittelbarer Nähe ihrer Villen besaßen.

Die Villa ist leicht von Pompeji aus zu erreichen, das etwa 400 Meter nordwestlich der Stadtmauer liegt, jenseits einer Straße mit Grabdenkmälern auf beiden Seiten. Als Vorstadtvilla hatte sie eine enge Beziehung zur Stadt, war aber dennoch von ihr getrennt.

Der Besitz der Villa ist unbekannt, wie bei vielen Privathäusern in der Umgebung von Pompeji. Bestimmte Artefakte geben jedoch verlockende Hinweise. Ein in der Villa gefundenes Bronzesiegel nennt L. Istacidius Zosimus, einen Freigelassenen der mächtigen Familie Istacidii. Wissenschaftler haben ihn entweder als Eigentümer der Villa oder als Aufseher des Wiederaufbaus nach dem Erdbeben von 62 n. Chr. vorgeschlagen. Das Vorhandensein einer Statue von Livia, der Frau des Augustus, hat einige Historiker zu der Annahme veranlasst, dass sie die Besitzerin war. [7]

Wie in anderen Gegenden von Pompeji und Herculaneum wurden in der Villa eine Reihe von Leichen gefunden, von denen Gipsabgüsse angefertigt wurden.

Restaurierungen Bearbeiten

Die berühmten Fresken der Villa wurden erstmals im April 1909 entdeckt, wurden jedoch bald durch eine Kombination aus schlechtem Wetterschutz und einem Erdbeben im Juni beschädigt. [8] Die Hauptprobleme, die sich entwickelten, waren Feuchtigkeit und Salzrückstände, die aus dem Boden ausgewaschen wurden und weiße Flecken auf der Oberfläche der Gemälde verursachten. Um dem entgegenzuwirken, wurden große Teile der Fresken entfernt und nach dem Wiederaufbau der Wände mit neuem Stein wieder angebracht, um der Feuchtigkeit und dem Auswaschen von Salz besser zu widerstehen.

Nach den damals vorherrschenden Konservierungsmethoden wurden Beschichtungen aus Wachs und Petroleum aufgetragen, um die Rückstände zu entfernen und zu schützen, was den für die Fresken des 20./frühen 21. Jahrhunderts charakteristischen Glanz ausmacht. Diese Beschichtungen erwiesen sich als bemerkenswert wirksam, um die Gemälde vor weiteren Schäden zu schützen, obwohl eine der Nebeneffekte darin bestand, dass sie die ursprüngliche Farbgebung verzerrten und den roten Hintergrund dunkler erscheinen ließen als das ursprüngliche Pigment. [8] Später im Jahr 1909 traf ein deutsches Team von Archäologen ein und führte weitere Restaurierungen durch.

Zwischen 2013 und 2015 wurden die Fresken mit modernen Techniken restauriert. Dazu gehörte die Behandlung mit dem Antibiotikum Amoxicillin, das das in die Gemälde ausgewaschene Mangandioxid aus dem Boden entfernte, sowie die Streptokokken-Bakterien, die sich von den Pigmenten ernähren und den Verderb verursachen. [8] Andere Behandlungen umfassten die Analyse und Wiederherstellung der ursprünglichen Farbtöne, nachdem zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Lasertechnologie zum Entfernen der Wachs- und Petroleumschichten verwendet wurde. [9] [10]

Interpretation der Fresken Bearbeiten

Es gibt viele verschiedene Interpretationen der Fresken, aber es wird allgemein angenommen, dass sie einen religiösen Ritus darstellen. Eine andere verbreitete Theorie besagt, dass die Fresken eine Braut darstellen, die in Vorbereitung auf die Ehe in die bacchischen Mysterien einweiht. In dieser Hypothese wird angenommen, dass es sich bei dem aufwendigen Kostüm der Hauptfigur um Hochzeitskleidung handelt. [6]

Je nach Thema und Reihenfolge der Fresken sollen sie als eine einzige Erzählung gelesen werden. Frauen und Satyrn sind prominent vertreten. Angesichts der weithin akzeptierten Theorie, dass die Wandmalereien eine Initiation in den Bacchuskult darstellen, schlagen einige vor, dass der mit Fresken verzierte Raum selbst für Initiationen und andere Rituale verwendet wurde. [6]

  • Das erste Wandgemälde zeigt eine adlige Römerin (möglicherweise die Mutter des Eingeweihten, die nicht mehr weiter kann) sich einer auf einem Thron sitzenden Priesterin oder Matrone nähert, neben der ein kleiner Junge steht, der eine Schriftrolle liest – vermutlich die Initiationserklärung. Auf der anderen Seite des Throns ist der junge Eingeweihte in einem Purpurgewand und einer Myrtenkrone dargestellt, der einen Lorbeerzweig und ein Kuchenblech hält. Sie scheint in ein Dienerin verwandelt worden zu sein, bringt aber dem Gott oder der Göttin möglicherweise eine Opfergabe. [11]
  • Das zweite Wandgemälde zeigt eine andere Priesterin (oder ranghohe Eingeweihte) und ihre Assistenten, die die liknon Korb zu ihren Füßen sind die Beine der Bank, auf der sie sitzt, die mit Pilzen verwechselt werden könnten. Auf einer Seite a Silenus (eine Kreatur, die aus Mensch und Pferd besteht) spielt eine Leier. (Silenus, der Name des Lehrers und Begleiters von Bacchus, war auch ein allgemeiner Begriff, der zur Beschreibung seiner mythologischen Spezies verwendet wurde.) [11]
  • Das dritte Wandgemälde zeigt in einer arkadischen Szene einen Satyr, der Panflöte spielt, und eine Nymphe, die eine Ziege säugt. Rechts von ihnen ist der Eingeweihte in Panik. Dies ist das letzte Mal, dass wir sie für ein paar Szenen sehen, als sie wieder auftaucht, sie hat sich verändert. Einige Gelehrte meinen, katabasis ist vorgefallen. [11]
  • In die Richtung, in die sie entsetzt starrt, zeigt das vierte Wandbild einem jungen Satyr, der von Silenus eine Schüssel Wein angeboten wird, während hinter ihm ein anderer Satyr eine beängstigende Maske hochhält, die der trinkende Satyr in der Schüssel gespiegelt sieht (dies kann parallel sein) der Spiegel, in den der junge Bacchus in den orphischen Riten starrt). Daneben sitzt eine Göttin (Ariadne oder Semele), auf ihrem Schoß liegt Bacchus. [11]
  • Das fünfte Wandbild zeigt die Rückkehr des Eingeweihten. Sie trägt jetzt einen Stab und eine Mütze, Gegenstände, die oft nach dem erfolgreichen Abschluss einer Initiationsprüfung präsentiert werden. Sie kniet vor der Priesterin und scheint von einer geflügelten weiblichen Figur ausgepeitscht zu werden. Neben ihr ist eine tanzende Figur (eine Mänade oder Thyiade) und eine bekleidete Figur mit einem Thyrsus (einem Initiationssymbol des Bacchus) aus langen Stielen von umwickeltem Fenchel, mit einem Tannenzapfen obenauf. [11]
  • Im sechsten Wandbild ihres vorletzten Auftritts sehen wir, wie sie mit neuen Kleidern vorbereitet wird, während Amor ihr einen Spiegel vorhält. Nach dieser Szene gibt es ein weiteres Bild von Amor. [11]
  • Im siebten Wandgemälde schließlich thront der Eingeweihte in einem aufwendigen Kostüm. Dies ist alles, was wir über die römischen Initiationsriten wissen. [11] [12]

Im Dezember 2018 entdeckten Archäologen unter der Leitung von Professor Massimo Osanna, dem Direktor der archäologischen Stätte Pompeji, die versteinerten Überreste eines angespannten Pferdes mit den Überresten anderer Pferde. Laut Herrn Osanna war das Pferd wahrscheinlich bereit, die Menschen vor dem Ausbruch des Vesuvs zu retten. [13] [14] [15]


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This temple was built after the earthquake of 62 A.D. and was dedicated to Pompeii s tutelary gods as an act of expiation for the calamity the town had suffered. Although it had not been completed at the moment of the eruption, what remain suggests that its architecture was quite unusual. It was completely open on the side looking onto the Forum and could be reached through a portico adjoining the colonnade on the Forum, the bases of which are still visible. The temple had no roof and was floored with coloured marble arranged in a geometrical design. In the centre stood an altar, of which few remains can now be seen. In the rear wall a niche probably housed three st . continue


Inhalt

The House of the Vettii is located on a back street, opposite a bar. The house is built round two centers open to the sky, a dim atrium into which a visitor would pass, coming from a small dark vestibule that led from the street entrance, and beyond— perpendicular to the entrance axis— a daylit peristyle of fluted Doric columns surrounded on all sides by a richly frescoed portico, with the more formal spaces opening onto it. Servants' quarters are to one side off the atrium, ranged round a small atrium of their own. The major fresco decorations enliven the peristyle and its living spaces (oeci) and the triclinium or dining hall.


Fourth style

Giacobbe Giusti, Pompeian Styles

Fresco in the Fourth style, from House of the Vettii

Characterized as a baroquereaction to the Third Style

‘s mannerism, the Fourth Style in Roman wall painting (c. 60–79 AD) is generally less ornamented than its predecessor. The style was, however, much more complex. It revives large-scale narrative painting and panoramic vistas while retaining the architectural details of the Second and First Styles. In the Julio-Claudian phase (c. 20–54 AD), a textile-like quality dominates and tendrils seem to connect all the elements on the wall. The colors warm up once again, and they are used to advantage in the depiction of scenes drawn from mythology.

The overall feeling of the walls typically formed a mosaic of framedpictures that took up entire walls. The lower zones of these walls tended to be composed of the First Style. Panels were also used with floral designs on the walls. A prime example of the Fourth Style is the Ixion Room in the House of the Vettii in Pompeii. One of the largest contributions seen in the Fourth Style is the advancement of still life with intense space and light. Shading was very important in the Roman still life. This style was never truly seen again until 17th and 18th centuries with the Dutch. It was also used in the 17th and 18th centuries with the English.